Это стихотворение уже входит во все собственноручно составленные варианты избранного. И в мировую классику. Шестнадцать строк, написанные двадцатидвухлетним студентом, поражают точностью "слепого попадания". Все хаотично и все скрыто-стройно, все предельно конкретно и все неуследимо. Принцип найден, нащупан, утвержден на всю жизнь:
…Чем случайней, тем вернее
Слагаются стихи навзрыд.
В этом "случайном" коловращении предметов и чувств нет изначального ощущения страны или эпохи. Детали не складываются ни в гармоническую картину, ни в апокалиптическую. Они пьянят сами по себе. Знаменательно отсутствие культурологических координат в стихах человека, вышедшего из семьи академического художника и блестящей пианистки, проведшего детство и отрочество в залах и мастерских Московского Училища живописи, ваяния и зодчества, кончившего классическую гимназию и университет, а после университета ездившего в Германию добрать философского образования. "Инд" и "Евфрат", мелькнувшие в одном стихе рядом с "Эдемом", лишь подчеркивают полный неинтерес к структурной картине мира. "Люберцы или Лубань" — неважно; важна музыка названий. Поток впечатлений — все. Изюм из сайки. Точки в пунктире. Разборка гардеробов. Милый хлам.
Притом — поразительная точность фиксации. По деталям всегда можно угадать и место, и время, о которых не говорится. Страна присутствует — вслепую. Съездил в Харьков — явились вишни и волы, и даже рубашки из луба и порты-короба. Сплавал по Каме — дохнуло Севером, мелькнул над рябью синий селезень. Добрался до Урала — "на лыжах спустились к лесам азиатцы", проступили "камка" и "сусаль".
Ближе к дому экзотическая предметность уступает место обыденной. Шесть гривен извозчику. Телеги, кадки и сараи. Дождь. Гудящие по окраинам фабрики. Кажется, вот-вот лава социальной жизни прорвется в стих… Но нет. Кажется, уже и Стоход помянут — речка, которую весной 1916 года все выучили, следя за Брусиловским прорывом… Нет. Все это только "мгновенная, рисующая движение живописность".
Но ведь две мировые столицы пред глазами! Нет. Там, где Мандельштам озирает державную мощь и упоенно вглядывается в "тени государей", — Пастернак озирает ландшафт и упоенно рассыпает на элементы пушкинского "Медного всадника", делая из фигуры Петра коллаж, орнамент "снастей и пищалей", чертежный узор, рождающийся из "готовален.
Мандельштам, замирая, следит за смертельной перекройкой европейской карты, Пастернак, замирая, вдыхает утренний воздух и отмечает мелкие перемены в привычном пейзаже: "В девять, по левой, как выйти со Страстного, на сырых фасадах — ни единой вывески…”!
Может, немецкие лавки прикрыты с началом войны? Неважно. Важно другое: белизна балюстрад, мокрые лошади, луч в паутине, руки брадобрея…
Мандельштам, охлестнутый удавкой мироздания, ассоциирует с "руками брадобрея" убийственную безжалостность власти.
Пастернак — другое:
Салфетки белей алебастр балюстрады.
Похоже, огромный, как тень, брадобрей
Макает в пруды дерева и ограды
И звякает бритвой о рант галерей.
Захлестывающая радость "случайного" бытия. Блаженство небожителя.
Встреча с Революцией задним числом описана (и критиками, и самим поэтом) как апофеоз бытийного упоения. Так оно и было: книга "Сестра моя жизнь", написанная летом 1917 года, — уникальный парафразис жизни, пропущенной через "хаос" взбудораженного сознания: митингующие деревья, ораторствующие звезды, декламирующие плетни, говорящие чердаки… а также "прописи дворян о равенстве и братстве", пахнущие пылью и винной пробкой, а также расписание поездов Камышинской ветки, более грандиозное, чем Священное Писание.
Однако в первой же строчке этого революционного апофеоза, написанного без единого словечка о революции, дана потрясающе точная (по "случайно" найденной интонации), фантастическая по дерзости формула эскапизма:
В кашне, ладонью заслонясь,
Сквозь фортку крикну детворе:
Какое, милые, у нас
Тысячелетье на дворе?
Крупно то, что мелко… Между рябью "дней" и бездной "тысячелетий" вроде бы и нет промежутка для страны, земли, родины.
Посреди "навзрыд" сложенных "случайностей" может мелькнуть строчка: "Нашу родину буря сожгла". Она может быть истолкована и как реквием царской России, и как здравица революционному пожару. Легко представить себе, как рисковал Пастернак, перепечатывая эту строчку в советское время: подставляя ее под удары пролеткультовских и напостовских держиморд. Однако он ее не переделал. Потому что не видел и не придавал ей — совершенно искренне и совершенно справедливо! — никакого общеполитического смысла: ни охранительного, ни бунтарского. На расстоянии четырех страниц от сожженной родины расцветает строка: "Куда мне радость деть мою?" Он отлично сознает свою счастливую способность рисовать "куском здоровья" бешеный кошмар. Писать "обломком бреда — светлое блаженство". Созерцать ужас, "не замечая" его, погружая леденящие и пламенеющие исторические реалии в поток, где "вещи рыщут в растворенном виде".
26 мая 1917 года; в Москву прибывает Керенский. Пастернак в толпе народа приветствует его на Театральной площади.
На бумагу проливается гимн:
Это не ночь, не дождь и не хором
Рвущееся: "Керенский, ура!"
Это слепящий выход на форум
Из катакомб, безысходных вчера…
То есть, это и катакомбы, и форум, и слепящий свет, и ночь, и дождь. И Керенский. Все пьянит, все идет в ряд. Все пахнет винной пробкой. Серебро сада, чернь катакомб.
Это не розы, не рты, не ропот
Толп, что здесь пред театром — прибой
Заколебавшейся ночи Европы,
Гордой на наших асфальтах собой…
То есть, это и розы, и рты, и ропот толп. И "Европа", с которой поэт братается так же, как с черемухой, весенним дождем, революцией и Керенским. И с тем, что революция сметает в одночасье. И с тем, чего не сметут тысячелетия.
Что значит "история", когда каждая пылинка одухотворена! Что значит сама "вечность", когда ее затмевает "этот миг", этот пустяк, "дивный, божий пустяк"! В лучшем случае все это осколки калейдоскопического мира. В худшем… там, где эпическое задание подсказывает ответ, Пастернак отвечает спокойно, вежливо и холодно: не верю. Общие понятия очерчены ледяным "неведеньем".
Это "неведенье" мнимо. Иногда Пастернак шифрует свое отвращенье. Самохарактеристика автора "Темы и вариаций" (в письме к Боброву), что эту книгу испортило "стремление к понятности", полно издевки над читателем-дураком: Пастернак вовсе не стремится быть понятным. Он передает именно хаос нерасшифрованных уподоблений, стократно усиливающих магию текста. На этом фоне какая-нибудь нарочитая шифровка, вроде "ордалии партий" (то есть ПЫТКИ партийностью) даже и не кажется стилистическим вызовом, хотя прямой выпад против партии в 1923 году уже небезопасен.
По проницательному сталинскому определению Пастернак — небожитель. Он проговаривает свои откровения как бы сомнамбулически. Их разящая точность как бы случайна. Речь идет о дачных подробностях: рояль… аккорды… Гете, "Вертер"… и вдруг из эротического букета шипом жалит фраза, недаром же подхваченная Катаевым шестьдесят лет спустя как политический приговор эпохе:
…А в наши дни и воздух пахнет смертью:
Открыть окно что жилы отворить.
Но никто ведь не заставляет воспринимать это откровение как политическое; оно — лишь деталь лирической ситуации. Философская картина мира не прорисована, она лишь означена ОТРИЦАНИЯМИ: "На вселенной — маска", на вещах — "личина", и наконец, предел допустимой ясности: "мерещится, что мать — не мать, что ты — не ты, что дом — чужбина".
Это не обличение обмана, но как бы констатация факта. Факты, не знают конечной привязки. Факты существуют в скользящих, перекрещивающихся измерениях. Ничто не окончательно и ничто не изначально. Поток.
Совмещение потоков. Наложение потоков. Спасительное двоение слоев и смыслов.
Там, где для Мандельштама подвешенное бытие отдается смертным предчувствием: "Я повис на собственных ресницах", — там у Пастернака оно реет в блаженной невесомости: "Я вишу на пере у творца…" И — рефреном — уводя "висение" в "крепление": "Я креплюсь на пере у творца…"
Там, где Мандельштам, обдирая душу, вписывается в фасон эпохи "Москвошвея", Пастернак входит в эту моду, как дым в поры:
Мне все равно, какой фасон
Сужден при мне покрою платьев.
Любую быль сметут как сон
Поэта в ней законопатив…
И, как дым, вытечет, высквозит: "вырвется, курясь, из прорв".
Эпоха дымится на третьем плане. Под сполохи "Девятьсот пятого года" и "Лейтенанта Шмидта" идет эпический "Спекторский". Вот как "мы все это видели и переживали". Роман в стихах. "Осень, старость, муть. Горшки и бритвы, щетки, папильотки". "Березы, метлы, голодранцы, афиши, кошки и столбы"… "Клозеты, стружки, взрывы, перебранки, рубанки, сурик, сальная пенька"… "В квартиру нашу были, как в компотник, набуханы продукты разных сфер: швея, студент, ответственный работник, певица и смирившийся эсер…"
Изюм из сайки. Разборка гардероба. Вещевой хлам "породистого" семейства.
Из этой пены, как Афродита, является в "Спекторском" чуть измененная и переименованная Марина Цветаева. Та самая Цветаева, которая в ту самую пору открывает Мандельштаму мир старинной Московии и изначальной русскости, и тот внимает.