АЕФ — это американо-европейский фронт, как в 1941-м именовали второй фронт. Америка еще хранила нейтралитет, и СССР проявлял крайнюю щепетильность, чтобы его не обвинили в давлении на ФДР. Конфликт по поводу допустимой степени радикализма комментариев (призывать ли США помочь СССР оружием или только гуманитарными поставками) расколол и группу, работавшую над фильмом. Все вопросы снял Перл-Харбор. С 11 февраля 1942-го «Наш русский фронт», который по двадцать часов в сутки крутили на нью-йоркской Таймс-сквер, в Rialto, прозванном «Домом хитов», бил рекорды посещаемости.
К «Разгрому немецко-фашистских войск под Москвой» (1942, в американском прокате — «Москва наносит ответный удар») комментарий сочинили Эллиот и Мальц, а зачитал его Эдвард Робинсон: в январе 1943-го Илья Копалин и Леонид Варламов получили первый советский «Оскар» за лучший документальный фильм.
«День войны» (реж. Михаил Слуцкий, 1942) шел в 1 718 городах. «Сталинград» Варламова, переименованный в «Город, который остановил Гитлера, — героический Сталинград», вышел в мае 1943-го в 1 450 залах Paramount и сотнях независимых залов, полностью перемонтированный, с комментариями Уэксли. И он, и Брайан Донливи, читавший текст, работали бесплатно — как правило, по ночам и в выходные.
Фактически это было уже другое кино.
Написать комментарий к смонтированному ею фильму «Русские в войне» Ван Донген пригласила 33-летнего поэта-коммуниста Рольфа, чьи стихи причудливо сочетали политическую плакатность и лирическую нервность. Ветеран и автор первой истории (1939) батальона Линкольна заведовал латиноамериканским отделом нью-йоркского бюро ТАСС и страдал от того, что условием работы на СССР было прекращение партийной активности. О самом факте работы в ТАСС говорить также воспрещалось.
Закончив работу, Рольф сделал благородный и мрачный жест: попросил указать в титрах не его имя, а павшего на Эбро товарища Арнольда Рейда. На премьере 1 мая 1943 года Рольфа не было: в марте 1943-го его мобилизовали. В письмах из армейского лагеря он жаловался на свое «бесконечное одиночество» среди мальчишек, не отягощенных знанием иных войн. Его служба длилась три месяца: Рольфа, приобретшего в Испании тяжелый недуг, демобилизовали.
Известно об одном американо-советском документальном проекте. В 1942-м Уайлер и Хеллман по просьбе Гопкинса встретились с Литвиновым, информировавшим их о том, что лично Молотов одобрил фильм о совместных военных усилиях союзников, который Уайлеру предстояло снимать в СССР. Тогда же долгожданную телеграмму из ДВИ получил Ларднер: ему предписывалось как можно скорее вылететь в Москву, чтобы присоединиться там к Уайлеру. Однако этим дело и кончилось.
Адаптация фильмов чревата анекдотическими коллизиями. Американские товарищи ухитрились ужать «Броненосец „Потемкин“» в 67-минутный дайджест «Семена свободы» (премьера — 24 августа 1943 года). В соавторы к Эйзенштейну набились Мальц и немецкий эмигрант Ганс Бергер, снявший пролог и эпилог.
В Одессе осенью 1941-го отряд рабочего ополчения получал приказ остаться в тылу наступающих немцев и ударить им в спину. В ожидании часа «Ч» командир Николай в полуразрушенной школе рассказывал бойцам о восстании потемкинцев.
Николай: Почему я сражаюсь? Чтобы не вернулось прошлое.
Петр: Прошлое?
Николай: Да, прошлое, о котором вы только слыхали. Ты думаешь, что можешь представить, на что была бы похожа жизнь при фашистах? Но мы, старики, узнали об этом кое-что на собственной шкуре. Потому что нам пришлось жить под властью наших собственных фашистов.
Едва он завершал свою повесть, как начиналась стрельба, и отряд уходил в бой.
Все бы ничего, но Николая играл Гарри Халл, ассоциировавшийся прежде всего (если не только) с заглавной ролью в «Лондонском оборотне» (1935). Его профессор-ботаник, укушенный в Тибете злобной шмыгающей тварью, носился — весь в шерсти — по ночному Лондону в поисках горячей крови.
Одного из ополченцев играл Джон Берри:
Посмотрев материал, я увидел несчастного нью-йоркского еврея, отчаянно и тщетно силящегося выглядеть как славянин и играть трагедию как европейский актер. Это был я. Я подумал, что мне придется обзавестись другой рожей. На съемки ‹…› денег не было вообще. Мы даже атаки не видим.
Венец абсурда — название фирмы, выпустившей «Семена»: Potemkin Company.
ВОКС к фильму, именовавшемуся в официальной переписке «Сыновьями Потемкина», отнеслось на диво благожелательно, проявив понимание специфики американской аудитории:
Основная идея фильма заключается в том, что теперешняя борьба советского народа с фашизмом есть продолжение борьбы русских революционеров с царским режимом за свободу и демократию. Автором сценария неслучайно взята революция 1905 года, буржуазно-демократическая, а не революция 1917 года, хотя по ситуации это было бы естественнее. Но это дает А. Мальцу возможность формулировать лозунги восставших чернофлотцев в привычной для американца демократической фразеологии. В подтексте все время проводится идея, что борьба черноморцев (а следовательно, и Красной армии, так как преемственность здесь все время подчеркивается) есть борьба за демократию, уже давно завоеванную западными народами. «Россия была большой тюрьмой, — говорит командир отряда, потемкинец Николай, — но даже царь не мог держать нас в заключении долго. Мы хотели свободы, которой обладал французский народ, английский, американский». И в другом месте: «Настанет русская республика. Мы будем свободным народом в свободной стране, как народ Франции, Америки, Англии».
Мальц вложил в уста Николая развернутую версию знаменитой фразы из речи Сталина 3 июля 1941-го: «[Гитлер] ставит своей целью восстановление власти помещиков, власти царизма».
К 1 июля 1943 года, когда Калатозов выехал в Голливуд, русский союзник уже обосновался на экранах США.
Война пропустила привычный голливудский образ московитов через центрифугу, и они вышли оттуда чисто выбритыми, вымытыми, трезвыми, добрыми семьянинами, членами Ротари-клуба и Ордена Оленей[34], масонами тридцать третьей степени. — Variety, 28 октября 1942 года.
Критик не преувеличивал. Острое ощущение зависимости судьбы США от дядюшки Джо при всем своем драматизме было обречено породить новую моду со всеми свойственными моде, порой безумными коленцами.
«Это рассказ о событиях мировой истории за последние десять лет, изложенный в форме, так сказать, реалистической аллегории», — так аттестовал Дор Шейри 9 июня 1943-го сценарий «Буря на Западе», заказанный самому Синклеру Льюису. Аллегорический вестерн начинался с убийства владельца ранчо Чака Слэттери (то есть Чехословакии) головорезами Гигетом, Гриблем, Геррелем и Маллисоном (Гитлером, Геббельсом, Герингом и Муссолини). Против них выступали единым фронтом благородные герои: Джоэль Славин (Сталин), ветеран гражданской войны из Джорджии (!), живущий в доме, некогда принадлежавшем «старику Николасу», Уолтер Ченсел (Уинстон Черчилль) и Улисс Саундерс. В имени Саундерса не было созвучий с именем ФДР, но его инициалы складывались в аббревиатуру US — Соединенные Штаты.
Вот как, оказывается, Голливуд представлял себе реалистические аллегории.
Бог миловал: «Буря на Западе» никогда не стала фильмом.
О другом несостоявшемся фильме можно только пожалеть. Роясь в помойном ведре Крафта, агенты ФБР нашли письмо, в котором Кац приглашал друга (и его соавтора Эндора) к работе над сценарием «Человек, который остановил Гитлера» и интересовался, согласится ли Орсон Уэллс сыграть этого самого человека — Сталина.
Уэллс, безусловно, был бы лучшим Сталиным все времен и народов.
Но Америка и так увидела много такого, чего никогда не видела прежде и уже никогда не увидит. В массовую мифологию годы войны войдут (в США — уже в конце 1940-х, а в России — в 1990-х) как годы оргии советской пропаганды. Символ этой оргии, «фильм для битья» — «Миссия в Москве» (реж. Майкл Кертиц, 1943).
Лидеры ни одной страны не были столь ошибочно представлены и столь непоняты, как советские правители в критические годы между мировыми войнами.
С этой максимы начинался фильм, герой которого (Уолтер Хьюстон), преисполненный антикоммунистических предрассудков, получал назначение послом в СССР. Однако, остановившись по пути в Москву в Берлине, он начал сознавать, откуда исходит угроза человечеству. СССР поразил его: от рыболовецких совхозов Каспия до шахт Донбасса и тракторных заводов, в любой момент готовых перейти на выпуск танков, вся страна — одна огромная стройка.
Убедился он и в том, что такого богатого добродетелями и талантами правительства, как советское, нет нигде в мире. Миротворец Литвинов и доблестный маршал Тимошенко. Мудрый премьер Молотов и его супруга Полина Жемчужина: пусть война на пороге, но женщины остаются женщинами, и миссис Молотова наладила производство советских духов. Еще одно воплощение русской «вечной женственности» — великая Уланова (Сид Чэрисс).
Сталин до поры до времени присутствует незримо, но, убедившись, что янки увидел и понял все, что следовало, выходит из-за кулис и встречается с героем — на зависть прочим послам, — напутствует и предостерегает против британских реакционеров, подталкивающих Гитлера «на Восток».
Между тем взлетают на воздух заводы и железнодорожные пути. Пятую колонну направляет из-за кордона гестаповский агент Троцкий. Но чекисты на посту. И вот уже жмутся друг к другу дрожащие, мерзкие твари Бухарин, Гринько, Крестинский (сыгранный коммунистом Романом Боненом), Пятаков, Радек, Розенгольц, Сокольников, Тухачевский, Ягода. Фигуранты трех московских процессов и дела «военных заговорщиков», в реальности проходивших с августа 1936-го по март 1938-го, сведенные волей сценариста на одной скамье подсудимых, каются в изуверских преступлениях и еще более изуверских замыслах.
Аристократичный Вышинский (Виктор Франсен) затмевает красноречием Джефферсона вместе с Линкольном. Как элегантно он ставит на место Радека, бормочущего, что «действовал как во сне»: «На сей раз это был не сон».