«Синеет палуба — дорога скользкая, качает здорово на корабле, но юность легкая и комсомольская идет по палубе, как по земле…»
Предметы и краски легчают, они словно поднимаются, подмытые ритмом; Корнилов искусно вплетает в этот ритм злободневные мотивы, слегка даже иронизируя над тою легкостью, с какой являются в его поэзию «подшефная вода», «званье центра-хава», «ать-два» и даже весьма серьезные лозунги: «да здравствует планета рабочих и крестьян». Веселая, грубоватая лихость его песенной лирики заставляет вспомнить о фольклоре. Интонационный строй Корнилова сравним с народно-песенной интонацией А. Прокофьева. Но там народно-песенный элемент играет скорее программную, мировоззренческую, чем практическую роль; стихи Прокофьева музыкальны, но не поются, — стихи же Б. Корнилова, в отличие от прокофьевских, поются на самом деле, идут из уст в уста даже тогда, когда сделаны небрежно и поспешно. В них, в этих песнях, как бы смоделировано то массовое сознание, которое к середине тридцатых годов становится предметом освоения поэзии, социальным ей заказом от системы. Чуть позднее появляются песни М. Исаковского, целая «песенная школа» второй половины тридцатых годов. Песни Корнилова — начало. Неуязвимая популярность «Песни о встречном» символична — Корнилова признают знаменосцем жанра, определившего чуть не целое десятилетие советской поэзии.
Репутация песенника, певца марширующих колонн несколько смягчает отношение к Корнилову критики, раздраженной его «кулацкими» и «природными» мотивами, в ее глазах одно как бы искупается другим; Корнилов, этот «дикий» талант, неизменный бастард литературных перечней, давно уж приучивший критиков к неожиданностям, теперь претендует па звание положительного героя критики.
Как это все примирить? Как объяснить стихийный «биологизм» деревенских стихов, если они написаны вперемежку с массовыми праздничными песнями, в которых торжествует «высокая социальность»? Но это единая драма — не сосуществование разных начал, а скорее полюса эпохи, которые совместил Корнилов. Драма эта не становится у него предметом философских раздумий; доверчивый и эмоциональный, он не ищет причинности, он вживается в победившее массовое сознание эпохи и пишет песни для марширующих колонн, не пытаясь соотнести эти марши с воплями, которые издает остервенелая, побежденная, погибающая плоть «кулачества» в его же собственных стихах, числящихся по другому тематическому разряду. Он искренне и убежденно вживается в то и другое.
Опоздавший к одной войне и не дождавшийся другой, он нутром чует трагедию своего времени, но не может опереть его на сколько-нибудь ясные событийные впечатления своей «мирной» биографии, — и вот он совмещает диаметральные, противоположные и даже самые «опасные» для себя мотивы; и ответа на свою тревогу не находит, и успокоиться не может.
Он ищет выхода еще в одной официально и традиционно принятой теме: пишет о гражданской войне. Интенсивно — с 1927 года, когда «провинциальные» мотивы обнаруживают для него свою опасность. Тема гражданской войны становится для Корнилова своеобразной отдушиной, где он черпает духовные силы и где томящее его беспокойство обретает более или менее отчетливые формы.
Меж тем, война эта в 30-е годы из живых свидетельств постепенно отходит в литературные легенды. Когда Корнилов начинает, еще свежо звучат стихи Сельвинского, Светлова, Багрицкого, рожденные прямым участием в событиях и подлинной верой в них. В тридцатые годы, по мере того как воцаряется в лирике массовая праздничность, тема гражданской войны все чаще перебрасывается в область образной аргументации: да, были трудности, были лишения, но мы их преодолели. И обрастает эта тема литературными решениями, причем все более активной становится проза, и уже началу 30-х годовощущается в лирике мощное влияние Бабеля, Шолохова, Артема Веселого. Корниловское восприятие гражданской войны является причудливым кентавром, совместившим эти прозаические, литературные элементы с лихой и певучей романтикой, долетевшей до него вместе с последними отзвуками сражений.
Плоть описаний — тяжелая, предметная, реалистическая. Соединение этих элементов в целое — совершенная фантастика. Свист клинков, оскал оркестров, конвульсии умирающих, черная жижа окопов, оторванные ноги, лопающиеся глаза, победные звуки трубы — все смешивается в каком-то бреду, качается, как дымовая завеса, сцепляется в апокалипсические картины, где воображаемая гибель следует за воображаемой отчаянной рубкой. Именно здесь с наибольшей яркостью выявляется лирический герой Корнилова, аховый парень-вырви гвоздь (критика немедленно относит его в разряд анархиствующих буянов), и именно тут возникает у этого парня неясное предчувствие гибели (критика полагает, что это гнилой пацифизм).
«Налетели подобно туру — рана рваная и поджог — на твою вековую культуру, золотой европейский божок» — это один мотив, агрессивный, уверенный. А вот другой: «Вот и вижу такое дело, как выводят меня поутру, загоняют мне колья в тело, поджигают меня на ветру».
Между двумя этими настроениями нет противоречия: от отчаянной смуты герой Корнилова переходит к смутному отчаянию, человеческий мир остается для него фантастическим карнавалом, то праздничным, то гибельным, но всегда фантастическим. Отсюда — театральность стихов Корнилова о войне (и вообще о массовых событиях человеческой истории). Он везде говорит и от себя, и еще от имени некоего выдуманного героя, повествующего, вспоминающего, красующегося… Он дорисовывает мир своей фантазией, не вникая в то, какая новая и неожиданная реальность открывается в самом его характере, в самом факте его мятущейся поэзии. Не задумываясь ни о логике, ни о причинах, ни об исторических категориях, Борис Корнилов воссоздает картину мира самим своим смятением.
Мир природы в его стихах — царство неизменности, непокорности, стабильной жизненной силы.
Мир людей в его стихах — царство текучести и изменчивости, царство движущихся масс, в поведении которых Корнилов не ищет внутренней закономерности (в лучшем случае он вставляет в стихи формулировки из газет), но улавливает какую-то всесокрушающую подвижность.
Подвижность социальных чувств, напоминающая смену костюмов, непрестанная готовность к освоению новых и новых социальных тем, быстро меняющийся внешний рисунок пристрастий — все это сталкивается где-то в глубине с инертным и неподатливым природным остатком. Стабильности этот инертный остаток не дает, но заставляет смотреть на все с какой-то странной точки зрения. Два начала в поэтической личности Корнилова словно иронически подыгрывают друг другу,
Ирония — вот ключ. Не ядовито-саркастическая, как у Маяковского, не грустно-утонченная, как у Блока, и даже не раблезиански-добродушная, как у Багрицкого. Корниловская ирония — легка, грубовата, глумлива, она не столько добродушна, сколько простодушна, но и лукава в этом простодушии. Лукавство это выявилось еще в ту пору, когда на каменных проспектах столицы кержацкий простак вздумал воспевать свою захолустную волость, ее «бездорожье, бревенчатый дом на реку, — и нет ничего, и не сыщешь дороже такому, как я, — дураку…» Отсюда берет начало та лубочная манера, в которой пишет свой портрет Корнилов: герой-простак, герой-шпана, ухажер с провинциальной вывески, рубаха-парень, наряженный в пиджак довоенного и тонкого сукна, несущий полкило конфет медовых румяной простушке Кате и заливающий ей про то, как над городом Ростовом пролетает самолет.
Элементарные и естественные чувства, слишком «низкие» в свете идеалов борющейся и побеждающей массы, рядятся у Корнилова в карнавальные одежды; по наблюдению одного из исследователей, это «подлинность чувства и одновременно — насмешка над ним»; это, конечно, недопустимая «сентиментальность», но… Но хитрость корниловской интонации в том, что демонстративная ирония, направленная на низкий, природный «чувствительный» уровень сознания, словно отражается от него и освещает лукавым, неверным светом и высокие абстрактные понятия.
От этой сдвоенной, встречной ухмылки и возникает в стихе Корнилова неповторимая, качающаяся интонация, по которой его узнаешь мгновенно. Эта двойная самоирония сообщает его стихам ощущение раскрытости души, как бы застанной врасплох. Самое трудное — уловить, какими средствами добивается Корнилов этого эффекта. «Фартовый» словарь, густо смешанные краски — все это на поверхности и легко поддается пародированию. Да ведь эти черты свойственны многим молодым поэтам того времени. Корниловская ирония таится в структуре фразы.
В 1934 году А. Архангельский посвятил Корнилову пародию. Внешний контур стиха (жаргонные словечки: «стрибаю — рубаю», лиловые глыбистые краски) — это не главное. Главное — спародированный Архангельским синтаксис: «…Жеребец стоит лиловой глыбой, пышет из ноздрей его огонь, он хвостом помахивает, ибо это преимущественно конь…Без разгону на него стрибаю, зрю на географию страны, непрерывно шашкою рубаю личность представителя шпаны…»
Это вот ироническое наращивание словес, выявляющее в абстрактных понятиях их зыбкость, эти «ибо», ернически вынесенные на край строки, в рифму, эта двойная ухмылка внутрь себя и вокруг себя — вот неповторимо корниловское. Его словесные повторы, сначала казавшиеся небрежностью: «хорошо которым землю резать, но нельзя с которым говорить», — выявляют секрет: главным оказывается но внешне употребительное значение слова, а его сдвоенное, качающееся место в стихе, само ощущение этой качки.
Песенный эффект рождается у Корнилова из внутреннего ритма, осязаемого почти телесно. Это даже не пение — это какая-то безоглядная погруженность в массовое действие, которому пениелишь помогает обозначить себя:
Все возьмем нахрапом — разорвись и тресни,
генерал задрипанный, замри на скаку…
Может, так и будет, как поется в песне:
«Были два товарища, в одном они полку…»
Через стихи — ухмылка проходит, будто рассказывает все парень «с дымком», свойский, простецкий, непритязательный: