1. Благодатное Божье действие в творении изначально принадлежит к радости, наслаждению, заботе, которыми извечно живет Троица, — как направленное вовне и не–необходимое выражение этой любви; и поэтому творение прежде всего другого следует принимать как дар и красоту
1. Analogia delectationis[602]
Различие между бытием и сущим, понимаемое по–христиански, — это также и (в рамках сферы онтического) различие между сущим (сущими) и небытием; именно условие абсолютной случайности определяет тварное существование. Всякое конечное бытие безосновно, не имеет в себе никакой изначальной или последней сущности; оно — момент не обусловленной никакой причиной случайности, всегда пробуждаясь из ничего и всегда охватывая в себе ночной интервал ничтожности, внутреннее забвение, которое одновременно является пространством того, что Августин называл словом memoria[603] местом, где наши души раскрываются навстречу перспективе того мудрого и любящего света, который просвещает их извне. Конечно, говорить о памяти — значит говорить лишь о «памятовании» творением своего бытия без основания, бытия, всегда помещенного на расстоянии от того, что дает его (бытие), на месте того, кто был вызван и теперь может лишь отвечать. Так понятая память — заодно с забвением; в противоположность платоновскому припоминанию, являющемуся бегством от забвения, навязанного душе плотью, она есть, прежде всего прочего, память плоти, память того, что «прах ты и в прах возвратишься» (Быт 3:19). Мы приходим в бытие не из какого–то иного места, не из некоего предшествующего состояния блаженства или плероматической[604] славы, но всегда как вызываемые из ничтожности, создаваемые благодатью, получающие все, хотя не заслуживаем ничего. Как раз эта игра памяти и забвения, эта радикальная зависимость от Божьего бытия и одновременная его непостижимость и составляют наше познание своей тварности. И ничто не выражает более лаконичным образом Божью трансцендентность над «складкой» онтологической случайности, чем фраза из 2 Макк по поводу сотворенных вещей: ότι έκ ούκ δντων έποίησεν αυτά ό θεός[605]. Самый первый стих Книги Бытия отделяет иудейскую и христианскую мысль от всякой метафизики, которая представляет эйдетическую или субстанциальную непрерывность — как необходимость — между источником бытия и событием бытия мира, между основанием и проявлением, и отделяет ее также от чистого мифа (первобытной формы метафизики), как правило, описывающего бытие мира как некое космическое жертвоприношение или как космическую сексуальность, или как истечение божественной субстанции.
Библия не имеет таких притязаний и описывает творение сразу как своего рода совместный замысел («сотворим…») и, следовательно, как своего рода игру, своего рода искусство ради искусства. В Книге Притч это с изящной утонченностью выражено в фигуре Премудрости, которая, словно ребенок, играет перед взором Божьим, доставляя Ему радость в Его трудах; и столь же грациозно выражено в Книге Иова в образе поющих при творении звезд и ликующих ангелов. По этой причине неизбежно, что, начиная говорить о Боге как бытии или об аналогии между творением и Богом, его дарующим, христианская мысль подразумевает ниспровержение множественности метафизических концепций бытия, замещение множественности эйдосов иконами, которые подобны Богу лишь в своем свободном (и бесконечном) отличии от Бога. Христианский разговор об аналогии между бытием творений и бытием Бога есть нечто подобное разговору о нередуцируемом различии и все же декларативной связи между бытием произведения искусства и творческим бытием художника (конечно, связи не произвольной и тем более не «необходимой»). Никто и никогда не проявлял более глубокого непонимания этой аналогии, чем Хайдеггер, как это в особенности явствует из его общей нетерпимости к тому, что он считал средневековой объективацией бытия как конкретного factum[606] творения, как продукта, имеющегося в наличии. Поистине мотив творения как божественного искусства — аналогия не просто между производителем и «продуктом», а между творческой радостью и свободой художника и экспрессивной свободой форм, созданных этой радостью, между божественной любовью, предшествующей всякому объекту любви, и Anwesen[607] (так сказать) тех вещей, что свидетельствуют об этой любви, просто позволяя быть тому, что порождает их в лучащейся и прозрачноясной форме. Опять же, эта аналогия есть разделение и различение, будучи также и интервалом даруемого Богом творению участия в бытии: творение говорит о Божьей славе именно потому, что оно не необходимо, что оно — выражение любви, всегда обращенной к другому. Бытие Творца в своей сообщаемости творению отличается почти тем же, чем (если использовать то же неудовлетворительное сравнение) бытие художника отличается в инаковости его искусства, причастной собственному сущностному акту бытия, знания и любви художника. Именно в этом смысле я говорю о сотворенном бытии как об экспрессивной аналогии или как об аналогической экспрессии. Аналогия состоит не в статической иерархии сущностей, не в таинственной основанности субстанции души в божественной субстанции, а в той радости, которая вызывает — тем самым давая ему бытие — различие, и в той любви, которая вызывает к жизни и отвечает: то есть в красоте.
Бытие творения — это Божье наслаждение, красота творения — это Божья слава; красота проявляет сияние нетварного света, фаворское излучение вокруг всех вещей, claritas[608], которая раскрывает очертания того, что она привносит, и показывает их как четкие контуры той весомости, той кавод, которая возвещает великолепие Бога; это — совпадение форм на поверхности бытия и бесконечных глубин божественного света, которому причастна всякая форма[609].
Так, Бог сообщает различию особенность, дает ему форму, блеск и важность; все разнящиеся вещи — это сама весомость славы, сама слава, неисчерпаемая щедрость выступающей «за свои пределы» благости Бога. Творение, следовательно, не имеет оснований; оно сопутствует Богу, не обладая никакой сущностью, обладая лишь характером свободного и открытого выражения внутри бесконечности собственного самовыражения. В творении Бог, никогда не будучи вне своего Слова, тем не менее выражает себя «вовне», к тому, что имеет бытие лишь потому, что слово Бога никогда не может быть безответным (Ис 55:11). В самом строгом смысле богословие может использовать такое понятие, как усил единого Бога[610], затем всегда определяя ее, в силу перихоретического динамизма Троицы, как усию в пути, вечную передачу в любви всего, что есть Отец, Сыну и Духу и непрестанное возобновление этого дара. Творение — это лишь сияние, сверкающее над этой жизнью любви и познания, и — только по благодати; оно есть в первую очередь поверхность, блистающая ткань славы, чья сокровенная истина — это ее эстетическое соответствие красоте божественной любви, как она вечно выражается Троицей: сакраментальный чин света. Александр Галльский заявляет, что красота божественного состоит в порядке отношения между тремя божественными Лицами (Summa theological I, inq. I, tract. 3, q. 3, art. 2, ad 2), а Августин говорит, что красота творения — это возвещение божественной красоты (De civitate Die 2.4.2), в то время как Иларий говорит о Боге, который целиком есть красота и который отражается в красоте своего творения (De Trinitate 1.6–7)[611]; и эта красота Троицы, эта упорядоченность Божьей перихорезы есть само движение радости, движение божественных Лиц друг в друге, и потому аналогия между красотой мира и красотой Бога есть своего рода analogia delectationis. Радость сотворенных вещей выражает радость бесконечной дистанцированности Бога. Для христианского мышления, в таком случае, радость — это предпосылка всякой здравой эпистемологии: эта радость конституирует творение, и потому оно может быть понято и правильно увидено только радостью, только радость может понять его язык. Только любя красоту творения — только видя, что творение воистину есть красота, — можно уловить, чем является творение.
Описывая богословие Бонавентуры, рассмотрение им аналогии между числовыми пропорциями мировой красоты и единством Троицы, Ганс Урс фон Бальтазар замечает, что «эта тенденция сотворенного проявлять божественное отсылает обратно к власти Бога–Слова выражать себя — и поэтому она отсылает назад к наслаждению Творца; и само Слово отсылает назад к отношениям экспрессии внутри Божества, к радости Отца в порождении»[612]. Творение как эстетическое выражение тринитарной любви есть всегда уже благодать в самом полном смысле: как раз эта «благодатность» проявляет природу божественной «благодатности». В самом деле, утверждения Богом благости Его творения в первой главе Книги Бытия могут быть поняты как указание в первую очередь на эстетическую оценку, а не просто в моральном плане; только вследствие греха благость творения должна быть отделена и концептуально причислена к исключительно трансцендентальным категориям и только вследствие греха творение рассматривается как обладающее отдельной этической осью. Почти уже можно сказать, что выделяемая категория морального есть вторжение в эстетическую радость, в этот преизобилующий источник тварного существования, поскольку истина, некогда бывшая райским переживанием божественной любви в безупречной красоте творения, ныне утрачена и стала обособленной категорией. Томас Траэрн (Trahern)[613] пишет в своих Сотницах.
Можешь ли ты быть святым, не достигая той цели, для которой ты сотворен? Можешь ли ты быть Божественным, если ты не Свят? Можешь ли ты достигнуть цели, для которой ты сотворен, если ты не Праведен, если ты не воздаешь вещам подобающее им уважение? Все вещи были сотворены, чтобы быть твоими, а ты был создан, чтобы определять их ценность: это твой долг и цель, ради которых ты сотворен, и то, что дано тебе во владение. Цель, для которой ты был сотворен, — в оценивании всего, что создал Бог, дабы ты наслаждался вместе с Ним в блаженстве (1:12)[614].
А также:
Верно понять мир и наслаждаться им — значит понять Духа Святого и увидеть Его Любовь: Он есть Ум Отца. И сие более угодно Ему, нежели многие миры, хоть бы мы создали их столь же замечательными и великими, как этот. Ибо, коль скоро ты узнаешь сей мир, ты обретешь благость и мудрость Бога в нем столь явно, что создание иного или лучшего мира будет уже немыслимо. Сие бытие было создано для наслаждения, и ничто не угодит Богу и не послужит Ему больше, нежели Душа, сим бытием наслаждающаяся. Ибо Душа достигает цели Его желания в Сотворении ее (1:10).
Гаман сетовал по поводу гнетущих последствий вкушения плода с древа познания, в частности по тому поводу, что человечество вынуждено было предпочесть поэтическому наслаждению спекулятивные понятия как основной способ схватывания истины вещей[615]; для него (и это, пожалуй, почти не имеет параллелей в христианской мысли) истинное познание Бога в творении — истинная аналогия — заключалось в детском восхищении перед реально конкретным поэтическим творчеством Бога, в задаче перевести язык этого творчества и приспособить его к поэзии. В переживании красоты, даже теперь, мы вновь обретаем, в какой–то мере и в какие–то мгновения, тот райский мотив. Николай Кузанский замечает, что вкус вечной мудрости ощущается во всем, что приятно, вечное наслаждение чувствуется во всех вещах, доставляющих удовольствие, вечная красота созерцается во всем, что прекрасно, и вечное желание ощущается во всем, что желанно (Idiota de sapientia 1); он даже утверждает, что мужчина, который видит красивую женщину и, видя ее, чувствует волнение, тем самым воздает славу Богу и восхищается бесконечной Божьей красотой (Excitationes 7). А Августин говорит: радость — это тот «вес» в душе, что побуждает ее склоняться к любви Божьей либо уклоняться от нее сообразно тому, как при этом расположено сердце относительно красоты Божьего творения (De musica 6.10.29). Ничто из этого не означает, что душа, будучи затуманена грехом и отягощена страданиями земной жизни, может получить доступ к непосредственной интуиции божественной формы в ткани творения; все дело в герменевтике творения, в богословском охвате творения как божественного слова в самой его эстетической избыточности, в его не навязываемой красоте. В той мере, в какой творение не есть избыток некоего смятения божественной субстанции и не темный сговор идеальной формы и хаотической материи, но исключительно выражение преизобилующей радости и агапэ Троицы, радость и любовь — его единственный язык и его единственное основание; следовательно, надо научиться определенной ориентации — каким–то милости и трепету, и даже какому–то роду наслаждения, чтобы увидеть, в каком смысле творение говорит о Боге, и уловить сокровенную (что значит: самую внешнюю) истину природы творения. Творение — это новый экспрессивный акцент в божественном говоре триединой любви, чьим полным, совершенным и бесконечно многообразным выражением является вечное Божье Слово.
Это означает также, что данные в восприятии вещи сами по себе не могут отвлечь от Бога. Все земные вещи в своей благости возвещают Бога, и возвещение Бога может быть услышано и увидено лишь через посредство их безграничного проявления. Сами по себе они не имеют никаких сущностей вне божественной радости, их творящей и формующей: они суть порядок пропорций, расположение или точный паратаксис знаков (семейя), и потому они не имеют в себе ничего такого, чем они могли бы отвлечь свое внимание от Бога, их дарующего, никакой особой важности, никакой весомости, кроме весомости славы. Лишь порочное желание, стремящееся владеть мировыми вещами как инертной собственностью, с насильственными или эгоистическими целями, настолько разупорядочивает воспринимаемый мир, чтобы он отвлекался от Бога, которого, собственно, и возвещает воспринимаемая реальность; подобное желание не становится жертвой меньшей или оскверненной красоты, но, скорее, перестает видеть телесную, материальную и временную красоту как таковую и потому порабощает ее. Разумеется, богословие исторически пострадало из–за множества обескровливающих восприятий: из–за возникавшей время от времени дуалистической напряженности в рамках небольшого надела святоотеческой метафизики, из–за цвинглианского призрачного богословия таинств или из–за кальвинистской мистики голого, без прикрас, богопочитания (которое идолопоклоннически принимает Бога за некий объект, который может потеряться среди остальных объектов), а также из–за иных тенденций полагать, будто душа очищается, отвлекаясь от жизни чувств или будто Бог прославляется через истощение мира. С одной стороны, такое мышление ограничивает Бога и мир отношениями тотальности, колебанием между богатством и нищетой, идеалом и тенью, истиной и ложью, вместо того чтобы признать мир как свободное выражение бесконечного всеобъемлющего изобилия света. С другой стороны, и это более печально, такое мышление обидно просто тем, что оно не библейское, что оно недостаточно дисциплинировано или вдохновлено доктриной Воплощения и не способно понять, что троичный Бог уже сам по себе полон дружественности, радости и славы и не требует никакого жертвоприношения от мирской любви — никакой сделки с тотальностью, — чтобы увеличить свою славу; мир ничего не прибавляет триединому Богу ни будучи утверждаем, ни будучи отрицаем, но лишь будучи утверждаем в любви, он действительно свидетельствует о Боге. Таким образом, видение мира как красоты означает моральное воспитание желания и исправление зрения; именно в совершенствовании радости рождается милосердие и в совершенствовании милосердия радость делается возможной. Учась видеть мир как красоту, учишься той мере любви, которая принимает все вещи не только для того, чтобы удерживать их «для себя», но как прекрасные в самом своем сиянии; а, учась той мере милосердия, которая позволяет тому, что есть, пребывать в своей инаковости, раскрываешь свое видение мира для его красоты, углубляя это видение до охватывающей мир бесконечности прекрасного.
Если все это кажется наращиванием либо чересчур утвердительной догматичности, либо чересчур пламенной восторженности, то это так лишь для того, чтобы вновь вернуться к основополагающей аксиоме христианской богословской эстетики: что творение существует без необходимости. Христианский Бог никогда не оказывается Богом абстрактной субъективности, неизъяснимой простотой, нуждающейся в посредничестве «внешнего» для своего определения, так как Бог есть Троица, которая изъясняет себя, выражает себя и вечно отвечает и располагает всей дружественностью, проявленностью и красотой в совершенном достатке; и поэтому для Бога творение никогда не «необходимо». Конечно, не хотелось бы думать, будто свобода Бога в творении — всего лишь спонтанно обдумываемая свобода конечного субъекта, делающая Бога рабом собственной воли; истинная свобода — онтологическая свобода апатэйи — это та совершенная и беспрепятственная полнота, благодаря которой божественная природа есть то, что она есть, и благодаря которой Бог есть Бог (точно так же, как истинная человеческая свобода — это усовершенствование своей природы в ее единстве с Божьей благостью). Поэтому мы можем сказать, что для Бога могло бы и не быть никакого творения (ведь творение ничего не прибавляет Богу, а лишь участвует в Нем), но и утверждать, тем не менее, что творение «необходимо» в ином, эстетическом, смысле: благости Бога извечно подобает, чтобы Он был любящим Творцом, проявляющим свою тринитарную любовь в творениях. Никакое утверждение не могло бы быть более унизительным для Божьей трансцендентности, нежели гипотеза Дунса Скота, что Бог мог бы, если бы хотел, сотворить мир всецело чуждым своей природе (как будто Бог — это ограниченный субъект, которому присуща ограниченная природа). Но и никакое утверждение не могло бы более полно свести Бога к метафизической тотальности (или, как то бывает, более основательно лишить творение его экспрессивной свободы), чем гегелевское «ohne Welt ist Gott nicht Gott»[616][617]. Божественное желание, конституирующее тварное бытие, рискует выйти «за пределы» тринитарного танца лишь потому, что этому желанию всегда присуща щедрость, дарующая различие, и красота, проявляющая себя. Гегелевская идея исходит из бедности имманентной рефлексии, а не из внутренней красоты, и идет к своей противоположности, к ничто (с которым она в известном смысле взаимообратима). В таком случае прекрасное, как знак Божьей свободы и суверенности, не играет первостепенной роли в мысли Гегеля; красота может фигурировать в системе лишь вторично, через метаболизм отрицания. Понимать сотворенное бытие как в каком–то смысле метафизическую необходимость для Бога — значит неминуемо понимать его как исхождение из возвышенного, как определяющее, артикулирующее, отрицающее или «наделяющее красотой» то, чему (самому по себе) недостает определенности, адекватного выражения, подобающей радости или истинной красоты; творение как всецело благое (что значит — изначально прекрасное) выражение благого (что также значит — прекрасного) Бога может быть постигнуто только как радикальная не–необходимость. Христианский Бог никогда не направляется к своей «противоположности», так как все движение нисхождения — творение, завет, воплощение — уже содержится в перихоретическом движении Троицы: в вечном выступании Сына, в вечном дыхании Духа, в вечном восстановлении всех вещей в Отце. Таким образом, Бог даже посреди того, что не есть Бог, всегда есть Бог, который желает чего–то просто так, который направляется к тому, что Он по своей воле любит и избирает: к творению, к Израилю, к церкви. Творение, как творение, свободно, не вызвано насилием, наделено, избрано, знаемо и любимо Богом, и потому оно есть изначально момент движения к божественному, момент примирения (peace); ни ограничивающее насилие отрицания, ни невыраженный потенциал божественной природы не творят мира (world). И это — особая слава творения: несмотря на то, что Гегель пытался обнаружить в мировой красоте достоинство божественной необходимости, христианское богословие приписывает творению еще более высокое достоинство радости. Творение само по себе является благим, настолько благим, чтобы доставлять удовольствие бесконечному Богу, хотя Он и не нуждается в творении; оно никогда не является ограничивающей игрой отрицания и безразличия, колебанием между смыслом и простой частностью. Ведь для христианского мышления творение есть свободное и экспрессивное проявление, каждая деталь которого возвещает Божью славу, а не одиссея божественного самоопределения; в нем утверждается частное; и так как в сотворенных вещах нет значительного различия между «сущностью» и явлением — ибо творение безосновно и опирается на Бога, будучи радужным свечением Его славы, — нет ничего более фундаментального, чем поверхностные серии красоты творения, и ничего не нужно «спасать» от частности с помощью того диалектического удвоения, при котором отрицающее само в свою очередь отрицается. И как раз отсутствие необходимости воистину говорит о Боге и «соответствует» Богу, который всегда изобилует радостью, дружественностью и любовью[618].
Кроме того — если уж говорить об очевидном, — отсутствие в божественном внутренней необходимости есть смысл утверждать, лишь если мы также признаем, что нет и никакой внешней необходимости, которая могла бы принудить Бога к творению; это значит, что творение — не акт преодоления, не акт завоевания, оно не является необходимым утверждением божественной власти в противовес тьме, хаосу или ничто. Миф о хаосе, конечно, чрезвычайно притягателен для богословия, предоставляя ему возможности как морального, так и космологического применения, и, безусловно, в Библии можно найти язык, который, казалось бы, поддерживает такую картину творения; но если такой язык понимается столь буквально, что затемняет различие между Божьим трансцендентным актом дарения бытия тому, чего нет, и игрой и колебанием форм и сил конечного внутри творения (особенно падшего творения), то он, этот язык, рискует стать самым дурным из всех мифических нарративов. Представления о том, что бытие — это всегда сговор порядка и беспорядка или хрупкий союз формы с неподатливым материальным субстратом, или борьба между стабилизирующими иерархиями политической, эмоциональной или рациональной силы и неопределенными и конвульсивными силами природы, Я или материи, — есть, в том или ином смысле, миф языческой философии и культуры, многих как «реакционных», так и «прогрессивных» видов рационализма и определенного стиля постмодернистского фантазирования, — опять же, это повесть о бесконечном состязании и взаимозависимости Аполлона и Диониса (у каждого из них свои сторонники). Но все это фундаментально отличается от библейского нарратива о творении. Даже пустынность и мрак (тоху–ва–воху) Быт 1:2[619] сотворены Богом (Быт 1:1): они — не какая–то автономная, неподатливая и бесформенная материя, подчиняемая навязывающей себя формой и приводимая ею в определенный вид, а лишь целина творения, дремлющая в ожидании того, что Бог сообщит ей благодать плодородия. Образ творения как покорения хаоса довольно часто вновь возникал в христианской мысли, так же как грех часто рассматривался как новое вторжение в мир хаоса или ничто, одолеваемое Богом в акте творения; это можно видеть, например, в разнообразных течениях средневекового и ренессансного платонизма (скажем, в Шартрской школе XII века, прежде всего у Бернарда Шартрского или у Бернарда Сильвестра, или в ренессансном эпосе по мотивам Шестоднева — от Дю Барта до Мильтона). Но опасность этого образа (рискуем вновь заявлять очевидное) состоит в том, что он может заслонить собой свободу и непринужденную радость Бога, который выражает себя в творении и в любви к тому, что Он творит. Доктрина о creatio ex nihilo говорит о Боге, который дарует по своей щедрости, а не о Боге, воюющем с тьмой, и если пренебречь радикальным характером этой доктрины, то Бога и творение нельзя будет мыслить иначе, как в терминах тотальности, и притом тотальности насилия. Тут основная проблема, связанная с трактовкой Быт 1 Бартом, предполагающим, что творение каким–то образом приобретает нечто от хаоса и что Бог в таком случае должен активно предохранять творение от хаоса, который пребывает неким образом как другая сторона творения[620]. Но другая сторона творения — это, попросту говоря, полное ничто; творение во всей своей цельности есть та сияющая поверхность, которая указывает на Бога, на те интервалы и моменты красоты, в ее свете и тьме, которые бесконечно возвещают Божью славу в своих сходящихся и расходящихся линиях, развитиях и переходах.
Ни один богослов не показывает более тонко смысл творения как чистой поверхности (как и можно было ожидать, я возвращаюсь к своему протагонисту), чем Григорий Нисский: для него творение есть лишь как ответ света свету: вне этого вообще нет никакого мира, о котором можно было вести речь. Это справедливо даже в отношении «материальной» природы: Григорий, как до него Василий, в разных местах отрицает даже, что мир обладает каким–либо материальным субстратом помимо умопостигаемых актов, которые конституируют его воспринимаемые свойства; мир тел есть стечение «мыслей», «чистых понятий», «слов», ноэтических «потенциальностей» (In Hexaemeron; PG, 44:68–72; DAR 124; DHO 24: 212–13), исходящих из божественной природы; почти можно сказать, что его esse есть percipi[621]; феноменальная сфера, говорит Григорий, не сформирована из низшей материи, так как «божественная воля есть материя и сущность сотворенных вещей (ΰλη και ουσία των δημιουργημάτων)» (IITIF; GNO 2.2:11), «материя, форма (κατασκευή) и сила (δύναμις) мира» (De vita Gregoni Thaumaturgi; GNO 10.1: 24); то, что здесь внизу, кажется неким зеркалом без амальгамы, глубиной, которая есть чистая поверхность — и поверхность, составленная всецело из света, который она отражает. Это намного более вразумительное видение отношения мира к знанию и любви Богом своей собственной благости, чем, к примеру, видение Эберхарда Юнгеля, который говорит (с некоторой мифопоэтической дерзостью), что Бог должен преодолевать ничто, творчески соотнося себя с ним[622]. Но ничто не делает Богу вызова, оно — не какая–то «вещь», с которой Бог оказывается творчески связанным; Он проходит мимо ничто без внимания, оно для Него буквально ничто, у него нет никакой роли ни в бытии Бога, ни в Его желании творить. В самом деле, ничто есть то, что преодолено, но это значит, что нет никакого изначального преодоления. Есть только текст — песнь — творения, непрестанно развертываемая, и есть ее бесконечная открытость, рассказывающая о бесконечном Боге. Триумф Бога всегда уже совершенен; триумф Бога состоит в Его бытии Богом, каковым Он пребывает в вечности, всегда бесконечно «выступая» из себя и «обладая» собой. Творение — не покорение бездны. Миф о хаосе есть миф возвышенного, легенда о Дионисе, культовое узаконение всякого состояния войны; но творение есть дар, вмещаемый Божьей бесконечностью, передаваемый от Лица к Лицу Троицей, в бесконечной отдаленности которой участвуют все интервалы его различия. Кроме того, лишь внутри этих интервалов красоты вообще и возникает возвышенное — как промедление, интенсивность, диссонанс, необъятность. Экспрессивная красота творения не скрывает никакой хаотической глубины, но лишь объемлет энергии и сложности поверхности; и даже самые трагические обстоятельства указывают не на какую–то глубинную и пребывающую истину, а лишь на беспорядки и разлады поверхности, на требующие исцеления раны. Нет никакого хаоса, есть лишь воля к хаосу и насилие, навлекаемое ею на бытие[623].
2. Дар
Если творение не следует понимать как преодоление чего–то, что должно быть преодолено для того, чтобы творение вообще могло иметь место, то его следует понимать как дар. Очевидно, это утверждение не составляет проблемы, но смысл — и сама возможность — «дарения» стали для континентальной философии неким вопросом: не так давно Деррида подверг их замысловатому рассмотрению, и суть его выводов отчасти заключается в том, что идея дара есть нечто рыхлое и бессвязное, если не считать (в ограниченном и все еще двусмысленном допущении) ее приложения к своего рода онтологическому нигилизму (под которым я подразумеваю хайдеггеровскую идею «ничтожения»)[624]. Современная светская форма этого вопроса, особенно во французских интеллектуальных кругах, начала свою жизнь как тема внутри некоторых антропологических и социальных исследований, что ярче всего отражено в работе Марселя Мосса (Mauss) Дар[625]; роль дара в племенных обществах, а потом и в обществе в целом, посредством ряда истолкований была столь полно сведена к договорному механизму, к знаку власти, к счету задолженности, к конкуренции «состоятельных людей» и к циркуляции кредита, что само понятие благотворительности было по большей части замещено образом общества как машины, функционирующей путем принудительной экономии символического обмена. В конце концов, как начало договора, дар всегда несет с собой бремя взаимного обязывания, долг, который часто маскируется конвенциональными щедростью и благодарностью. Не то чтобы понимание этой проблемы Моссом выглядело бы столь унылым образом; он довольно ясно увидел (неодинаковую) взаимность дарения дара как изначальный базис морального сообщества; но такой умеренный взгляд на этот предмет при его терпимости к двусмысленности смешанных мотивов и при недостатке захватывающей едкости марксистского подозрения имеет, очевидно, мало шансов абсорбироваться моральной грамматикой шикарного академического радикализма. Наиболее влиятельная формулировка дара как практики, чья основная функция — обеспечивать долг и обязывание, пожалуй, принадлежит Пьеру Бурдье (Bordieu), который отличает дар от других институций «обязывания» посредством двух признаков: различия и задержки. Дар, который полностью отблагодарен, есть дар возвращенный, отвергнутый, а долг благодарности, отдаваемый незамедлительно, оказывается формальной, лишенной радушия обязательностью, и в обоих случаях ответ — это тавтологический возврат того же самого, насилия, подобно тут же возвращаемому удару[626]. Дар отличается от других форм обмена не тем, что он «щедро» не требует ничего взамен, а только стилем вызываемого им возвращения; и поэтому лишь в силу обязывания (хотя и особой формы обязывания) дар признается как дар, даваемый и принимаемый. Для Деррида, считающего мышление о даре как чем–то необходимым, так и чем–то противоречивым, это означает, что дар не может быть дан или принят без включения в круговые обмены обязывания; бескорыстность дара (по Деррида, и делающая его даром как таковым) невозможна из–за той социальной икономии, в рамках которой дар должен иметь место. Деррида фанатически бескомпромиссен в этом пункте: даже если дар делается без всякого ожидания осязаемой отдачи, он все еще не может подлинно быть даром, так как дар требует признания дающего и даже намерение дарить требует признания со стороны дарителя, что он — даритель (дарительница)[627]; дар, который делают или хотят сделать, несет с собой славную репутацию. И, как пишет Деррида: «Не может более быть дара, как только другой принимает, — даже если он отказывается от дара, который он понял или признал как дар. Как только он примет за дар значение дара, он потеряет его, дара больше нет. Следовательно, если дара нет, то дара нет, а если есть дар, воспринимаемый другим как дар, все равно дара нет; в любом случае дар не существует и не представляет себя. Если он представляет себя, то он более не представляет себя» (14–15). Субъективность как таковая не совместима с даром (24), и потому дар действует внутри круга интенциональности как невозможность, которую этот круг проявляет только через сокрытие. Деррида даже подвергает сомнению «щедрость», как ее понимает Марион, говоря о чистом «даре» или «зове», который предшествует кругу экономии бытия (что само по себе проблематично для богословия, учитывая излишнюю осторожность Мариона относительно нечистоты онтологического интереса) и превосходит его[628], ибо, спрашивает Деррида, разве зов не обращается назад к имени и истине «отца» в круге икономии, которая аннулирует дар (52)? Для Деррида единственный дар, который может быть сделан, — это не дар вообще: если он даруется без намерения не кому–то, кого он мог бы обязать, то он должен быть дарением ничего. Онтологическая суть этой линии размышлений в том, что, в конечном итоге, единственный дар — это радикальный не–дар времени, настоящего момента, который есть вообще ничто, кроме как ничтожащий переход времени из прошлого в будущее, растворение бытия в его проявлении как темпоральности: дар есть es gibt[629] бытия или пустое уступание хоры, следствие ничто (123), чистое дарение ничто (настоящего момента) никому, притом что промедление этого ничто бесконечно отсрочивается, направляясь к тому различию — тому возвращению дара, — которое никогда не может быть ни дано, ни присвоено, ни желаемо. Дар есть не дар: настоящий момент не есть дарованный настоящий момент[630]. Смысл этого для богословия, как может показаться, в том, что как только оборот es gibt («[это] дает») вытесняется оборотом «это дано», то формируется тотализирующий дискурс власти и вменения в долг — кредита и обязывания; разговор о Боге, который творит из любви, понимаемой как благотворительность, — это сама себя убивающая метафора. Впрочем, Деррида по–своему использует образ дара: дар действует для него как невозможный горизонт обмена, как абсолютно самоуничтожающийся дар незапамятного события, primum mobile, перводвигатель, который — двигаясь против круга обмена, намерения и признания — приводит этот круг в движение. Дар есть стертый жест отсутствия или недостачи бытия, лишенный щедрости, воспоминания или благодарности, и поэтому он есть абсолютное забвение и абсолютное пожертвование (147).
Мне ни к чему повторять свое мнение о скрытой за всем этим конкретной онтологии; вместо этого я предпочел бы просто осведомиться о моральных основаниях, на которых строится вся аргументация. В конце концов, всецело доктринерская предпосылка, которая остается неисследованной в подобных рефлексиях, есть предпосылка моральная: предпосылка, согласно которой чистота намерения есть то, что гарантирует дар как дар, и что эта чистота обеспечивается совершенным бескорыстием, не придающим значения признанию и взаимности. Нет особой охоты предполагать, что Деррида некритически поддался кантовскому (или, раз уж на то пошло, керкегоровскому) ригоризму, который требует абсолютного отграничения долга от желания; но тогда почему мышление о даре должно сводиться к столь узкому моральному определению бескорыстности и самоотверженности, очищенных от желания? Должно ли так быть? В то время как Деррида явно сторонится мотива солнечного сверхизобилия, ницшевской метафоры дара (162), он тем не менее выбирает образ дара времени — ничтожащего излияния бытия — как свой образ этического; он даже апеллирует к платоновскому Благу, неистощимому дарителю, который дарует из запредельности присутствия, из запредельности бытия (161). Во всем этом видно эксцентричное слияние тем: распространяющаяся щедрость Блага в союзе с нравственным ригоризмом кантовской этики, в соединении с гностическим акцентом Левинаса на привативном нарративе этического и с внеонтологическим и вне–феноменологическим приоритетом этического жертвования. Опять же — scripsi quod scripsi[631]! Но, должен заметить, кажется ясным, что бесчеловечный экстремизм кантовского догматизма по поводу этического бескорыстия обременил Деррида такой дефиницией дара, которая есть просто категориальная ошибка. Зачем, собственно, делать акцент на чистоте намерения, рассматривая дар, если не предполагать в определенном смысле приоритета субъективности, которая обладает моральной идентичностью, предшествующей сложным обменам моральных практик, дара и благодарности? А если не предполагать такой субъективности, то почемуидея дара допускает менее широкое пространство, чем обеспечивается этим мифом точечного Я, этическая целостность которого состоит в своего рода самодостаточной ответственности перед этическим возвышенным? Джон Милбэнк в своем исключительно полезном эссе, касающемся всех этих вопросов, вполне верно заявляет о чрезмерности предположения, что в сущностных экономиях дарения и взаимной отдачи есть что–то, находящееся вне этой способности дарить себя, вне экспрессивной изобретательности личности, а также о самонадеянности предположения, что дар не может быть изобретательной и экспрессивной доброй волей истинно творческого дарителя, чья вовлеченность в дарение есть что–то большее, чем непрестанный кругооборот власти и долга[632]. В самом деле, не правильнее ли просто сказать, что добро, которое делается, или дар, который дарится, — это само по себе добро и благо, а вторичная и рефлексивная попытка отыскать «более глубокий» показатель морального намерения, чтобы измерять с его помощью благое дело или дар, опирается на миф об автономной, самой себя основывающей субъективной интериорности, которая не может себя воплотить? Деррида никогда по–настоящему не возвышает своего мышления о даре над дуальностью самой грубой формы феноменологической интенциональности, словно проблема должна быть определена моделью предсуществующего трансцендентального «эго», ноэсис которого получает дар как ноэму, причем имеется в виду, что всегда предшествующая интенция есть работа чистого субъекта, тогда как всегда последующий объект есть просто дискретная цель этой интенции (но, разумеется, дан весь круг интенции и мира (world) — как та совершенно даровая вспышка света, что возникает между отдельными моментами бытия, чья последняя реальность есть реальность, причастная трансцендентному акту истины). И не только забота Деррида о чистоте интенции отдает дань определенной мифологии Просвещения; кажется, тут есть и невыраженная забота о реципиенте дара, о том другом субъекте, чья неделимая внутренняя свобода была бы каким–то образом скомпрометирована всяким внешним обязыванием и налагаемым извне долгом (если исключить прямую директиву этического). Но ни одно из этих условий не составляет неизбежно моральной грамматики дарения, особенно если дар, прежде всего прочего, есть то, что дает реципиент: если, то есть, дар, который я принимаю, конституирует меня как тем, что он есть, так и тем, как я его принимаю. В конце концов, нет оснований считать более корректным высказывание, что дар принуждает к отдаче, нежели высказывание, что дар разрешает или даже освобождает отклик и потому оказывается поводом к общению. Наше Я — может быть, не что иное, как дар инаковости другого, определяемый тем, что мы принимаем от другого, и тем способом принятия дара, который мы предпочтем: принимается ли он как дар или как бремя, вызывает ли он радостный отклик или всего лишь чувство обязанности (или неблагодарности), дар — это повод для Я, для события Я, и рассматривать сначала Я, обязываемое даром, а не Я, в даре рождающееся, — значит искажать порядок дарения и отдачи. Можно сказать, мы становимся «личностями», аналогичными божественным Личностям, лишь постольку, поскольку являемся определенными реципиентами дара; вызов ответной реакции всегда делает нас личностями. Дар дарится, даже если тот, кто его планирует, и тот, кто им обязывается, пребывают в отношениях, не являющихся чисто этическими; приоритет дара как раз в том, что даритель рождается в меру милости, а реципиент рождается в меру радости и благодарности, так как Бог дарует из милости и радости, совершенных в общей жизни Троицы, и в Нем желание и самоотверженная любовь — одно и то же. Отделение этического от желания и блага от красоты мыслимо лишь в терминах атомистической индивидуальности, которая по определению не способна участвовать в даре; это та индивидуальность, которую богословие обязано отрицать.
Милбэнк, безусловно, прав, оплакивая в лице подобного ригористического рассмотрения дара эхо некоего богословского течения, которое столь сильно отделило агапэ от эроса, что свело первую к бесплодному, почти самоубийственному расточению любви[633], что заметнее (и печальнее) всего представлено в работе Андерса Нигрена (Nygren)[634]. Это (абсолютно кантианское) течение настолько преувеличивает самоотверженность божественной любви, что совершенно лишает образ Бога всех тех качеств радости, желания, ревности и уважения, которые приписывает ему Писание. Подобное разделение любви становится, пожалуй, своей собственной пародией в образе бесконечного и безучастного излияния из одного ничто в другое. Но в каком же именно смысле агапэ, очищенная от эроса, отличима от ненависти? Или от полного безразличия? В каком смысле щедрость такой любви отличима от простой раздачи избытка? Нет ли чего–то демонического в любви без очарования, без стремления к другому, без желания пребывать с другим и быть им узнанной? По правде говоря, есть уже нечто в высшей степени странное в доводах Деррида, обращенных против языка метафизики полноты и щедрости Блага, а что до дискурса нищеты и «ничтожения» бытия, основанного на предполагаемой несовместимости милосердной любви и эроса (в конце концов, как можно столь легко переходить от моральных категорий к онтологическим, если не принимать метафизики сверхвозвышенного?), то я не вполне уверен, что наивно–невинная популярность Деррида не затмила для многих читателей слабость его рассуждений на эту тему. Но с христианской точки зрения наиболее проблематичный аспект теории Деррида о даре — это не столько ее «нигилистическая» тенденция, сколько тот этический пуризм, что лежит в ее основе, то жесткое определение дара, которое не позволяет ему достигнуть сколько–нибудь менее догматичной и негибкой интерпретации обмена. Истощенная агапэ, отдающая все без остатка, но и без желания взаимной отдачи, никогда не может быть чем–либо иным, кроме как энергией абсолютного долга, тяжкого бремени, вымогающего у бытия невозможное и бесконечное возмещение; но если божественная агапэ щедра в другом смысле, если она действительно милосердна,, предоставляя дорогу инаковости, нежно желая одарить другого так, чтобы его освободить, как раз «привязывая» другого, — то есть желая другого в силу самого милосердия и тем самым избавляя другого от всякого долга чистого и бескорыстного возмещения, — то идея дара вполне способна противостоять чересчур вяжущему этическому пуризму. В самом деле, лишь когда дарящий желает воздаяния — и в каком–то смысле хочет вернуть обратно самый дар, — дар может быть дан как чтото иное, чем чистый долг; только освобождающий жест дара, даруемого из желания, оказывается тем жестом, который не может морально принудить другого, и потому может явить предшествующую, не икономическую рациональность дарения, ускользающую от всякого расчета. Абсолютно «не эгоистичное» дарение, которое не потребует взаимности, — это чистая власть; но заинтересованный обмен — хотя грех неизбежно искажает всякий обмен, внося в него тень принуждения и алчности — это не просто икономия, которой немыслимый дар противостоит как некий диалектический счетчик, — такой обмен скорее способен проявить тот более изначальный свободный жест (свободный потому, что он ищет отдачи и, стало быть, не просто «необходим»), который лежит в основе всякой экономии и в конце концов превосходит ее. В простых человеческих терминах любовь, которая неотделима от заинтересованности в другом, всегда более достойна похвалы и действительно более бескорыстна, чем безвоздушная чистота незаинтересованно–безучастного растрачивания, так как эта любовь познает инаковость и радуется сиянию другого. Христианское мышление о творческой Божьей агапэ не имеет ничего общего с возвышенным и с возвышенно безучастной бездной Единого, а принадлежит мышлению о Троице: это всегда любовь узнавания и радости, одновременно желающая всего и все отдающая, дающая, чтобы принимать, и принимающая, чтобы давать, щедрая не в бездумном «проматывании» себя, а в подлинной жажде другого. Таким образом, согласно богословию, «этическое» должно принадлежать к эстетике желания: одновременно дара, благодати, наслаждения, эроса и заинтересованности. Христианская этика не может не заботиться о культивации желания, не учить желать другого, так как он поистине достоин желания, так как он поистине прекрасен; моральная задача — любить, поскольку истинно видишь, и видеть, поскольку истинно любишь: воспитывать зрение, уча его видеть славу вот этого отдельного другого. По контрасту, стремление левинасовцев освободить другого от «моей» интенциональности лишь сводит другого к некоей безымянной туманности, к одному лишь формальному мигу бесконечной инаковости, которая угрожает сфере взгляда, но не может ее заселить. Но наиморальнейшее из усилий — это усилие любить другого в его бесконечной отдельности, желать эстетической неповторимости другого и оказываться на той дистанции от него, которую он сам устанавливает; этическое заключается в пробуждении навстречу реальности красоты, которую Бог сотворил по своему образу — через расстояние, отделяющее Его от творения. Такова тринитарная грамматика блага: этическое, не наученное желанию и как независимая и предшествующая категория, способно лишь насильно вторгнуться в благодатную дистанцированность этой изначальной эстетики любви. Любовь способна на эпектасис к истинно желанному, на распростирание, которое является не регрессивным спекулятивным возвращением к метафизической тождественности и не моральным уходом в субъективную неподкупность, но «возвращением» всегда к направленности дара вовне, экстазом, который умеет представить другого как любимого и желанного тринитарным образом: это — обладание посредством необладания, наслаждение желания через обнаружение другого. Такое желание есть единственное благословение, достойное принятия, так как обращает желание и любовь даже к тем, кто считает себя нежеланными и нелюбимыми, и так как оно помнит и зовет к себе тех, кто иначе оказался бы забыт.
Любовь, которая одновременно есть и агапэ, и эрос, никогда не может быть сведена к счету задолженностей, так как притязание дара по отношению к его реципиенту уже «самонадеянно»: оно уже есть просьба согласиться быть любимым и полюбить в ответ. Так что «обязанность» благодарности есть также и милосердно принимаемое бремя, ответ, который — поскольку он желанен — никогда не может быть просто возмещением долга. Дар не является лицемерной маскировкой долга и власти, но, скорее, все икономии Долга и власти греховным образом маскируют изначальный язык любви, рождаемый дарением; возможно, обмен желания и радости (наслаждения), сердечное томление по другому, становящееся осязаемым в обмене знаками расположения, — это более важная и изначальная истина дара — как это дано в совершенном дарении Бога; нет никакой причины (кроме предрассудка) это отрицать.
Если бы дар не был знаком заинтересованности, тогда следовало бы, что дар не есть дар, а лишь бремя для недоступного и потому абсолютного благотворителя. А это также означает, что истинная щедрость освобождает от долга, так как, чтобы проявить истинную заинтересованность, она должна дарить вновь. В этом состоит не–предугадываемая странность божественной икономии дара: дарение дара и возвращение дара осуществляются разом и затем подтверждаются дальнейшим дарением. В самом деле, можно было бы к двум, принадлежащим Бурдье, рефлексивным дефинициям дара — дар есть различие и дар есть задержка — добавить третью: дар (если исключить другие икономии обмена) может быть признан, потому что он может и должен дариться вновь. По множеству причин: во–первых, потому что дар, даруемый лишь единожды, без всяких добавлений до или после, не отличается от формального исполнения обычного долга, от безразлично и безучастно поданного знака, не заслуживающего ответа, от неуважительного поползновения обязать другого, от пустой случайности или от неудавшейся увертюры к подлинному деянию щедрости, и потому не выказывает ни заинтересованности, ни щедрости; во–вторых, в отличие от повторной практики дарения, принадлежащей к строго определенной системе обмена благами (такой, как выплата кому–либо ренты), дар оказывается даром потому, что он может повторяться даже при отсутствии «соответствующего» или четкого ответа, то есть потому, что он настойчиво заявляет о себе, даже если его встречают без взаимного радушия, уважения и любви, несмотря на разочарованность или чрезмерную задержку; в–третьих, потому что дар герменевтически непроницаем, если он случается лишь однажды, на миг, и поэтому он всегда должен даваться как обещание и как реальность, и вновь как память, а потом снова как повторение, ad infinitum[635] (так, дарение обручального кольца — это вовсе не дар, если за ним не последует бесконечно обновляемого и бесконечно варьируемого дарения существа самого дарителя с его желанием и радостью). И как раз это безграничное и неуправляемое дарение вновь и вновь возвышает дар над всеми расчетливыми и подводимыми под этические категории системами долга: просьба о даре, выражающем любовь, — например, о цветах — возможно, демонстрирует некое обязывание со стороны реципиента, но в то же время обязывает дарителя к тому, чтобы показать, что просьба эта реальна, что ее порыв устойчив и в то же время многообразен, что просьба эта упорна и в то же время может выражаться многими способами. Поскольку знак дара — это очевидный знак заинтересованности, желающий ответных знаков, также выражающих заинтересованность, нет никакой предшествующей этической чистоты или единичности, ответом на которую должно быть возвращение дара, а есть лишь сопричастная среда зависимости, сильного желания, щедрости и милости, где любовь взаимно выражается и творится в обмене знаками. Хотя и впрямь даритель не должен предполагать благодарности, он был бы жесток (по–прометеевски жесток), если бы не желал ее. И, разумеется, внимание и забота выражаются полно и истинно лишь в продолжающемся обмене знаками; еще более фундаментальное промедление дара пребывает не в единичном интервале между этим даром и этим ответом — задержка и промедление всякого финального, непосредственного и тотального выражения заинтересованности, форму которой дает этот безостановочный язык любви, это постоянное дарение и принятие, длятся все время. В самом деле, как явствует из тринитарной икономии спасения, Бог снова дает дар, уже отвергнутый, и действительно дает ответ, на который более не способны те, которые получили дар; это не икономия бесконечного умножения задолженности, как утверждал Ницше, а бесконечная «икономия», в которой долг не может быть исчислен, так как отпущение греха дается прежде, чем какой–либо долг смог бы стать стабилизирующей властью обязывания. Дар творения с самого начала вовлекает все тварное в язык обращенности и отклика, в язык, которым является троичная жизнь, где ответ всегда Дается за другого, от имени другого и всегда принимается как что–то не просто требуемое, а сильно желаемое, выпрашиваемое, вымаливаемое. В даре, вновь даримом, долг не умножается бесконечно («долг», как указывает Ансельм, уже бесконечен), но оборачивается даром, обнаруживаемым вновь, проявляющимся как felix culpa[636], будучи как раз полностью оплачен. И в дарении дара дистанция дается и поддерживается путем повторения и исправления: дистанция, которая опосредует, которая позволяет одному видеть и желать другого, которая позволяет другому быть истинно и несводимо другим, дистанция, которую можно пересечь.
В конечном счете, христианским мышлением дар не может быть понят вне тринитарной догмы[637]. Верить в возможность дара в рамках имманентных обменов конечного существования — значит верить в возможность аналогии, в возможность, что то, что даруется, может быть воспринято небезразлично и возвращено без отчуждения от себя и без всей динамики обмена, все сводящей к единообразной реальности, такой, как круговорот власти и долга. Верить, что дар может пересечь дистанцию, превратить отсутствие в дистанцию живую и проходимую и тем самым даровать дистанцию — значит верить, что на поверхности бытия, в его семиологической и метафорической дополнительности, может существовать реальная череда наделения даром и отдачи, реальное и находчивое выражение любви, реальное паратактическое[638] обогащение дара и потому его явление, а также верить, что никакой нарратив о глубинах (никакая метафизика власти, никакой метанарратив обмена) не смогут объяснить расточительно благодатной избыточности дара. Это значит верить, что поверхности «глубже», чем «глубины». Или, вернее, христианской мысли, как зависимой от тринитарной доктрины, воспрещено мыслить глубину, которая бы определяла бессчетно многообразную явленность поверхности или была бы повелительней, чем она, чем всевозможное и неисчерпаемое богатство языка обмена. В Троице дар целокупен и всецело явлен: Отец дарует себя Сыну и снова Духу, Сын приносит все в Духе в дар Отцу, а Дух возвращает все Отцу через Сына, в вечности. Любовь к другому, дарение другому и радость в другом — это единый бесконечный динамизм дарения и принятия, где желание разом созерцает и дарует другого. И творение всегда уже вовлечено в это дарение, так как оно — инициируемое Отцом, исполняемое Сыном и усовершаемое Духом — есть уже дар, разделяемый Лицами Троицы, дар в пути, слово, сказанное Богом в Его Слове и выражаемое Духом в бесконечных последовательностях различия, и вновь приносимое Духом обратно Отцу. Творение есть дар, уже данный и уже возвращенный, то есть принятый обратно в тот самый миг, когда он был дарован, сформированный божественным желанием и в этой его сформированности приятный Богу. Троица, в каком–то смысле, есть такая «икономия» дара, из каковой невозможно извлечь неделимые моменты этической субъективности. У Бога нет никакой простой оберегаемой Им субъективности, нет и такой субъективности, что могла бы аккумулировать доверие к себе; Бог есть Бог в (и только в) дарении дара, в учреждении «личностности» посредством расточительного распространения своего блаженства — своей усии — и во всегда радостном принятии всякого Его блага, сущности, реальности и жизни. Как повторение движения дара, которое есть сама божественная жизнь, творение есть результат желания, и его красота обнаруживает, что божественная агапэ и божественный эрос — это одно и то же. Творение, прежде всего прочего, дар Бога Богу и лишь затем — через пневматологическую щедрость тринитарной жизни — дар самому творимому сущему: дар, который есть лишь постольку, поскольку он отдается, передается, получается и сообщается не как обладание, но всегда как благодать. Это, в самом деле, «круг» — бесконечный круг божественной любви, — и именно в силу этого он способен к истинному дарению и влечет к себе тварное сущее, которое не имеет по своей природе «права» вторгаться в этот круг без приглашения. И если сотворенное существо причастно Божьему языку любви — этой эротической милости Дара — просто потому, что оно сотворено, то оно не может не дарить в свою очередь, не подавать другим сотворенным существам знаки любви, не жертвовать себя полностью икономии агапэ — если только не будет активно удерживать себя от дарения. Таков грех: подавление дара, когда дистанция становится отсутствием, лишенным реальности; ибо присутствие и реальность суть следствия некоего стиля передачи, некоего милосердного соразмерения всех интервалов тварного бытия, и когда грех повреждает язык дарения, дар утрачивается. Однако в Боге ничто не потеряно, и реальность надежды состоит в знании, что Бог сделал дар — и сделает его снова.
3. Власть желания
Важно еще сказать, что для христианского мышления истинная творческая сила желания должна быть неотделима от милосердия. Я говорю это с оглядкой на другое течение в дискурсе постмодернаина ницшеанскую аналитику желания, его позитивно творческого характера, особенно как она развивается в работах Делеза, — течение, которое может показаться противостоящим левинасовскому или дерридеанскому языку «этического», но которое фактически всего лишь зеркально отражает его тайный и унылый субъективизм. В свой более ранний период, особенно в работе Ницше и философия, Делез говорит главным образом о власти, или о воле к власти, которая сама себя определяет, сама себя увеличивает и спонтанно расширяет в целях наслаждения, не нуждаясь в негативном влиянии страдания и боли[639]; в более поздних работах язык власти постепенно замещается языком желания, но это не отражает никаких существенных изменений в основном акценте: для Делеза желание есть власть, а наслаждение — это всегда так или иначе агрессия. Наслаждение, вызываемое случайным событием прекрасного, согласно Делезу, было бы всего лишь пассивным и реактивным ощущением. Для него, следовательно, желание — это вулканическая «сингулярность», творческая сила, утверждающая то, чего она хочет, и разрушающая и творящая ради достижения этого; хотя желание формирует реальные связи между сингулярностями и сквозь серии, оно не имеет тэлос[640], и ее специфическое «совершенство» заключено внутри нее самой; это энергейя (то есть сила, эманирующая из самой себя), а не кинесис (то есть платоновская миметическая сила привлечения). Желание происходит не из недостатка, а, стало быть, из внутреннего богатства разрушительной и созидательной силы[641].
Не задерживаясь чрезмерно на этом предмете, было бы разумно (в целях дальнейшего продвижения нашего нарратива) обозначить богословскую перспективу. Разумеется, христианский способ описания желания и его творческой силы не может быть заключен в ничтожный промежуток, разделяющий активную и реактивную страсти. Сотворенные вещи должны всегда двигаться, и «желание» — это в собственном смысле имя силы движения (τής κατ’ εφεσιν κινήσεως την δύναμιν, как говорит Максим)[642], но желание не следует понимать ни как просто нехватку, ни как энергию, ни как бедность, ни как богатство, но — как одновременную власть дарить и принимать, творить и быть влекомым, придумывать и тем самым находить объект желания. В Боге желание и вызывает, и вызывается; оно есть единый акт, который мы можем постигнуть только по аналогии с постоянным динамизмом внутри нашего бытия, охватывающим отдельные, но неотделимые друг от друга моменты внутренней энергии и внешнего сияния. В жизни Троицы другой даруется желанием и также вызывает желание; Бог есть и обращение, и отклик, дар и притягательное излучение. И именно в силу этой любви, рискующей выйти вовне и отдать себя, творение оказывается выражением заново, «объектом» божественного наслаждения как раз постольку, поскольку оно есть дар божественной любви, сияющим в бесконечно восполняющейся радости — апатэйе — Троицы; и поэтому процесс творения желанен и приятен тому, что творимо, как то, что может быть по–настоящему понято лишь через некое творческое воление, обращенное к творимому, и как то, что всегда пробуждает в сотворенном большее, чем могла бы обеспечить творческая интенциональность последнего. И недостаток, и полнота, и бедность, и богатство пребывают в этом желании: ничто не может быть полностью присвоено и ничто не может быть полностью потеряно. Выдумку и случайность, творчество и отклик, силу и пассивность невозможно заключить в глухие категории того, что действует, и того, что реагирует, того, что вызывает к жизни, и того, что к ней вызвано; динамизм желания полон лишь во взаимной игре дарения и возвращения дара, которая есть наше участие в «разуме» и «воле» — Логосе и Духе — Отца, в излиянии и предложении Божьей полноты, в даре и (со всем «промедлением» и различием, но без разделения и лишения) его возвращении. В самом деле, это банально — сводить творческую силу желания к некоей модели дионисийской энергейи, ревностно охраняемой от любого намека на миметический кипесис (сводя, следовательно, этот последний к малодушному пафосу), и вдвойне банально настаивать на том, что желание следует определять либо в терминах «объекта», либо в терминах «субъекта», а не в терминах более изначальной принадлежности друг другу любимого и любящего, «вещи» и «знака», мира (world) и души. Желание является творческим, когда оно направлено не только к частному quid[643], но и к некоему излучению, к некоей упорядоченности и распределенности всех вещей, к некоему ритму, помещающему все вещи в мирные последовательности дарения и отдачи; желание творит, обретая пропорции мирности (peace). В этом секрет истинного искусства, выражающего и принимающего мир (world) в едином интегральном движении щедрости и благодарности. И если желание не принадлежит, в сущности, ни к какому–то напряжению между эйдосом и симулякром, ни к спонтанной и самозавершенной силе чистого воления, а заботится об уравновешенности и упорядоченности каждой серии, то грех — это то желание, которое развивается согласно ложному или насильственному порядку: оно ориентируется не на злой объект (в рамках творения никакой объект не является сущностно злым) и даже не на весомость какого–либо частного объекта, а на то, что в буквальном смысле чрезмерно, что оказывается за пределами всякой серии Божьей кавод (славы, весомости) и творческой любви. Грех — это повторение отсутствия, его логика — подавление, отвращение и лишение. Но творческое желание ищет все большей полноты сияния в целостном развертывании бытия и красоты творчества во всей его глубине, подхватывая «тему», которую Бог задает творению, разрабатывая ее и продумывая меру ее гармонии.
Еще раз кратко рассмотрим уже затронутые моменты: именно в терминах божественной радости, которая дарит бытие и печется о нем, и желает его, богословие может говорить об утверждении бытия, так как эта радость принадлежит к самому особому роду дистанции. Ницшеанская напряженность в постмодерне — обнаруживаемая в разных пропорциях у Делеза, Фуко, Деррида, Лиотара и у массы других мыслителей — неизменно приводит к своего рода торжествующему бреду, к веселой страстности, которые могут утверждать мировую игру во всей ее расточительности, не восставая против мировых страданий; это единственный этос, на который способен однозначный или дионисийский нарратив бытия, это его высшая мыслимая ценность. Как я уже сетовал, утверждение бытия в общем не утверждает ничего в частности; абсолютная всеобщность бытия может обеспечивать абсолютное различие частного, но — можно сказать — и его абсолютное безразличие (такова ирония абсолютного); и, как я также сетовал, этот язык дионисийского утверждения отмечает только тончайшую характеризацию чувств и произвольное суждение о вещах в целом, без какой–либо перспективы аналогического различения. В той мере, в какой Делез и остальные могут апеллировать к ницшеанскому разговору об оценивании (то есть о создании ценностей через эстетическое суждение), утверждение должно оставаться однозначным — должно оставаться утверждением целого, — чтобы вообще быть каким–то видом утверждения, что Ницше хорошо понимал. Разрешение хроноса в случайной точке эона, es gibt бытия, вечное возвращение (или все, что хотите) есть тот момент, когда выбор и отказ, утверждение и проклятие суть одно и то же. Делез, в частности, так настаивает на «необходимости» бытия (так что никакой «внешний» контекст, никакие трансцендентальные контуры или внешние очертания не могут определять ценность того, что есть), что в этом суждении немыслима никакая дистанция; в подобной схеме утверждение заботится не о содержании частных различий, а лишь о различии как таковом, как о чем–то неделимо универсальном. Когда бытие так наглухо закрывается от всякой аналогии, его можно постигать лишь как тотальность, сдерживаемый гераклитовский поток, экономию насилия. Неизбежным образом игра Диониса есть игра, ставками в которой оказываются одновременно все и ничто, игра, которая может разыгрываться с равным энтузиазмом и безучастностью и на летнем лугу, и в лагере смерти. Дионис может быть, как часто отмечает Делез, πολυγηθής[644], богом многих радостей, но он также πολυφτόρος, гибельный и губительный бог, άνθρωπορραίστης[645], бог, который раздирает людей на куски и которому приятны меч и кровопролитие[646]. Дионис — это бог, который оценивает себя как становящегося все более великим, все более возвышенным, и, следовательно, он — бог, который должен разрушать, который должен быть жестоким, дабы соответствовать этой самооценке; он — бог растерзанный и потому — бог, которому служат и которого утверждают, растерзывая Пенфея. Однако христианское утверждение творения, которое есть также утверждение всех вещей, исходит из совершенно иного понимания бытия. Поскольку Бог творит ради своего наслаждения, без необходимости, Он делает это на дистанции оценивания и одобрения, на эстетической дистанции; это и дистанция суждения, выбора и отвержения, сохраняя которую Бог объявляет творение добрым — как «онтологический арбитр», в то же время осуждая многое из того, что происходит среди творений. Бог одобряет не просто различие как таковое, а содержание того, что различается, частность каждой вещи, место твари в аналогическом дискурсе, который есть творение. Дионис — это бог, прыгающий через трупы, и так он утверждает все вещи; Бог, который творит ради собственной радости и из любви, ищет своих погибших даже в глубинах ада и так утверждает все вещи. Игра Диониса ничем не похожа на игру Премудрости перед престолом Божьим; последняя ликует о даре, однажды дарованном, возвращения которого желает Даритель, — то есть об истинном даре, даре бесконечно ценном, даруемом другому с верой в то, что другой ответит. «Утверждение» ницшеанского постмодернизма вполне могло бы быть забвением плотиновского Единого, безучастно уходящего в себя (Эннеады 6.8.17), или аристотелевского Перводвигателя; Диониса — посреди буйного распутства бытия, в разгаре экстравагантной игры — не озаботит потерянная овечка. Между тем Бог Библии с самого начала обращает лицо к творению, сперва формируя его, затем называя его добрым; Он творит на расстоянии и продолжает глядеть на свои творения, продолжает ожидать их отклика, повторения дара и таким путем открывает дистанцию критики, суда и искупления. Поскольку различия бытия утверждаются в их частности, поскольку Бог избирает именно эти различия и радуется им, и они ему желанны, Он не просто препоручает различие судьбе, необратимому потоку времени, но и деятельно освобождает свое творение от греха и смерти: это и есть Его бесконечное «хорошо весьма».
Это все просто означает, что Бог смотрит на творение в его красоте и одновременно что Бог трансцендентен. Поскольку дистанция, отделяющая Бога от творения, аналогична дистанции божественной жизни, поскольку Бог, который дифференцирует, все вновь отличает в бытии дистанцию, отделяющую Его от того, что не есть Бог, но что выражает Его славу, — поскольку Он «изливает» свою дистанцию вновь как единственную хору тех, у кого не было бытия, — постольку Бог творит мир хорошим в самой его отличности от божественного; и, стало быть, благость мира — благость совершенно эстетическая. Можно сказать: то, что помещено на расстояние, в каком–то смысле и благо, и прекрасно (в самом деле, согласно одному из течений византийской мысли, ад — не что иное, как абсолютная близость Божьей славы без интервала дара: Божьеи славы, воспринимаемой как возвышенное, а не как красота)[647].
Когда Делез пишет, что «идея позитивной дистанции принадлежит топологии и поверхности. Она исключает всякую глубину и всякое возвышение, которые восстановили бы отрицательное и тождество»[648], он хочет исключить не только гегельянский миф об определении отрицания, но и всякую форму трансцендентности, которая, как он по старинке полагает, всегда должна быть связана с отрицанием и тождеством. Но совсем иной род трансцендентности подразумевается в христианской догме свободного Божьего творения: это не платоновская трансцендентность с замечательной иерархией подобия, не трансцендентность гегелевского понятия, одиноко возвышающаяся над разобщающей диалектикой Geist[649], и не трансцендентность излучающейся бездны Единого. Трансцендентность Бытия по отношению к сущему — Бога по отношению к творениям — такова, что сама инаковость трансцендентного есть глубинная реальность всякой вещи в ее частности. Делезу, поскольку он настаивает на сингулярности «субстанции» (на «единоголосии», или однозначности[650], бытия), никогда не удается думать о различии так радикально, как думает о нем христианская мысль, когда она думает о творении; ибо только как вид экспрессивной риторики, аналогически отстраненной от всякой целостности «субстанции», различие реально, открыто всему диапазону истинно свободной сложности. Делез — случай Делеза — замечательно иллюстрирует парадоксальную попытку мыслить различие в границах бескомпромиссного и однозначного имманентизма: мышление о различии неминуемо становится неотличимым от самого абсолютистской разновидности монизма (которую Гегель назвал бы спинозистским эманационизмом, хотя Делез предпочитает термин «имманация»). Различие как таковое для Делеза униформно, тавтологично, не способно ни на какой динамизм, кроме насилия, лишено каких–либо аналогических определений, которые сообщили бы отдельному и частному форму и содержание, то, что дало бы ему отличительный смысл, или высвободили бы форму и содержание из ложного или деструктивного ряда. Делез по–другому не может. Но для христианской мысли одна только Божья трансцендентность позволяет различию различаться, санкционирует общее тематическое посредство между разными сериями, дает им способность развивать и украшать друг друга и созерцает их, любит, избирает то, что отличается. Поскольку творение — «не Бог» в то время, когда Бог есть Бог самым определенным образом — как творящий Бог триединой любви, — можно сделать разграничение между бытием (которое есть Божья слава) и структурами греха, не поддаваясь при этом метафизическому соблазну свести всякое различие к не–истине. Как раз способ сообщения дара — а не просто «сущность» того, что даруется, — и определяет благость дара. А для трансцендентного Бога никакая деталь даруемого не является обязательной или необходимой; и поэтому Он может разом и утверждать, и судить, и оценивать все вещи как благие, и осуждать зло — без противоречия. Именно как трансцендентный Бог Он благословляет различие в его имманентности.
2. Так как Бог есть Троица, сохраняющая всякое различие как мир (peace) и единство, божественную жизнь можно описывать как бесконечную музыку, а творение — как музыку, чьи интервалы, переходы и фразы объемлются вечной и триединой Божьей полифонией
1. Божественная тема
Согласно Григорию Нисскому, творение — это чудно сложенный гимн силе Всемогущего: порядок вселенной — это своего рода музыкальная гармония, богато и разнообразно тонированная, ведомая внутренним ритмом и слаженностью, проникнутая сущностной «симфоничностью»; мелодии и каденции космических стихий в переплетении их голосов, поющих песнь Божьей славы, во взаимосвязи движения и покоя среди сотворенных вещей; и в этой взаимной симпатии вещей друг с другом воплощена музыка в ее истиннейшей и совершеннейшей форме (IIP 1.3:30–33). Идея «мировой музыки» (musica mundana) или «мировой гармонии» (harmonia mundi) — древняя, можно ее найти в языческой философии — от пифагорейства до неоплатонизма — и во многих патристических источниках. Она была полна очарования для Ренессанса и барокко, для их богословия, философии и искусства (о чем свидетельствует, например, грандиозная ода Божьей гармонии в творении, созданная Луисом де Леоном). Если не говорить о влияниях языческой философии, у христиан есть множество чисто библейских оснований для того, чтобы говорить о harmonia mundi: в Писании творение ликует в Боге, возвещает Его славу, поет перед Ним; отложив притягательно–причудливые образы языческой космологии, богословие располагает всеми необходимыми для себя свидетельствами, чтобы говорить о творении как о божественной композиции, как об изумительной музыке, лады и рефрены которой приятны Богу и отражают Его сияние[651]. Августин, размышляя о преходящести земных вещей, заявляет, что красота мира, подобно красоте поэмы (конечно, декламируемой рапсодом), состоит в ее переходах (De vera religione 21.4043); а в другом месте он доказывает, что красота космоса не больше может быть постигнута через творения, чем красота поэмы — через ее отдельные слоги, которые должны отойти на задний план, чтобы стала видна поэма (De musica 6.11.30). Можно предположить, что такой язык легко может привести к обычной философской резиньяции, желающей разрешить мир от его страдания и отчаяния за счет эстетической необходимости эффекта резкого контраста внутри светотени творения. Но действительно интересная черта августиновской мысли на данную тему — это его способ соотнесения души — в ритмической секвенции, в повторении, которое удерживает память о прошедшем, — с ритмами творения: добродетель, как он доказывает (подобно Григорию) — это установление надлежащего ритма души (De quantitate animae 55); и душа добродетельная — это душа, которая обращает свои ритмы (или питеп, «числовые меры») не к доминированию над другими, а к их благу (De musica 6.14.45). Августин здесь не вполне оригинален (подобный язык имеет стоические прецеденты), однако его трактовка этой темы производит осязаемый сдвиг от языческого к христианскому пониманию мировой гармонии. Как замечает в своем авторитетном труде Классические и христианские представления о мировой гармонии Лео Спитцер (Spitzer), «Пифагорейцы уподобляли космический порядок музыке; христианские философы сравнивали его с любовью. И в ordo amoris[652] Августина мы имеем явную смесь языческих и христианских тем: отсюда — «порядок» есть любовь»[653]. Такое смещение акцента было естественным: для христианской догмы всякие красота и порядок принадлежат особым образом к порядку тринитарных отношений, а потому не имеют основания более глубокого, чем любовь.
В этом, мне кажется, основная привлекательность христианской традиции: образ космической музыки — это особенно удачный способ описать аналогию между творением и тринитарной жизнью. То есть творение не является ни музыкой, эксплицирующей некое предшествующее и недифференцированное содержание внутри божественного, ни составным порядком, по необходимости навязанным какому–то неподатливому субстрату с тем, чтобы привести его к несовершенной сообразности с идеальной гармонией; это просто другое выражение или модуляция той музыки, что извечно принадлежит Богу, танцу и различию Троицы, ее обращению и ответу. Лиотар, будучи наследником метафизического мифа о хаосе, мыслит божественно слышимую музыку как белый шум, как «потерпевший неудачу» звук, как сингулярность, которая должна взорваться, чтобы вообще стать музыкой, чтобы различие ускользнуло от Тождественного[654]. Между этой сингулярностью и насилием ее дифференциации нет среднего термина: опять эстетику прекрасного превосходит и вытесняет эстетика возвышенного, то есть эстетика бесформенного[655]. Делез видит всякий космический порядок как диалектический отстой абсолютного беспорядка: среды (колеблющиеся блоки пространства–времени) и ритм, говорит он, порождены хаосом, все среды (характеризующиеся периодическим повторением своих «направляющих компонентов») открыты хаосу, и возражающе–парирующий ответ этих сред хаосу есть ритм[656]. Иначе говоря, дионисийский ритм включен в безостановочный барабанный бой unica, vox[657] бытия, бесконечно повторяясь, и из этого боя различие извергается как непрестанная дивергенция; и даже если Дионис позволяет лишнюю иреническую[658] цезуру в своем танце — случайную прекрасную секвенцию, — то она дает лишь ослабление темпа, кратковременный паралич его членов, рефлективный интервал, которому никогда не приостановить подспудного биения различия. Богословие же, исходя из христианского нарратива о творении из ничего силой и любовью Бога, который есть Троица, могло бы, пожалуй, осведомиться, не является ли ритм более изначальной истиной вещей, а хаос — лишь иллюзией, следствием некоего конвульсивного разнобоя, повторением греховных серий. Вполне может статься, что всякая «сущность» живет за счет своего собственного внутреннего повторения, подобно повторению — всегда новому, с иным ритмом и с иной гармонией — фразы из сонаты месье Вентейля, многие годы преследующей рассказчика в романе Пруста A la recherche du temps perdu[659], и равно истинно то, что различие и повторение — единственные силы сущности[660]; но всегда ли распределение различия происходит в напряжении между бесформенным хаосом и неизменным ритмом танца Диониса или оно есть ритм или музыка бытия, уже вполне многообразного в себе самом, уже дифференцированного в аналогические комплексы и уже достаточно гибкого, чтобы непрестанно освобождать различие? Является ли музыка бытия музыкой Диониса или же она нечто в большей степени подобное контрапункту, такой музыке, как музыка Баха? Если троичная жизнь всегда уже есть жизнь бесконечного музыкального богатства, «слышимая» Богом во всей ее полноте, в неисчерпаемом многообразии ее выражений и гармоний, и если творение — это комплементарная музыка, бесконечная последовательность вариаций на тему вечной Божьей любви, то не существует никакого изначального возвышенного, которое превосходило бы момент прекрасного; скорее, возвышенное возникает как особо интенсивное сериальное развертывание красоты, особо весомая манифестация Божьей славы (а всякий ужас может быть обращен в хвалу). Или же существует фабрикуемое возвышенное зла, бесконечные диссонансы греха, которые дробят развертывание милости, расстраивают каждую серию и сопротивляются любому аналогическому пути восстановления божественной темы. Однако бытие, как Бог дарует его, есть изначально не что иное, как степени сияния, иерархии красоты; творение есть божественная слава, рассказываемая вновь, и поэтому его эстетическое многообразие есть не что иное, как различающиеся способы и степени, сообщаемые его бытию. Ритм творения — аналогический ритм, а не бесконечная монотонность «единоголосо–однозначного» («univocal») события, и потому он становится тем более реальным, чем больше возрастает интенсивность его сложности и красоты, то есть чем больше этот ритм причастен богатству бесконечной Божьей «формы».
В каком–то смысле постмодернистский миф о хаотическом возвышенном есть всего лишь очередная форма вполне обычного мифа об изначально–первобытной чистоте. В книге Нечто, относящееся к грамматологии (в рус. переводе — О Грамматологии. — Прим. ред.) Деррида обращает внимание на неприязнь Руссо к чрезмерно разработанным музыкальным формам и на его убежденность в том, что полифоническая плюральность линий репрезентирует повреждение и деградацию мелодии, ибо мелодия, как полагал Руссо, родилась из простой песни, из чистой древней ясности отдельного голоса[661]. По наблюдениям Деррида, все это относится к ностальгии Руссо по утраченным условиям естественной невинности, непосредственности прямого обращения прежде всякого писания, ясности истинного голоса: это все та же тоска по чистоте и непосредственности, которую Деррида повсюду называет сферой внутреннего слуха, вера в вещую обращенность слышания внутрь, более чистое восприятие, очищенное от осквернений полифонии и полисемии[662]. Романтика неписанного, страстное стремление к непосредственному присутствию, составляющие для Деррида метафизический импульс par excellence, классически выражены в терминах вспоминаемого рая, состояния естественной невинности и отвергнутой чистой, необескровленной красоты. Однако равным образом можно сказать, что постмодернистская аналитика возвышенного переводит ту же самую романтику непосредственности в свою грубую дионисийскую тональность. Поучительно, к примеру, что та эстетическая модель, к которой часто прибегает в своей трактовке возвышенного Лиотар, есть абстрактный экспрессионизм, который он, кажется, считает единственно адекватным для «представления» непредставимого; но в этом таится глубокая ирония. Не в меньшей мере, чем натянутый и пресный классицизм, абстрактный экспрессионизм принадлежит к традиции руссоистского романтизма; он притязает «выражать» творческий настрой художника как непосредственное присутствие или пытается непосредственно передавать некий зачаточный пафос, энергию или брожение. Эмоциональная и эстетическая смятенность чисто абстрактно экспрессионистского холста всего лишь кристаллизует некий миф об «эго» как чистой чувственности, чистой «силе» и «энергии» (подобно всем прочим бессодержательным абстракциям, к которым благоволят защитники Поллока). Что это как не радикальный дискурс присутствия, интуитивного схватывания непостижимого (подобный психотической кататонии, которую Делез и Гваттари трактуют как непосредственное интуитивное проникновение в хаотическую глубину бытия)? Разве такая эстетика не есть также ностальгия по неписанной непосредственности? Если возвышенное как романтизма, так и постмодернизма проявляет себя как бесформенная сила, то оно есть все еще возвышенное, чья природа тем самым как–то уже схвачена как то, что фундаментально негармонизируемо в различии[663]. Но каким образом всецело имманентная точка зрения может определить, как «выглядит» или «звучит» непредставимое возвышенное? Что если абстракция слишком легко сама может стать обычной, устойчивой, ограничивающей и банальной, неспособной создавать какие бы то ни было отправные пункты воображения или экспрессивные величины, в то время как реальная экспрессия — это всегда последовательность взаимосвязанных различий, аналогий, икон, стилей опосредования? Если отложить в сторону вопрос вкуса, то репрезентативное искусство — будь то, скажем, Джотто или Фрэнсис Бэкон — может предложить намного более выгодный взгляд на «возвышенности» бытия как раз потому, что оно показывает бытие как повторение аналогий, представлений, знаков, опосредований и различий, гармонично согласованных в неисчислимые комплексы; быть может, мы видим «истинное возвышенное» в светящихся пустотах Вермеера или в сказочной тициановской лазури, где оно являет себя как излучение, тайна, ожидающая формы. Быть может, истинное возвышенное — это бесконечное опосредование, бесконечная и прекрасная отсрочка. Подобным образом, Делез (не интересующийся абстрактным экспрессионизмом, что похвально), пытаясь перевести чувственность барокко в чувственность случайного и атонального (которые ему следовало бы четче отделить друг от друга), не в состоянии объяснить ту странность, что всякая случайная музыка более или менее одинакова — и именно потому, что она эмансипирует различие путем отклонения, которое должно тщательно избегать не только тональных моделей, но и всякой передачи структуры; тут мы сталкиваемся с эстетикой, которая делает отличие одной ноты от другой абсолютно безразличным, так как эффект случайного отклонения оказывается удивительно нудным единообразием, варьирующим лишь в степенях интенсивности. Различие, которое восхваляет делезовская эстетика бытия, скорее похоже на разницу между одним пригородным супермаркетом и другим; оно не имеет ничего общего с извилистыми излияниями барочной орнаментации, но неизбежно оказывается всего лишь формальной различностью взаимозаменяемых кодов; и Делез предает здесь свои собственные интуиции, касающиеся различия и повторения. Повторение немыслимо без, по крайней мере, сериальной аналогии между одним моментом и следующим, без тематического мотива, который может быть разработан, без первого жеста; и различие может возникнуть только из этой ветвящейся силы аналогии. Как показал Шенберг, двигаясь от атональной музыки к додекафоническому ряду, дифференциация отдельного музыкального момента достигается именно через эту аналогическую дивергенцию, по ходу тематической передачи внутри звуковой структуры, тогда как океаническая тотальность грозит поглотить различие всякий раз, как атональное разрешается во всего лишь случайном. Может ли существовать реальное различие, которое не возникало бы внутри тематического движения? Может ли существовать тема, которая также не была бы всегда уже изменяющимся и рассеивающимся разнообразием? А тогда не оказывается ли язык возвышенного, часто применяемый постмодернизмом, новой версией романтического Sturm und Drang[664], поистине последнего удушья романтизма?
Честно говоря, едва ли может убедить дискурс различия и дистанции, пытающийся в то же самое время быть дискурсом гераклитовского потока, так как в потоке нет никакой дистанции: все измерения и величины поглощаются прежде, чем проявляются. Такова «тотальность» в случайном: каждый момент повторения есть сингулярность, которая абсолютно (или, если угодно, виртуально) содержит в себе форму целого, — лейбницевская монада, которая ни в каком значимом смысле больше не является «точкой зрения» на целое, потому что целое — это возвышенное, неопосредованное, абсолютное присутствие. Напротив, для христианской мысли истинная дистанция дана в событии, в движении, которые трансцендентны: в чистом распростирании, в котором все структуры «предвосхищены», бесконечно осуществляясь и допуская каждую возможность; оно допускает даже возможности дисгармонии, обеспечивая при этом — по своей аналогической щедрости — пути возвращения, способы выпутаться из паутины греха, исцелиться от ран насилия (Дух Святой — в высшей степени изобретательный композитор). Именно трансцендентность, божественная дистанцированность, с ее аналогической перспективой, не дает присутствию стать тотальностью, и эта дистанцированность есть изначальный «тематизм» — трансцендентный акт музыки, — благодаря которому возможно реальное различие: повторение может возникнуть лишь в рамках тематизма, отличающего повторение от повторяемого, и все же позволяя ему быть именно повторением. Это «первое повторение» есть онтологическое повторение, изначальная аналогическая диспропорция между бесконечной Божьей трансцендентностью и конечным становлением, которое есть акт творения. Само это различие есть тема, присутствующая в каждом моменте онтического и ознаменовывающая все вариации конечного; и, поскольку это различие есть движение благодати в триедином деянии божественного бытия, все вариации, которые из него следуют, свидетельствуют о Троице (своим бытием, формой и особым сиянием). Если для Лиотара возвышенное (понимаемое как непредставимое) должно быть отправным пунктом новой эстетики[665], то для христианской эстетики более изначальным отправным пунктом остается красота, потому что абсолютная безграничность сериального проявления красоты всегда может опередить неизменное возвышенное и подчинить его аналогии красоты. Прекрасное превосходит возвышенное потому, что красота способна к бесконечной сложности и тем самым способна «представлять» что–либо; а возвышенное, как следствие необъятности либо неупорядоченности, никогда не перестает принадлежать к бесконечному проявлению, которое, с иной позиции, может быть постигнуто в своей красоте (и, внутри этого проявления, всегда хватает других точек зрения). Величина красоты всегда возникает внутри дистанции, которая есть дистанция Бога, и, так видимая, красота всегда являет себя как слава, весомость, сияние. И направленность желания к бесконечному Богу позволяет творениям смотреть на все сотворенные различия не только как на приближающие опосредования Божьей славы, но и как на опосредованное благо в себе самих (в творениях): ибо это Бог дифференцирует, размещает и раскрывает, Бог, который, как говорит Дионисий, хранит все стихии в их раздельности и гармоничной согласованности (О божественных именах 8.7). Бесконечная весомость — бесконечная кавод, бесконечно определенная красота — обнимает ритмы творения и сообщает им вес. Стало быть, в Боге находится бесконечный горизонт прекрасного, его все большая и большая протяженность, сияние безграничной свободы, которая являет себя в для — себя красоты; поэтому цель желания прекрасного — не где–либо в тотальности вещей, а в том акте, что позволяет им быть, запредельном по отношению к безмятежным горизонтам феноменологии и герменевтики, топологии первой и грамматики второй, иерархии и гипотаксису обеих. Вот почему расточительность и избыточность красоты непредсказуема и неудержима, и более неуправляема, чем возвышенное, более динамична, тогда как возвышенное (как бы его ни понимали) есть не больше чем момент бесформенного по своей видимости напора и упрямства внутри превосходящей его энергии и кажется таковым из–за своего сущностно более слабого восприятия бесконечной определенности и красоты бытия.
Большая проблема с таким философом хаоса, как Делез, с его акцентированием внутренней спонтанности и эруптивной силы энергии различия, заключается в том, что ему не удается быть достаточно поверхностным: ему не удается уловить способ, каким различие конкретно возникает в рядах позиционирований, независимостей и аналогий, дающих место друг другу. По–христиански понимаемое бытие лучше всего можно было бы охарактеризовать как полифонию или контрапункт: истинная мера бытия, получающего от Бога свою тему божественной любви, выражается в реконструкции этой темы, в ответе, подчиняющем эту тему варьированию и возвращающем ее в беспредельно продолжающемся ответе (ведомом моделирующей властью Духа). Для творения нет никакой материи вне этих вариаций в излияниях Богом своей бесконечной любви; все темы творения отправляются от первой темы, которая таинственно развертывается в Троице, всегда совершенная и всегда вызывающая к жизни все новые интонации, новые стили аккомпанимента и отклика. Кругообразная, «синтетическая» и плероматическая грандиозность гегелевского бесконечного и хаотический, однозначно единоголосый и негармонизируемый поток постмодернистского бесконечного равно ужасны; но христианское бесконечное, свободное от механического гипотаксиса первого и от монотонной громогласности второго, дает изобильный и несводимый паратаксис, безграничный каскад красот, запредельный синтезу, но полностью открытый аналогии, сложности, вариациям и рефренам. В рамках такого бесконечного власть Духа исправлять диссонирующие линии — это не власть более высокого разрешения в консонансе, а власть переориентации, восстановления диапазона гармонической открытости всех линий по отношению друг к другу. Это — обещание христианской веры, что — эсхатологически — музыка всего творения будет восстановлена не как тотальность, в которой неизбежно участвовали бы все диссонансы зла, но как осуществленная гармония, из которой все такие диссонансы со всеми их фальшивыми глубинами будут изгнаны путем бесконечных «тональных» (или пневматологических) примирений. Именно в этом смысле богословие должно продолжать говорить о мире (world) в тер минах harmonia mundi, musica mundana или песни творения.
Впрочем, если говорить о «теме» творения, во всяком случае в настоящий момент, должна прозвучать предупреждающая нота.
Деррида выражал нетерпимость по отношению ко всякой попытке интерпретировать тексты согласно «темам», стабильным значениям, которые так или иначе таинственно пронизывают всю игру текста как смыслового целого; он убеждал, что никуда не денешься от платонизма, трактуя текст как всего лишь референциальный мимесис, если обращаться к темам и идеям, — идя от Платона к Гегелю, от простого миметического удвоения к тотализирующей системе, можно лишь дойти до худшей формы платонизма[666]. Следовательно, дабы избежать превратного толкования, позвольте мне выдвинуть условие, что творение никогда не может быть понято в христианской мысли просто как текст, скрывающий в себе фундаментальный набор абстрактных смыслов, к которым можно свести все его частности; когда я употребляю здесь слово «тема», я имею в виду строго музыкальное его значение, указание на фразу или мотив, на отправной пункт, который не более истинен и не менее сложен, чем порождаемый им ряд вариаций. «Тема» творения есть дар целого, переданный беспредельным возможностям, открытый неизмеримым диапазонам дивергенции и конвергенции, консонанса и диссонанса (возможность которого всегда допускается целым) и непредсказуемых модуляций, разом и реконструирующих, и вновь задающих эту тему. Тема присутствует во всех своих модификациях, ибо, как только она задана, она проявляется повсюду — не как возвращение Тождественного, а как благодарность, как новое дарение дара, как то, что помнится, и, следовательно, как то, что обнаруживается. Истина темы вечно открывается в ее развертывании. Божья слава — это бесконечный «тематизм», чьи красота и многообразие неисчерпаемы, и, поскольку богатство творения проходит по всей дистанции бесконечной Божьей музыки, тема всегда возвращается. Так как тему сообщает Бог, она не просто унитарна и эпична, но повинуется тринитарной логике: она переходит в контрапунктическую множественность, допуская развертывание бесконечного числа различающихся фраз, новых аккордов, «разворачивая» «свернутую» сложность божественной музыки.
Тема — это не идея, а конкретно сформированная материя, упорство и повторение, контур радости, отдача. Короче говоря, не тематическое «содержание», а «тематизм поверхности» более существенен, чем сотворенное различие: стиль артикуляции, способ упорядочивания желания и схватывания «формы» бытия, ее пропорций, измерений и ритмов. Бытие — это поверхность дополнительности, экспрессивная ткань, постоянно расширяющая себя во все более величественных украшениях божественной любви, приношение даров Святого Духа творению и тем самым Отцу.
2. Божественный контрапункт
Бах — величайший из христианских богословов, самый вдохновенный свидетель ordo amoris в ткани бытия; никакой другой композитор не был способен к более свободному развитию линий или к более разработанным структурам тонального опосредования (куда бы ни шла линия, Бах следует за ней), но и никто так убедительно не продемонстрировал, что бесконечное есть красота, а красота есть бесконечное. Именно в музыке Баха, как нигде больше, делается явной потенциальная безграничность тематического развития: тема может неуклонно разворачиваться через различие, оставаясь постоянной в каждый момент повторения, на потенциально бесконечной поверхности разнообразного повторения. И речь тут идет об особенной бесконечности, у которой поистине нет другой адекватной эстетической модели: (так называемая) «бесконечная» мелодия Вагнера состоит не в неуправляемых вариациях, а в управляющей логике возвращения мотивов; почти можно сказать, что величайшие достижения Вагнера дают уловить гегелевскую логику как квинтэссенцию его музыки, пронизанной своего рода буйночувственной метафизической ностальгией; «бесконечность» ее ненарушимого мелодического потока отличается исключительно синтетическим многообразием, рационализируется (или сублимируется) абстрагируемой системой лейтмотивов. Есть ли более трагичная музыка, чем та, что звучит под великолепным сводом[667], раскинутым от погребальной процессии Зигфрида к костру Брунгильды, и затем при огненной гибели богов в Götterdämmerung?[668] Однако в музыке Баха движение абсолютно, и все тематическое содержание подчинено несводимым рассеяниям, его расширяющим: каждая нота — не насильственное, не неизбежное и все же всецело соответствующее дополнение, даже когда это соответствие замедляется в грандиозных диссонансах путем сложнейших контрапунктических опосредований. Диссонансы при этом не окончательны и даже не трагичны: это муки рождения в ожидании славы, которая проявится в их примирениях — в их стреттах[669] и сжатых повторениях. Музыка Баха — в высшей степени христианская музыка; как никакой другой человеческий артефакт, она смогла отразить христианское видение творения. Возьмите, к примеру, Вариации Гольдберга, в которых простая ария из Нотной тетради Анны Магдалены вводится только для того, чтобы ее вытеснила величественная последовательность из тридцати вариаций на ее тему, но в ее басовой линии (простой переход от тоники к доминанте, от соль к ре, материал едва ли достаточный для таланта меньшей силы), где каждая третья вариация — совершенный канон (канонический рефрен удлиняется на каждом стыке, так что последние два — это каноны в октаву и в нону). Когда в конце этого блистающего, смещающего и варьирующего ряда опять выступает ария, слушая ее, уже припоминаешь все вариации, в которых она была по–новому представлена: она достигла богатства, неописуемой глубины света и тьмы, радости и меланхолии, легкости и тяжести; все это было ее орнаментацией и изменением. Или взгляните на основательную, потрясающе глубокую Чакону в конце второй скрипичной Партиты без сопровождения, чья вводная тема — не более чем четыре такта, басовая фраза абсолютной простоты, последовательно возрождающаяся в шестидесяти четырех вариациях, переходя из минора через мажор обратно к минору, достигая нового повторения (с несколькими хроматическими украшениями в конце), в котором содержится все движение, многообразие и великолепие того, что было перед ним. Нельзя вообразить лучшей иллюстрации «темы» природы творения[670].
Форма творения — отправная тема, подчиненная бесчисленным вариациям и затем восстанавливаемая, безмерно обогащаемая, — слишком жива и великолепна, чтобы низводить ее до того рабства, в которое, например, заключает ее гегелевский эпос Geist никакая идеальная и совершенная музыка, никакое финальное разрешение за пределами «отрицаний» музыки не приводят творение к «завершенной» тишине; христианская эсхатология обещает лишь все большую гармонию, чьи развития, орнаментации и движения никогда не кончаются и никогда не «возвращаются» к состоянию, более изначальному, чем музыка. Аналогия между искусством Бога и искусством Баха особенно уловима в беспредельной способности Баха развивать отдельные линии в контрапунктические переплетения необыкновенной сложности, никогда не жертвуя «миром» (peace) и мерой созвучия, которыми управляется его музыка. Конечно, это особенно очевидно в его больших фугах, особенно в поздние годы: двойная, тройная, а то и четверная фуга никогда не бывает трудной для изобретательности Баха, для открытия все более неожиданных решений, и множественность тем никогда не сопротивляется увеличению, уменьшению или перестановке комбинаций. Возможно, самые блестящие примеры этой изобретательности мы находим во втором томе Хорошо темперированного клавира и в Искусстве фуги, но можно найти их и повсюду в его творчестве: это, например, прекрасная фуга фа-мажор (BWV 540), в которой две контрастные темы сходятся в третьей части, где они появляются вместе в пяти разных интервалах, достигая, наконец, великолепного завершения, в котором дискант вновь вводит изначальный мотив этой фуги; или, если взять пример, особенно подходящий для интересов богословия, это большая прелюдия и фуга ми–бе–моль–мажор, «тринитарная» баховская фуга, в действительности составленная из трех фуг на три разные темы и в трех разных размерах, — тема первой («отцовской») фуги появляется в каждой из двух других в ритмически измененной форме, «порождая» вторую фугу и переходя, через стретту, к третьей. Таков пневматологический динамизм баховской музыки, так сказать, благодать, всегда обретающая меру примирения, которая охраняет многообразие; и так музыка Баха предлагает эстетическую аналогию работе Духа в творении, Его власти щедро развертывать и разрабатывать тему, сообщенную Богом творению, преодолевая всякую дисгармонию.
Разумеется, с точки зрения радикально имманентистского дискурса, особенно такого, как у Делеза, как раз эта пневматология делает аналогию подозрительной: так призываемый Дух есть, конечно же, метафизический механизм, чья функция — определять границы, рационально соотносить и унифицировать все дивергентные серии в своего рода Aufhebung. Рассеять это подозрение, пожалуй, нет возможности, но, стоит заметить, для христианской мысли единство, предлагаемое Духом, — радикально творческого рода: Он есть creator Spiritus[671], вызывающий условия, которые Он унифицирует как открытое проявление и всецело эстетическое выражение Его любви, и в этом единственный «смысл» всей Его работы. Его присутствие — это самым решительным образом не диалектическая ариаднина нить, раскручивающаяся и ведущая сквозь лабиринт истории; Он исправляет множество линий творения не через отрицание или снятие, а путем музыкальной аккумуляции, восстановления через дальнейшее творческое развитие. Так как Бог есть Троица, а творение — песнь трех Его Лиц, Бог — это тот контекст, в котором возникает полифония бытия, в котором даже самые заглушенные голоса сохраняются, получая обещание вновь стать причастными музыкальному славословию со стороны творения. Поскольку Бог — это «место» различения, всякая дистанция принадлежит Божьей дистанции, все истинно творческие интервалы суть «пропорции» и «аналогии» Его бесконечного интервала, вся тварная музыка участвует в Его бесконечной музыке. Единый голос, которым Бог объявляет творение хорошим, есть также «звучащий в радуге» голос избрания, обращение и призыв, которые непременно «оправдывают» бытие, пробуждая в нем бесконечный ответ, его полифонию; и тема, сообщенная Богом творению, столь хороша, что Он желает получить ее назад той же щедрой мерой, с какой дал ее, хранимую в своей благости как такая красота, какая все же присуща одному Богу. Святой Дух, как совершенство Божьей любви и в то же время сама «различающая сила» божественной дифференциации и радостная, дружественная и безграничная энергия божественной жизни, всегда выявляет в творении «глубину» его дифференцированности, вызывает излучение поверхности бытия, углубляет саму различность различия и сообщает всем модуляциям божественного дара вибрацию и особенность, далекие от одной лишь формальной дифференциации. Как третье Лицо, как сверхизобилие божественной любви, «для–себя», полнота и радость этой любви, Он дарит гармонию, которая никогда не может быть чем–либо иным, кроме как свободной, «избыточной», всецело слаженной последовательностью дальнейших развитий. Дух вечно обращает лицо творения к Отцу, сообразовывая творение с Сыном, и тем самым творение пребывает прекрасным и дар — возвращенным.
Бытие само по себе неровно в отношении к творениям, способно к большей или меньшей силе схватывания, припоминания и восстановления этой темы; бытие само по себе есть нечто затерянное в искаженных измерениях греха и постепенно восстанавливаемое вновь по мере восприятия благодати. Эта музыка гармонической дифференциации, бесконечно творимая в тринитарной перихорезе, может в творении потеряться, быть им отвергнутой или оклеветанной. В грехе все интервалы разупорядочиваются; желание больше не направлено к бесконечному горизонту этой развертывающейся музыки, но тщится ввести в бытие свои собственные цезуры, замкнуться, обладать собой как силой, а не участвовать в полифонических сложностях творения. Тем не менее христианская мысль не может думать о дистанции как о следствии «симулякровых» дефектов пространства и времени (истина пребывает лишь в подобающем упорядочивании «симулякровых» переходов, и только неистина есть грех), не может она также принять ницшеанско–делезовской идеи, что дистанция есть всего лишь дифференциальный элемент каждой силы[672]. Дистанция — это дар тринитарной любви, обращения и отклика, заботы и отдачи, изливающий свое богатство в сотворенные «количества». Творение есть диафоральная[673] икономия, и в ее интервалах нет числа уровням красоты: степеням внутреннего и внешнего, складкам, насыщенным множествам зеркальных поверхностей и — опять — интерлюдиям тени или прозрачности; но то, что собирается в складки, есть, в конечном счете, то тематическое или аналогическое содержание, которое создает опосредование между одним интервалом и другим. Вибрация различия между двумя личностями, например, отражает не зоны симулякрового отклонения обеих от инертного идеала, а уникальные стили, модуляции и вариации, относящиеся к дару; и как раз все эти вариации, взятые вместе и упорядоченные любовью, конституируют божественный образ, как (vide infra) утверждал Григорий Нисский. Будучи помещены во взаимной музыкальной доступности, все пределы тварного бытия — физические, темпоральные, лингвистические и так далее — маркируют места, где переходы возможны, где любовь может действовать и где дар может быть сообщен. Вследствие онтологического различия, в котором все дело, — различия между Богом, который есть дистанция различия, и творениями, которые возникают в рамках этой дистанции, — всегда возможно создавать интериорность самого радикального рода, дистанцироваться от дистанции, поддерживать обращенность внутрь, постоянно отворачиваясь в гордыне; но, будучи открыто в любви навстречу все более многообразному внешнему творения, всякое внутреннее складывается и развертывается в бесконечную музыку.
Если всякое тварное бытие живет повторением в различии, то бытие всякого творения — это нечто большее, чем отдельность сущности, которую можно извлечь из целостной последовательности повторения. Всякое творение, во всей своей ужасающей хрупкости, совершенствуется в радикально безосновных условиях зависимости (от Бога) и взаимозависимости (со всем сотворенным), и человеческая душа — это особым образом богатая форма поверхности бытия, особый интервал, представляющий собой глубокую складку и заключающий в себе более ночную интериорность, чем другие складки, большую способность отражать инаковость, зеркальную «глубину»; но эта обращенность внутрь есть часть эстетической целостности творения, а не изолированный анклав, существующий прежде или вне эстетики, лингвистики и общих условий своего складывания. Как я упоминал выше, в дискурсе постмодерна принято за правило считать, что христианская мораль и метафизика в ответе за возникновение картезианского «эго» современного субъекта, который и страдает от ограничивающих его механизмов общественной власти, и в то же время желает их — и в этом есть доля правды. Однако не существует буквального генеалогического родства, которое объединяло бы Августина с Декартом или с Джоном Локком, или с каким–то иным сторонником современного мифа точечной индивидуальности. Разумеется, верно, что Августин «обнаружил» и исследовал духовную интериорность во всем ее богатстве и детализированности и со всей ее утонченностью и хитроумностью, интериорность, имевшую мало прецедентов, но она есть лишь иной интервал, гулкое пространство, более глубоко ткущаяся ткань, в которой звучание и форма божественной любви отзываются особым звуком или отражаются в виде причудливой амальгамы. Как говорит Хуан де ла Крус, восприятие душой «бесконечного голоса» Бога имеет особую пропорцию, свой особый диапазон резонанса (Духовная песнь § 14 и 15.10–11). Когда Августин всматривается в memoria[674], он не находит незыблемого основания субъективности или неподвижного центра личности, а видит лишь головокружительную перспективу бесконечного. Memoria не просто вспоминает, как в платоновской анамнэсис[675], но содержит то, что сознание не способно удержать (Confessiones 10.8.15); мы помним, понимаем и любим именно в открытости своего сознания тайне времени и вызовам вечности, сложному единству (10.8.19). Образ Божий пребывает в самой своей множественности, в своей несводимости к простой сущности, так как это — imago Trinitatis[676](De civitate Dei 19.21–24). Memoria есть глубина рефлективного познания (De Trinitate 15.15.24), а не духовное сцепление между божественной сущностью и дискретной конечной сущностью, прочно покоящееся на своем собственном неизменном ноэтическом основании. Единственно возможный христианский нарратив Я исходит из того, что глубочайшая интериорность оказывается, в конечном счете, просто наибольшей восприимчивостью и открытостью по отношению ко времени и вечности. Memoria и впрямь есть не что другое, как тварное движение повторения: именно способность души удерживает образ и импульс того, что прошло, предвосхищая при этом то, что будет. Как говорит Августин, привлекая богатую христианскую традицию аскетического самоанализа, грех — это движение или последовательность (серия), постоянно отклоняющиеся от порядка милосердной любви, и душа не способна этому воспрепятствовать, потому что память удерживает устоявшуюся конфигурацию душевного движения (ритм, темп, порядок) и впечатывает ее в каждый следующий момент (De musica 6.5.14). Для христианской мысли, как и для Делеза (пожалуй, для него — в еще большей степени), интериорность есть глубокая складка на внутренней стороне внешней поверхности и, как таковая, она всегда свертывается и развертывается, скрывает и раскрывает поверхность вещей.
Я мог бы добавить, что если именно таким должно быть тварное существо, если мы обладаем собой не иначе, как даром и отражением на поверхности бытия, то нигде, кроме как в эстетическом богатстве этой поверхности, мы не сможем обнаружить другого — или послужить ему. Тот гиперкантианский морализм постмодерна, который я уже столь резко раскритиковал, на мой взгляд, совершенно иррациональным и даже агрессивным образом смотрит на этическое желание, обнаруживая в нем немыслимый отказ от желания, «виновный» ответ на абсолютную экстериорность другого (ответ, на который это желание абсолютно не способно). Для дискурса, пойманного в сети упрощающего дискурса Тождественного и Другого, единственным указанием на присущую нашему Я подлинность «жажды блага» оказывается патология несчастного сознания, а единственное указание на подлинность этических действий состоит в той жестокой безапелляционности, с какой сознанию воспрещают облегчающую решимость кружным путем вернуться к себе. Впрочем, если мы обойдемся без этой мифологии дискретной интериорности, пытающейся творить добро на фоне непроницаемой загадки дискретной экстериорности, мы сможем отбросить прочь тяготящий вздор этики абсолютного долженствования и взамен этого помыслить желание блага в терминах Григория Нисского: желание, которое соответствует решительной бесконечности сверхизобильной красоты, того присутствия в промедлении, что ускользает от желания и призывает его, открывая все вещи для любви; неприсваемая инаковость другого может быть тогда постигнута как бесконечная как раз потому, что другой принадлежит к бесконечному эстетическому порядку, к безграничному горизонту различных перспектив и непрестанного дополнения, к которым принадлежит также каждое Я. Следовательно, я обретаю «себя», лишь обретая своего «другого» (и наоборот) в сиянии бесконечного. Внутри развертывающейся музыки творения другой возникает как особая оформленная интенсивность, незаменимый интервал, уникальное положение, чей бесконечный «диапазон» — не что иное, как та музыка, та бесконечная дистанция паратактического проявления творения, которая беспредельно «расширяет» положение другого, выражается этим положением и посредством его «продвигается вперед». В «созвучии» наших интервалов и выражений внутри гармонии блага мы обладаем аналогическим средством, которое позволяет нам познавать и быть познаваемыми, быть обязываемыми, посрамляемыми, соблазняемыми, благословляемыми и прощаемыми. В то время как бесконечность, которую Левинас видит в лице другого, есть отрицательная бесконечность, христианская мысль призвана находить в другом того, чье устранение было бы бесконечной тяжестью, потому что другой является необходимым моментом позитивной бесконечности; когда другой утрачен, утрачивается и вся музыка. Голос и лицо другого, являя бесконечность, всегда сущностно эстетичны. Постмодернистское мышление возвышенного — если последнее вообще мыслимо — не способно пробудить нас к музыке другого; именно в сияющей множественности вещей другой возникает как божественная радость, как принадлежащий здешнему, как пребывающий среди вот этих вещей. Лицо — это красота, открывающаяся бесконечному, которое прекрасно; лицо являет желанность и нерушимость эстетической необходимости другого; лицо есть красота, смиряющая глядящего на нее тем, что показывает другого как радость Бога и музыку этой радости.
3. Поскольку Бог вечно выражает себя в своем Слове и обладает всей полнотой обращения и отклика и поскольку творение принадлежит Божьему самовыражению (как, на аналогическом расстоянии, дальнейшая артикуляция изобильного «красноречия» божественной любви), богословие может постигать творение как язык
1. Божественная экспрессия
Бог называет себя Альфой и Омегой вещей, их началом и концом: не истиной, просто лежащей в неподвижности за пределами блуждающих слов бытия, не безмолвием, обступающим дискурс бытия или извлекаемым из него, а самим первым и последним словом, полнотой речи. Бог есть, так сказать, бесконечный дискурс, заключающийся в совершенном высказывании своего Слова и в беспредельном многообразии «ответа» Духа. Здесь в самых элементарных терминах резюмирована христианская метафизика: Бог говорит с Богом, и творение возникает в этой речи как риторическое украшение, необязательный орнамент. Согласно Августину, Бог создает видимые вещи, чтобы выражать себя (De Trinitate 3.4.10); Он высказывает творение, и поэтому язык — это свет, в котором делается видимым творение (De Genesi ad litteram 1.2.6–5.11). По словам Дионисия, творения указывают на Бога, так как все они извечно содержатся в Нем (О божественных именах 1.1.6). Максим Исповедник в своем седьмом Ambiguum (да и повсюду) говорит, что творческие логосы всех вещей пребывают в Логосе, и в рамках домостроительства творения — его «неразложимого различия» и «несмешанной отдельности» — Логос звучит в дифференциации и разнообразии всех вещей. И логосы вещей — это не просто безымянные «универсалии»: всякое тварное сущее в своей отдельности существует внутри творческого ratio[677] божественного языка как «вечное» высказывание. Согласно Бонавентуре, творение говорит о Боге каждой своей гранью: своими «origo, magnitudo, pulchritudo, plenitudo, operatio, ordo…»[678](Itinerarium mentis ad Deum 1.14). Николай Кузанский в De filiatione Dei говорит о чувственно воспринимаемом мире как о внятной книге, как о слышимом голосе, в котором отражается Божье Слово, как о многообразной речи, произносимой Отцом через Сына в Духе, наполняющем все вещи; и Николай часто настаивает на том, что бесконечный Бог являет себя в бесконечности знаков — или «зеркал» — внутри творения (Compendium 8). Согласно Беркли, глубинная истина воспринимаемых вещей — это их семиотический характер, их сопричастность божественному языку (Alciphron 4.7–15). Гаман в своей Aesthetica in nuce говорит о Боге как о «мощном ораторе» и «поэте начала дней»[679], а в своем Ritter von Rosenkreuz описывает райское состояние как то, в котором каждая сотворенная вещь была живым словом, сообщавшим Божьи энергии всем чувствам (SW3:32). И невозможно преувеличить степень распространенности идеи liber naturae[680] в христианской традиции[681]. В таком случае мысль, что для христианского богословия мир есть «высказываемое», не покажется чем–то странным, равно как и мысль, что нет никакой реальности или истины, предшествующих языку, и что не существует такой умопостигаемости, которая могла бы полностью избежать логики поэтической аналогии, метафоры и отсрочки, и что все есть выражение, и что, если позаимствовать оборот, il п'а pas de hors–texte[682].
Если же согласиться с печально известным предсказанием Деррида, касающимся богословия, и отрицать, как и он, реальность какого бы то ни было «метатекста» (в смысле того, что «внетекстуально»), то можно будет допустить, что фраза «творение есть высказываемое» означает также, что «творение есть то, что пишется», — как текст семиотической отсрочки. Дабы в моих словах о творении как о языке не заподозрили — в качестве их скрытого мотива — желания отстоять метафизическую иерархию соответствий, символическую экономию между «внешним» и «внутренним» текстами мира, я должен сказать, что, исходя из библейских оснований, мир можно представлять как сферу божественных семейя лишь в принципиально «риторическом» смысле: liber naturae — это текст величественной прозрачности, его изысканно ужасная запутанность имеет стилистический, а не герметический характер; мир — не огромная система примет и «символов», всего лишь указующая на царство умных или магических сущностей. Писание свидетельствует о Боге, выражающем в творении свою славу, а не свои arcana[683]; Его невидимое ясно явлено. Есть своего рода поэзия в том, что дискурс бытия носит характер откровения, ведь нескончаемые последовательности прекрасных словесных оборотов и надлежащий ответ на такой язык — ответ, который схватывает и истолковывает истину творения и ей соответствует, — это доксология. Слово трансцендентно объемлет все слова, будучи не великим безмолвием, лишенным речи, а полнотой высказывания, «звучащей тишиной» высшей полноты, всецелой глубиной Отца, выражаемой в живом излучении Духа. Поскольку всякий разговор о «субстанции» должен отсылать к Богу и «вследствие» того бесконечного дискурса, согласно которому Бог есть, творение следует рассматривать как своего рода чудесную игру слов, блестящую шутку внутри «логики» Троицы, показывающую неисчерпаемое богатство Божьего Слова в бесконечном разнообразии комбинаций. Говорить о книге природы — не значит даже приглашать к размышлению о возможностях естественного богословия или рационального выведения божественной истины или первопринципов из очевидностей природы. Богословие уже утвердило реальность природного порядка и естественного закона, при этом, конечно, признав, что грех помрачает этот порядок и ослабляет нашу способность понимать его; но в мире, сформированном внутри сияния божественной славы, никакой закон или пропорция, или путь естества не различимы вне предварительного развития восприимчивости и умения вести себя подобающе и вне развития способности тонко оценивать, вне благородного воодушевления и здравой oratio obliqua[684]. Даже фрагмент Рим 1, так часто привлекаемый для защиты теории естественного закона, связан в основном с непосредственностью славы Бога, с манифестацией и возвещением Им своего Божества внутри творения; что касается тех, кому не удается прославить Бога, Павел сокрушается об их, так сказать, неадекватном эстетическом отклике, о неспособности оценить величие и вездесущность божественного обращения, о недостатке вкуса и благодарности. Таким образом, богословам незачем сильно переживать из–за банальных постмодернистских обвинений христианства в том, что оно якобы отрицает все означающие в некоем «трансцендентальном означаемом», или из–за приписываемого богословию страха перед «различием» и богословской мифологии изначального падения из чистоты безмолвной непосредственности. Согласно христианской мысли, следствие греха не в том, что отсрочивание и рассеивание заменили непосредственный голос и присутствие — как нечто большее, чем близость Бога в Эдеме, а лишь в том, что это безграничное рассеивание нельзя воспринять как всегда различающееся присутствие — аналогию — Бога. Дар творения, выражение в нем божественной любви — не непосредственность, а неисчерпаемый тематизм опосредования; дар пребывает именно в этой «не–чистоте», в этом отсрочиваемом присутствии, в церемонной задержке риторического жеста, предписывающих риторический ответ: жертву хвалы.
Должен заметить, что говорить о творении как об «экспрессии» — значит привлекать особую традицию рефлексии, к которой относятся некоторые течения ренессансного неоплатонизма (еврейские и христианские), немецкая Sprachphilosophie[685], а также (по словам Делеза) Спинозу и Лейбница. Экспрессионизм в философии (если позаимствовать английское название работы Делеза) — это традиция рефлексии о едином и множественном, развертывание (экспликация) одного во многом, свертывание (импликация) многого в одно, при этом Бог — это всеобъемлющая сложность (компликация) природы. Для Делеза, приберегающего особый восторг перед спинозовским экспрессионистским многообразием, бытие «сингулярно», а выражение единоголосо, не эманируя ни из какого первоначала и не имея с таковым никакого сходства, а лишь раскрывая имманентные «модусы» бытия[686]; в Складке он описывает экспрессионизм в терминах эстетики барокко, где каждый объект «теряется» в своей экспликации, каждая мысль завершается в своей экспозиции, а мир видится как бесконечная череда изгибаний, событий, складываний, развертываний: такое видение реальности, в котором содержание вещи нельзя отличить от риторики ее экспозиции, и оно есть лишь постольку, поскольку «выявлено» или выражено, служит Делезу в качестве модели унитарного бытия, каждая имманентная модуляция которого имплицирует целое, отклоняясь (digress) от сингулярности к сингулярности. Но когда я говорю о творении как экспрессии, это не имеет ничего общего с самим по себе вопросом о едином и множественном; совпадение в христианской мысли доктрин о Троице и о творении из ничего делают этот вопрос безразличным (так как и единство, и множественность конечной реальности случайны и участвуют в акте, в котором единство и множество — одно и то же). Хотя, конечно, тянет сказать, что в творении нельзя провести жесткого различия между сущностью и явленностью и даже что в тринитарной перихорезе Бог никогда не оказывается неопределенным основанием чистой божественности, предшествующей высказыванию Им своего Слова и дыханию своего Духа или пребывающей вне их, все же Бог и мир не образуют между собой единственного порядка содержания и экспликации, а поэтому и можно говорить лишь об «аналогической экспрессии». Делез был бы в ужасе: для него разграничение между аналогическим и экспрессионистским мышлением абсолютно и незыблемо, поскольку он уверен, что применение аналогических схем подобия к спонтанной экспликативной экспрессивности бытия может только лишить их силы и содержания (вот таким образом Делез понимает аналогию). Экспрессия, по Делезу, не должна допускать никакого интервала, будь то подобие или неподобие: оно есть своя собственная истина.
Я хочу заявить как раз обратное: то, что в творении экспрессивно, — это аналогический интервал между Богом и творением, поскольку его риторический избыток выражает ту радость и свободу, которые суть Бог. Слова творения аналогичны вечному выражению Богом себя, так как в своем постоянном динамизме сущности и проявления — или содержания и экспрессии — они выражают в форме конечного и сложного синтеза совершенную и простую обратимость в Боге сущности и выражения, усии и перихорезы. То есть я выражен в словах и делах не как скрытая субстанция, которую мои слова всего лишь означают, но как событие и изменчивая неизменность постоянного дополнения и отсрочивания, в которых я открываюсь и обнаруживаюсь; и даже тут есть аналогические интервалы, моменты задержки или приостановки, между тем, что было выражено, и тем, что его дополнит, между моими словами и моим Я, на которое мои слова ссылаются, между одним словом и другим, и в каком–то смысле я сам — все эти интервалы — эти аналогические разрывы внутри последовательности, взятые вместе. Но Бог выражает себя всецело как Бог, в бесконечно совершаемом акте триединой любви. Именно потому, что Бог не входит в творение, не обнаруживает себя в нем, не достигает себя в нем и через него, а просто возвещает в нем свою славу, мы находим Бога в творении и через творение как щедрый источник и цель, чья благость сияет на поверхности каждого знака. Именно такое — противоречивое, на взгляд Делеза, — понимание трансцендентного происхождения экспрессивности бытия и делает возможным мышление реального различия, реального «дигрессионизма»[687], истина которого — это его развертывание. Экспрессия, полностью ограниченная собственной имманентной силой, не выражает ничего, кроме самой себя, то есть не выражает как раз ничего, ничего не повторяет (именно поэтому, согласно Делезу, она «свободна»). Однако истинная экспрессия, даже если не проводится никакого реального или абсолютного различия между ней и раскрываемым ею содержанием, возможна лишь в том случае, если имеется то движение, которое позволяет ей отличаться, быть сразу и новым словом, и актом раскрытия. Должно быть изначальное различие, предшествующее каждому конечному высказыванию, освобождающее каждое слово от всякого «основания»; становление приводится в движение своей онтологической дифференциацией из трансцендентной актуальности, которой оно причастно, сущие (beings) отличаются в каждый миг от прочих сущих потому, что они сначала бесконечно отличаются от бытия, и конечное выражение получает свободу благодаря своему отличию от трансцендентного акта Божьего высказывания. Это отличие позволяет каждому знаку просто быть тем, что он есть, без всякой тайной внутренней складки, и все же выражаться во всех других знаках и вместе с ними. Несводимый синтез знака — напряжение внутри него между самопроявлением трансцендентной истины, которой он причастен, и недостаточностью его собственной конечной сущности — есть то, что заставляет каждый знак «искать» своего дополнения, становиться тем, что он есть (своим смыслом), отдавать свое собственное основание другому знаку, так, чтобы в языковом различении могло явить себя все большее отличие божественного высказывания. Смотреть на творение таким образом — как на экспрессивную поверхность, отражающую Бога, бесконечно складываясь и разгибаясь, свертываясь и развертываясь, — значит, пожалуй, заменить кантианскую цезуру между феноменальным и ноуменальным на динамическое пересечение Божьей дистанции, но это не значит разглядеть некую непрерывность без аналогического интервала между Божьим знанием себя и Его «возобновлением» этого знания в том, что Он творит. Бог — высший ритор. В противоположность механистическому монизму спинозовской экспрессии, христианская мысль дает место мышлению об экспрессии как об отсрочке, как о письме, транскрипции, опосредовании и рассеивании; именно божественная дистанцированность от творения (и это трансцендентное присутствие в нем) делает мир модуляцией вечной Торы, письмом, которое Логос объемлет как различие.
2. Божественная риторика
Если язык творения состоит не просто в прямом соответствии между этим знаком и этим значением, а в его все более многообразном возвещении славы, то его характер как божественного обращения проявляется в (за недостатком лучшего термина) его стиле. Эрик Ауэрбах и другие заметили, что оригинальность августиновской прозы заключена в ее направленности от неподвижной архитектонической сложности и монументального гипотаксиса классической риторики к текучим, подвижным и гибким переходам паратаксиса (простые предложения, соединяемые самой элементарной связкой — союзом «и»); по–моему, соблазнительно взять это в качестве метафоры для перехода от языческого к христианскому видению бытия, для той революции в восприятии, которая, на спекулятивном уровне, побудила церковь, в ходе разработки ею тринитарного богословия, отвергнуть сложные иерархии метафизических опосредований между миром и его первоначалом, предлагавшиеся разными видами позднеантичного платонизма, и предпочесть дискурс истинной трансцендентности, Бога как всецело присутствующего в каждом моменте сотворенной реальности, Бога как самой энергии бытия последней. Творение, при всех его естественных и сверхъестественных иерархиях трансцендентальной истины, — это не статическая интеграция высших и подчиненных частей в структуру, которая, как целое, достигает метафизической завершенности с Богом, помещенным на самую высокую вершину; также язык творения не управляется и неким идеальным смыслом, который передает все, что есть «несущностного» в речениях этого языка, сфере симулякров и адифорального; творение повинуется грамматике не тотального, а бесконечного (или, скажем так, «дурного» бесконечного, которое Бог называет добрым). Ничто из того, что воистину есть, не является «несущностным» или акцидентальным речением: каждый момент различия говорит о Божьей славе по–новому, как еще одно риторическое украшение. Божественная любовь простирается как безграничное явление даров; а поскольку творение есть экспрессивная аналогия этой любви, а не непосредственная эманативная экспозиция, разум достигает «истины» вещей не через ascensus[688] к истинному голосу, предшествующему риторике творения, а через постижение божественной славы уже теперь, в материальном «différend»[689], в мгновении, в отражении и эхо возвещения Богом благости творения и своей любви. Мы «помним», все больше слыша, воспринимая красоту творения во все большем красноречии, к которому обращены все сотворенные знаки, и неспособность слышать нас не извиняет. Язык творения не ведет никуда, кроме как все дальше в ту бесконечную дистанцию, которая дарует творение: Дух, сообразующий все вещи с божественным Словом, — это не Дух, который возвышает, а огненный столб или облако, озарение или мрак, номадический помос, ведущий всегда к щедрому изобилию творения, к красоте, проявляемой благодатью как грамматика всех вещей, как предназначенная цель бесконечного множества странствий и блужданий.
Коль скоро, в таком случае, Божья экспрессия в творении мыслится аналогически, мы можем по праву привести известное изречение Николая Кузанского: «Deus ergo est omnia complicans, in hoc quod omnia in eo; est omnia explicans, in hoc quia ipse in omnibus»[690](De docta ignorantia 2.3). Логос, в отличие от плотиновского Нуса, — это не призма Единого, не Луна, в чьей матовой бледности свет Солнца приобретает тени и оттенки; будучи вечной речью Отца, Сын вмещает не только абстрактные, анонимные сущности вещей, но и всю риторику, все представление бесконечного множества различий. Кроме того, Он вмещает их как совершенная риторика любви, которая ничего не утаивает, не ведает никакого насилия или отчуждения от своего источника и выражает все вещи; Он объемлет беспредельную «икономию», рассеивание знаков без изъятия, возвещая любовь, провозглашая примирение и славу. Иными словами, Божье самовыражение, по–новому артикулируемое в творении, всегда присутствует в творении как отсрочиваемая передача, как полнота бесконечного, которая может быть «высказана» творением только через непрестанный паратаксис вещей, через эпектасис от одного знака к следующему, через «перенос» значения. Природа бесконечной бесконечности такова, что непосредственность и опосредованность — в Нем одно и то же. Так что мы мало потеряем, если обойдемся без выдвинутого Деррида обвинения, что вся традиция западной (да и вообще человеческой) мысли пребывает в плену у ностальгии по непосредственному присутствию и потому стремится преодолеть неугомонно–бесконечную передачу означающего другим означающим, недостаток отсрочки или законченности в значении, икономию различия, дионисийский бунт бытия, которое не может быть сведено к тишине безмятежного зрелища[691]; невозможно воспринимать всерьез патолога, «диагностирующего» метафизическую болезнь и настаивающего на столь грубых упрощениях. Именно Деррида создал призрак некоей оппозиции между тотальным присутствием и тотальным отсутствием, а потому неудивительно, что он не только диагностирует этот призрак, но и готов приступить к его экзорцизму. Но думал ли кто–либо и когда–либо о присутствии как об абсолютной непосредственности, если не считать нескольких настоящих монистов, отражающих тот или иной вид адвайты[692] например Шанкару или Майстера Экхарта? Деррида совершенно уверен в том, что он нашел идеальную модель метафизической ностальгии в сетованиях Руссо о «деградации» музыки от простой мелодии к гармонии, а затем (это самое ужасное) к контрапункту, что ведет к растворению искренности и эмоциональной гибкости в расчетах интервалов[693]. Тоска по утраченному голосу, по истинному отцу, по непосредственному обращению: безусловно, никакая религиозная или спекулятивная система не лишена полностью такой жажды по абсолютной чистоте; но это не помешает внести некоторые различия.
Для начала, христианское учение, конечно же, не описывает совершенного и непосредственного (само–присутствующего) (selfpresent) обращения или Слова, которое было бы тогда занижено, отчуждено от себя или потеряно в неопределенной отсрочке «письма» бытия. Между бесконечной полнотой Божьего Слова и текучими измерениями речи творения существует благодатная связь: связь аналогии. По крайней мере, следует настаивать на различии между сентиментальной привязанностью Руссо к пресной и лишенной аккомпанемента мелодии и, скажем, восхвалением Гаманом Бога как поэта начала дней: на различии между Богом, чей образ и служение — половинная нота без украшений и глубокомысленное вибрато[694], и Богом, который наслаждается — так как Он есть — полифонией. Во введении к этой книге я обвинил Деррида в структуралистском безразличии к нарративным конкретностям и вновь повторяю это обвинение: он не обращает ни малейшего внимания на то, что говорит богословие, а просто навязывает ему целый набор бинарных оппозиций. Скажем, когда он приводит как пример западного предубеждения против отсрочек письма сетование Иоанна Златоуста о том, что мы должны прибегать к написанному слову, так как, будучи грешниками, не имеем начертаний Духа Святого в наших душах[695], он, похоже, упускает из виду самую суть этой метафоры: Иоанн стремится не концу письменности, а просто к лучшему тексту; он сожалеет о том факте, что текст нашего Я не написан в соответствии с любовью Духа, что наша интериорность отделена от экстериорности Божьего дара сотворенной свободы и закона милосердной любви, что текст нужно спасти от нашего греховного желания писать самим, если мы хотим, чтобы он сделался совершенным и достаточным для нас. Будучи далек от патетической ностальгии по неписанному слову, Иоанн призывает к более радикальной текстуальности, превращающей дух и плоть в книгу Духа: если бы Христос был более глубоко вписанным в нас текстом, то грамматика, управляющая нашим самовыражением и делающая нас «присутствующими», была бы иной. «Письменность» — это не грех; но грех портит стиль и устраняет творческую игру интервалов; он теряет тему и трансформирует текст в «мою» сущность. Однако Бог творит риторический мир, чья сущность всецело «выставлена» на поверхности. Творение есть «избыток», аналогия безмерности дарения Отцом своего бытия Сыну и Духу.
В таком случае речь Бога в творении призывает не к спекулятивному движению к тишине — тишине чистого знания или абсолютного высказывания, — а к доксологии, к сверхизобилию слов, хвалы, молитвы, а затем — в рамках этой дисциплины благодарения и литургии — к спекулятивному дискурсу, повинующемуся дарованности существования и трансцендентности его источника, или к созерцательному молчанию, секрет которого не в бедности, а в полноте. Божье обращение может быть дано даже как закон, как заповедь и запрет, но всегда с целью учредить тем самым грамматику почитающего ответа. Божий язык — это язык любви, он никогда не выражается в иерархиях абстрактного «смысла» и не становится «таксономическим» (кроме как, пожалуй, в том случае, когда голос из бури перечисляет чудеса Божьи перед пораженным Иовом или когда Песнь песней восхваляет каждую черту возлюбленного). Вот почему богословие должно обретать себя на стороне риторики, а не на стороне диалектики или, по крайней мере, признавать неотделимость риторики и диалектики друг от друга. В Божьем Verbum[696] нельзя отделить черты sermo[697] от черт ratio[698]; но нужно настаивать на том, что два этих аспекта причастны друг другу в христианском мышлении таким образом, какой непредставим для языческой философии (ведь даже если средний платонизм признавал в божественном логосе и рациональную структуру реальности, и самопроявление божественного в производном принципе, он не мог постигнуть высшей логики, объединяющей эти понятия: Бога как изливающей себя любви). Человеческий язык, представляющий собой дальнейшее развитие «лингвистичности» творения, его особо отзывчивую и изменчивую интенсивность, никогда не может достигнуть своей истины путем абстрагирования от свободной игры дополнения, доксологического избытка, власти благословлять и проклинать, именовать и обманывать, отвечать в любви или возражать в гневе. Диалектика и «анализ» суть бесплодные иллюзии, если они не предваряются эстетическим воспитанием желания, готовящего душу к тому, чтобы она превращала свои слова в приношения Слову (высшие приношения: приношения божественных имен). Да и действительно, сама идея «аналитической» философии безнадежна: в попытках свести всякий «синтетический» проект к одной или нескольким аналитическим истинам, самоочевидным и тавтологически верным, мы совершаем ошибку, думая, будто истина для конечного сущего может быть несинтетической: как бытие даруется сущему посредством акта, превосходящего условия конечности, так же точно истина живет в словах, которые сами по себе никогда не могут соответствовать полноте того, что они выражают; так что всякая настоящая философия должна включать в себя движение догадки, устремленное к тому трансцендентному горизонту, который являет себя и все же скрывает себя в сущем, и одушевляющая логика такой догадки должна быть логикой созерцания и хвалы. Я здесь вовсе не защищаю торжествующего иррационализма, и, безусловно, можно настаивать на доксологической рациональности богословского дискурса, не впадая в постмодернистскую мистику случайного (aleatory)[699]: так как творение — это и в самом деле божественное обращение и так как всякую интонацию его дискурса можно примирить с той темой, которую, творя, сообщает своему творению Бог, мир — не просто дионисийский праздник бесконечно многих означающих, непрозрачных друг для друга, перетекающих друг в друга в нелепо расточительной игре; значения мира бесконечно восприимчивы к аналогии, они прозрачны друг другу, их можно расположить в рациональном порядке желания и наслаждения, соответствующем рациональному порядку божественной любви, дарующей их, перед которой их прозрачность преображается в чистое сияние. В противоположность навязчивому одноголосию Диониса, монотонному ритму его дифирамбов и хаотической возне униформных и точечных моментов различия, просодия творения текуча, многообразна, изобретательна и всегда способна к развертыванию в искрящейся сложности живого стиха. Риторика, которая есть мир (peace), предшествует всякой риторике власти, всякому принудительному дискурсу, всякому обману и всякому насильственному убеждению.
Вернемся к нашей постоянной теме (и к изначальному вопросу данной книги); если вообще этот разговор о риторике творения поучителен, то он дает возможность понять, как долг перед другим — и даже сама возможность другого — может быть выражен и исполнен риторически и все же без насилия. В случае кажущегося неразрешимым противоречия между левинасовской гиперболой, связанной с бесконечной инаковостью, и решительным отказом Деррида признать возможность этики, свободной от насилия риторики, метафоры и допрашивания,[700] всегда подразумевается и открыто утверждается та предпосылка, что риторика не может не быть в определенной степени насилием. Для Левинаса дистанция между человеком и его другим должна быть темной, должна быть забвением мира (world), так как метафизическая или этическая истина мыслима лишь в контексте сверхизобильной бедности, а единственный истинно этический дискурс состоит в немирском Высказывании, предшествующем всякому высказываемому, присутствующем в высказываемом лишь как след, как апофатический осадок языка парадокса[701]. Для Деррида высказываемое, которое неизбежно дробит, рассеивает и искажает Высказывание, есть единственный способ, которым достигается другой, и поэтому даже в этическом наличествует экономия насилия, насилия против насилия. Но мы можем утверждать, что существует иной элемент, нежели тьма и насилие, и в нем происходит встреча с другим, в котором опосредования, переходящие от человека к егодругому, могут и впрямь взывать к другому и призывать его без того, чтобы Тождественное насиловало инаковость другого. Прежде Высказывания, которое обязывает, существует бесконечное высказываемого, решительное слово примирения, полное любви: существует дар света, который может передаваться одним человеком другому, потому что этот дар соответствует бесконечной риторике тринитарного дискурса любви, причастен этой риторике и взлелеян ею. Другой возникает в самом избытке риторики бытия и имеет форму риторического обращения: это не насилие редукции, не выпрашивание–добывание другого из бесконечности, а некая щедрость, которая, участвуя в теме божественной любви, дарующей как меня, так и моего другого, дает место для аналогического и творческого ответа; определенная риторическая форма, жест, который — своим характером дара, избыточностью и красотой — вытесняет всякую феноменологию и онтологию, если они не осмеливаются выйти за пределы условий трансцендентального «эго». Другой познается как другой не в безмолвии непосредственности или тождества и не во тьме бесконечной инаковости, а в свободной и безгранично прекрасной риторике бесконечного, которое я с ним разделяю. Риторика другого вызывает мои представления, которые — коль скоро ими управляет милосердие — могут принять форму мирного отклика. Риторическое развертывание, данное в рамках божественной дистанции, в котором другой (равно как и Я) фигурирует как уникальный «речевой оборот», означает, что всегда, в любом моменте различия присутствует опосредующая риторика любви, предлагая бесконечную амплитуду примирения, возвращения, жестов мира (peace). Нужно только привести свои слова в гармонию с тем Словом, которое «сказывает» все вещи и которое само произносится вековечно.
3. Analogia Verbi[702]
Аналогия между Богом и творением — очевидно, предлагаемая Книгой Премудрости, — это не аналогия между тем, что здесь внизу, и тем, что там вверху, между меньшими и большими силами внутри распорядка бытия; все творение — это знак Божьей власти в самом недостатке божественности, в неспособности даже наибольшей красоты и блеска творения достигнуть Божьего величия. Пропорция — аналогия, которую возвещают тварные вещи, — это пропорция все большей дистанцированности от Бога, даже в самовыражении Бога в творении; пропорции тварных вещей, распределение их величин, количеств и красоты говорят о бесконечной пропорции — бесконечном интервале — все большего величия, «количества» и красоты. Бог бесконечно разнится от тварной красоты не тем, что абсолютно чужд ей, а тем, что Его красота бесконечно ее превосходит. И по этой причине язык аналогии несет в богословии функцию не какого–то бесцеремонного схватывания «сущностей» вещей и не какого–то дискурса, учреждающего иерархию внутри тотальности, а плодотворного совпадения несоизмеримостей внутри отсрочивания; аналогия упорядочивает язык и те способы, которыми он пересекает дистанцию, она соразмеряет его, делает его промежутки сообразными Богу. Аналогическое рассуждение должно быть понято прежде всего как динамическое движение мысли к всецелой бесконечности Бога; сущностный импульс этого мышления есть желание, сводящее на нет все простые понятия, когда они сталкиваются с устойчивым интервалом внутри аналогии, поскольку этот интервал есть власть и сила аналогии. Аналогическую речь богословия нужно понимать как эпектасис. язык, увлекаемый красотой Слова, которое есть дистанция, вмещающая все слова творения, пересекает аналогический интервал между Богом и творением (дистанция которого — сам Бог), между пропорциями творения и пропорцией мира (peace), которая принадлежит Божьей бесконечности; а поэтому не может быть предела ни в продвижении языка к Богу — коль скоро он управляется мерой милосердия, явленной в Христе, — ни в каком–либо «всеобъемлющем» представлении интервала. Следовательно, мне следует добавить, что то понимание аналогии, которое я тут пытаюсь отстаивать, имеет мало общего с эпистемологическим статусом аналогии, с тем объективным знанием или дискурсивными «фактами», исходя из которых можно было бы достигнуть рассмотрения сущностей или рассмотрения Бога (высшей сущности) через рассудочное движение от конечного бытия к бесконечному. В противовес более традиционным (и, возможно, более сущностным) дебатам об аналогии я стремлюсь выявить прежде всего то, каким образом аналогия (как лингвистическое событие) конституирует, согласно христианскому мышлению, истинный (и потому мирный) риторический стиль.
Аквинат в prima pars[703] своей Summa theologiae говорит, что некоторые слова в Писании указывают на Бога метафорически, буквально указывая на тварные вещи, тогда как другие слова буквально указывают на Бога, хотя способ этого указывания (their mode of signification) применим только к творениям (1.13.3), и что то, что говорится о творениях и о Боге, говорится не однозначно и не двусмысленно, а аналогически (1.13.5). Это, при всей его краткости, достаточно исчерпывающий отчет о разнообразии в аналогии; однако необходимо отметить, что в обеих формах — косвенного или буквального указания, метафоры или «описания» — эти аналогии Аквинат, следуя Дионисию, поместил в рубрику имен Бога, а не в обсуждение божественных атрибутов. Это было очень важное разграничение. Существует огромная разница между богословским формулированием «божественных имен» и философским перечислением «атрибутов божества», ничуть не меньшая, чем разница между двумя онтологиями: между метафизикой сопричастности, согласно которой все вещи объемлются сверхпревосходящим источником всех их трансцендентальных осуществлений, и однозначной (univocal) онтологией, понимающей бытие как всего лишь голую категорию существования, под которую в определенном порядке подведены все сущности (не только творения, но и Бог). Первая онтология допускает практику называния имен — спекулятивную, литургическую, метафорическую, поскольку, даже устанавливая бесконечное качественное различие и диспропорцию между Божьей простотой и тварной множественностью, она учитывает последовательность степеней превосходства между трансцендентальными моментами творения и их трансцендентным источником; поэтому можно в определенном смысле давать имена Богу, исходя из творений, хотя истина этих имен бесконечно запредельна схватывающей способности конечного разума. Что касается второй онтологии, она, казалось бы, предлагает мышление о более очевидной и реальной форме аналогии: о непосредственном и соразмерном сходстве (будь то в форме конечного или бесконечного) между атрибутами, свойственными отдельным сущим. В самом деле, казалось бы, метафизика сопричастности именно потому, что она рассматривает Бога не как бытие, а как источник и последнюю истину всего сущего, разверзает пропасть между Богом и творениями, через которую ни мысль, ни язык не могут перейти, не потеряв своей укорененности в человеческом разуме. А более однозначная онтология позволяет значениям наших атрибуций остаться незатронутыми, даже если добавить еще один атрибут: «бесконечность». Классическим примером может послужить формулировка Локка, описывающая то, как приходят к рациональному постижению Бога: начинают с многообразных простых понятий, взятых из конечной реальности и присваиваемых Богу, затем бесконечно их множат и, наконец, складывают из них для себя сложное понятие высшего бытия (An Essay concerning Human Understanding, bk. 11.23, § 33). Более сдержанный и строгий пример можно найти у Канта, который допускал применение аналогии по отношению к Богу, но лишь в той мере, в какой она сохраняет риторический и квадратно пропорциональный характер (a:b::c:d) и не принимает форму простого сравнения между двумя дискретными вещами или между двумя вещами относительно третьей вещи, рассматриваемой вместе с ними[704] (это звучит вполне разумно, пока мы не осознаем всю пустоту знания этой пропорции вне онтологической сопричастности одного из двух наборов другому). Но проблема, возникающая при однозначной идентификации божественных атрибутов как «черт», присущих божественной «сущности», почти тем же способом, что и черт, присущих тварным сущностям (даже в агностической кантианской форме пропорциональности), состоит в том, что Бог, так описываемый, есть логический абсурд: Бог как бытие среди сущих, обладающее свойствами своей природы как ее аспектами, а не как именами, в последнем счете обратимыми друг с другом в простоте трансцендентной сущности, Бог, чьи бытие и природа, стало быть, в каком–то смысле отличны друг от друга, получающий свое бытие от бытия как такового, так что оно меньше, чем бытие, Бог, который (даже если Он неизменен и вечен) в каком–то смысле становится тем, что Он есть, через свою причастность предшествующему единству (существованию), позволяющему Его природе сохраняться как составной реальности, Бог, чьему бытию противоположно несуществование… Такой Бог является мифом, идолом, верить в Него и говорить о Нем можно лишь в том случае, если забыть о различии между бытием и сущим.
Итак, следуя аквинатовской схеме, мы должны отметить, что более прямая форма богословской аналогии, предикация свойств, прилагающая к Богу такие имена, как «благой», «истинный» и «прекрасный», и впрямь повинуется некоей пропорциональной логике (ибо мы не можем говорить о Боге, сравнивая Его «сущность» с «нашими сущностями»), логике, которая поддерживается онтологией сопричастности — разумеется, сопричастности не Бога и творений чему–то третьему (tertium quid), а творений — Богу. Как мы познаем себя через обладание «свойствами» (а ими являются для конечного бытия такие вещи, как добро, истина и красота) и через некоторые свойства, гармонирующие с любовью, можем постигать изначальные логосы наших природ, логосы, которые вызвали нас к бытию и к которым мы устремлены, — так из этого синтетического движения становления (или неудачи становления) тем, что мы есть, мы создаем пропорциональные аналогии бесконечной пропорции совершенного самопознания Бога в Его Логосе и совпадения в Его простоте всего того, что Он есть и что Он имеет. Это нам разрешено, и такое познание может являть себя в наших мыслях и словах — хотя превосходит и то, и другое, — так как наши логосы вечно объемлются Логосом Бога. О более косвенном, не буквальном и метафорическом способе наделения Бога именами мы должны сказать, что недостаток в нем буквального указания на божественные свойства часто более чем компенсируется его суггестивной, поэтической и концептуальной силой, его способностью обогащать мысль и язык плодотворным и пробуждающим память смешением неопределенности и ясности. Некоторые метафоры более плодотворны, чем другие, как раз потому, что они в большей степени не сводимы к простой пропорциональной логике и обладают характерной непроницаемостью, которая наделяет их особой властью собирать и распределять другие метафоры в рамках их семантического диапазона; Поль Рикер называет их «корневыми метафорами»:
В еврейской традиции Бог именуется Царем, Отцом, Мужем, Господом, Пастырем и Судьей, равно как и Скалой, Крепостью, Искупителем и Страдающим Слугой. Эта цепь порождает то, что мы можем назвать корневыми метафорами, метафорами, которые, с одной стороны, имеют власть сводить воедино частичные метафоры, заимствованные из многообразных сфер нашего опыта, и тем самым обеспечивать для них определенное равновесие. С другой стороны, у них есть способность порождать концептуальное многообразие, я имею в виду беспредельное множество потенциальных интерпретаций на концептуальном уровне. Корневые метафоры собирают и разбрасывают. Они собирают воедино подчиненные образы и разбрасывают концепты на более высоком уровне[705].
Для Рикера корневые метафоры занимают пороговую позицию между сферой семантической интеллигибельности и сферой символов, он видит их основания в досемантической жизни, на «демаркационной линии, разделяющей биосилогос»[706]; символ — образ, который при интерпретации проявляет выразительность мира (world), — репрезентирует (так постигаемую сакральными обрядами дискурса) способность космоса выражать смысл[707]. Рикер, безусловно, прав: в языке существует определенная метафорическая «глубина» или интенсивность, которая, в отдельных пунктах внутри данного дискурса, управляет, собирает, развертывает и обогащает подчиненные ряды несколько менее выразительных метафор; и в каждый миг эта глубина или интенсивность оказывается следствием некоей непроницаемости или одновременно непроницаемости и суггестивно–образной полноты, всегда вызывая к жизни неисчерпаемое дополнение другими «соответствующими» экспрессиями. Например, такая фраза, как «Бог есть любовь» — не являющаяся ни точно предикативной, ни просто метафорической, — предусматривает внутри контекста, к которому она принадлежит, момент крайнего семиотического сопротивления, богатство несводимое™, обнаруживающее постоянную энергию дополнения и отсрочки, выброс аналогических добавлений, пропорциональный своей интенсивности и ею определяемый. Иными словами, «удачная» богословская метафора — это не аналитическая метафора, а некий вид синтетического априори: она говорит больше, чем может быть сказано, она каким–то образом логически предшествует всем своим производящим причинам — или, вернее, она сначала показывает свою целевую причину. Такие богословские обороты речи, как «Церковь — невеста Христова», например, или «Христос есть храм и слава», возникают в точке крайнего, сконденсированного и неразрешимого напряжения, собирающего различные аспекты целой текстуальной, литургической, моральной и спекулятивной традиции во фразе или в образе, которые не поддаются полному переводу в другие эквивалентные фразу или образ. Следовательно, такая метафора проявляет свой смысл посредством своего неисчерпаемо плодотворного сопротивления последнему анализу и тем самым продолжает порождать все новые и все более разработанные метафорические и герменевтические обороты речи (смысл таких словосочетаний, как «невеста Христова» или «Христос–Жених», мы знаем по унаследованному нами применению их в рамках традиции, но выразить свое понимание их истинности мы можем только в разговоре о брачных узах Бога и Израиля, об опыте мистика, пораженного стрелой любви, о Божьей Матери как истинном примере человечности и архетипе Церкви, о браке Осии, о «браке» божественного и человеческого в воплощенном Слове и в обоженном творении, о Христе в брачном чертоге сердца, о чуде в Кане, о брачном пире Агнца, о вселении божественной славы в Израиль, о браке как таинстве, а не контракте — и так далее in infinitum[708]). Я чувствую искушение превратиться в хайдеггерианца и сказать, что подобная метафора (как поэтическая речь бытия) возникает там, где собирающий логос собирает таким образом, чтобы раскрыть взаимопринадлежность того, что иначе осталось бы в забвении, и тем самым позволяет «бытию» (вернее, традиции) являть себя так или как–либо еще.
Здесь, очевидно, предполагается, что движение аналогии имеет место в рамках предшествующего движения трансцендентной истины, которое поддерживает и животворит традицию. В этой поэтической текучести можно — подобно доброму ницшеанцу — ясно видеть не лучащееся богатство, эманирующее из целевой причины, а только отсутствие какого–либо идентифицируемого происхождения, что превращает всякую истину всего лишь в иллюзию, поддерживаемую движением неистины, «метафоричности», которое «переносит» опыт в мысли, мысли — в слова, а слова — в другие слова, без архэ и тэлос[709] вместо того чтобы видеть в «переносе» метафор в другие метафоры манифестацию самого бытия как всегда «переносимого» (Отец изливается в Сыне и Духе, Логос изливается в логосах и собирает логосы в себе), можно видеть неизбежную «диссеминацию», рассеивание слов как всего лишь невозможность истинной референции[710]. Мы должны еще раз вспомнить, что именно возможность какой бы то ни было аналогии (а не только лишь формальной метафизики) ставится под вопрос постмодернистской критикой. В то время как богословы могут порой поддерживать сомнения относительно возможности аналогии между божественным и тварным бытием, свойственное Деррида острое ощущение беспредельной дополнительности и бесцельности языка делает всякое мышление об аналогии (понимаемой как шкала подобий) опасным и бессодержательным, а такие пророки «энергии», как Делез и Фуко, настаивают на невозможности что–либо подчинить «иерархическим» дискурсам аналогии, в которых усматривают неисправимую озабоченность отрицанием и определением, и всякой метафизической неподвижностью, загоняющими различие на плаху Тождественного. Как пишет Делез, «аналогия всегда была богословским, а не философским, видением, приспособленным к формам Бога, мира и Я»[711]. Так понимаемая аналогическая предикация есть, собственно, форма метафизического насилия, разрушающего «необходимость» бытия, его сингулярность, придающая реактивность и негативность определенным последовательностям бытия и сводящая конечную детерминацию ко всего лишь числовому отличию одной вещи от другой. Порицание Фуко всякой метафизической кампании против различия столь же бескомпромиссно, сколь и неточно: шкала подобий, сходств и репрезентаций, заявляет он, — это тюрьма, в которой различие томится и пропадает:
Здравый смысл — самый эффективный агент разделения в своих осознаниях, в своем установлении эквивалентностей, в своей восприимчивости к лакунам, в своем измерении расстояний, поскольку он сравнивает и отделяет. И именно здравый смысл управляет философией репрезентации. Давайте опрокинем здравый смысл и разрешим мысли играть вне упорядоченного перечня подобий; тогда он окажется вертикальным измерением интенсивностей, так как интенсивность, еще до того как представление наметит ее градацию, есть само по себе чистое различие: различие, которое смещает и повторяет себя, которое сужает и расширяет; сингулярная точка, которая сокращает и ослабляет неопределенные повторения в резком событии[712].
Следовательно, здравый смысл способен представлять себе различие только в апостериорном смысле, как результат негативного: «Чтобы существовало различие, необходимо было разделить «тождественное» посредством противоречия, ограничить небытием его бесконечную идентичность, трансформировать посредством негативного его позитивность, действующую без специфических детерминаций. При первенстве подобия различие могло возникнуть лишь через эти опосредования»[713]. Так, философское утверждение различия, облаченное в форму диалектики, способствует лишь восстановлению Тождества[714].
Все это, вне сомнений, весьма занимательно и «революционно», правда, только с бесплодно академической точки зрения и притом, что абсолютное возвеличивание различия и интенсивности над подобием и стабильностью в интеллектуальном отношении так же нелепо и топорно, как и обратное; все эти рассуждения ничего не говорят (да и не знают) о богословской традиции, которая пыталась осмыслить то, как аналогический язык отваживается на пересечение дистанции аналогической онтологии. Богословская аналогия — это не искусство выстраивания репрезентационной иерархии; в действительности она ниспровергает стабильные классификации и порядки подобия; будучи далека от укоренения дискурса в иерархиях представления, она лишь свидетельствует о «направленном вовне» Божьем дарении своей жизни в любви, Божьей жизни различия как любви — и отвечает на этот дар. Бог всегда дарует свободно, не нуждаясь в иерархиях сущностей, которые удостоверяли бы «значимость» Его экспрессии. Предпосылка, пронизывающая всякую постмодернистскую критику аналогии, состоит в том, что дискурс постмодерна описывает некую доаналогическую или метафизическую сущность, сияние которой в различии имеет лишь второстепенный и подчиненный характер и единство которой восстанавливается только подобием. Однако богословская аналогия, как я уже показал, не описывает ничего, кроме изначальной аналогичности бытия. Коль скоро аналогия (даже понимаемая согласно сопричастности творения Богу) есть пропорция (а не опосредование между двумя вещами), то всегда существует аналогический интервал, разделяющий и объединяющий ее «объекты»; и в этом ее особенная красота и неуловимость. Пропорция — не сущность и не отрицание; аналогия есть такая форма дискурса, которая одновременно катафатична и апофатична, которая не столько предлагает продвижение в познании сущности, сколько радушно управляет неведением и обращает его в мудрость (но не в абсолютное постижение). Аналогия — это пропорциональная эстетика, превращающая мир (world) в грамматику доксологии и тем самым проявляющая истинный стиль своих последовательностей; она есть такое воспитание языка и видения, в результате которого «слова» бытия могут восприниматься как слава, дар и благодарение. Умопостигаемость аналогии, конечно, всегда зависит от дальнейшего семантического дополнения и сводима к нему, однако это не создает никаких помех для ее применения, так как аналогия есть движение внутри бесконечного и в согласии с ним, попытка изобразить интервал любви, который есть жизнь Отца, выражающего и познающего себя в Сыне и Духе, попытка обнаружить конечные интервалы в тех словах, чьи особенности делают их «пропорциональными» бесконечному интервалу, раскрываемому в Божьем Слове.
Для христианской мысли творение всегда является в каком–то смысле аналогическим, оно всегда есть нечто «передаваемое», метафорическое, рассказывающее о Боге именно в своей дистанцированности и отличности от Бога: божественная семиология, направленная к Богу, объемлющему все знаки в бесконечности своей определенности. Говоря богословски, не имеет значения, имеет ли применение аналогии вид пропорционального сравнения, явно оставляющего открытым интервал между своими границами или опирающегося на примеры дискурса, рассматривающего тварные отражения божественного или vestigia Trinitatis[715], или же только риторическим приспособлением, уподобляющим один порядок бытия другому ради эффекта увещевания, ведь в любом случае христианский нарратив фиксирует пропорции аналогии внутри бесконечной (не тотальной) иерархии опосредований, которая никогда не может стать таксономическим индексом мира (world) или икономией эпистемических соответствий. Аналогия — это искусство обнаружения риторических созвучий одной вещи в другой, метафорического соединения раздельных последовательностей значения, и поэтому она соответствует бесконечной риторике Бога; она обнаруживает в сопричастности тварных вещей друг другу то, как все вещи оказываются образами и дарами бесконечной славы, когда они рассматриваются согласно порядку желания, усваивающему и принимающему сущностный жест божественной благодати, согласно любви к Богу и желанию Бога, так или иначе подражающим тому, как Бог любит и желает Бога, и любит и желает творение в Боге. И говорить о Боге более истинно, более прекрасно — значит со все большей настойчивостью участвовать в полноте самовыражения Бога в своем Слове. В своей изобретательности хорошая аналогия раскрывает искусство вечного Божьего Логоса; она объединяет мировые символы, трансцендентальные моменты и нежные или величественные жесты в высказывание, чья истина есть его способность направлять мысль и желание к всепревосходящей полноте, являющейся последней истиной всякого тварного качества или формы, и манифестировать взаимопринадлежность всех вещей, собираемых в сиянии красоты Божьей.
Возьмем, к примеру, мысль Бонавентуры — на первый взгляд, это недвусмысленный дискурс сущностей, экземпляристская «дедукция» метафизических симпатий между тварными вещами и их божественными архетипами. Разумеется, Itinerarium mentis ad Deum[716] описывает возвышение ума от тварных образов к созерцанию божественной тайны, на которую они указывают, что, конечно, предполагает движение редукции и абстракции (2.6), восхождение от временного к вечному. По словам Бальтазара, «сдержанность, которая характерна как для Августина, так и для Дионисия, когда они говорят об откровении и сообщении Троицы миру, тут исчезает, и Троица уже не абсолютно отделена и непознаваема (как для Дионисия), и все то в мире, что говорит о божественных Лицах, уже не является (как для Августина) только лишь присвоением. Скорее, Троица истинно проявляется в своем перетекании в мир (в творении и в воплощении Христа) и тем самым показывает, что она есть априорное основание всего, что существует в мире»[717]. И все же главное условие аналогии между Троицей и миром — эстетическое: чувственное восприятие красоты и наслаждение ею ведут к участию в том подлинном наслаждении, которое присуще Троице, и творение причастно ему по благодати (Itinerarium 2.1–8). Встречая творения восторгом и радостью и видя их в свете воплощенного Сына, который есть непосредственная манифестация красоты Отца, мы начинаем ощущать то, как радуется Отец, выражая свою красоту в своем вечном Слове и в говорении Духом всех слов, объемлемых божественным Словом. Для Бонавентуры, следующего великой традиции, Бог обладает властью открыто выражать себя в том, что не есть Бог, не отчуждаясь от своей природы, потому что Он всегда уже совершенно выражает себя в Сыне и в Сыне дает выражение всему, что есть и что возможно[718]. Rationes aeternae[719] всех вещей принадлежат Слову, Ars aeterna[720] (как называет Его Бонавентура[721]), которое всецело выражает красоту Отца (Collationes in Hexaemeron 12.5–11), которое само подобие и самопознание Отца (Breuiloquium 1.3). В порождении Слова произносится всякое другое слово; в дарении Дара (Духа) дается всякий другой дар (Itinerarium 6.2). Поэтому, как отмечает Бальтазар, «по контрасту с едва рассмотренной восходящей analogia entis усиливается нисходящая аналогия: вечное Слово знает лучшее выражение и лучше говорит то, что каждая вещь хочет сказать и то, что сама вещь знает»[722]. В Вечном Искусстве все вещи создаются, сохраняются, поддерживаются и различаются одна от другой (Itinerarium 2.9), и слова, пребывающие в Слове, бесконечны в своем количестве (Комментарий к Сентенциям I, 35, art. unicus, 4–5). Здесь, как в случае с Максимом, мы сталкиваемся с неким плодотворным неразличением между вечными «причинами» вещей и их конечными конкретизациями: если, в конце концов, слова творения бесконечны в количестве, то совсем нет необходимости думать о них как об «идеях», во всяком случае, в смысле абстрактных и общих категорий, которым причастны конечные случаи. Скорее, высшая риторика Божьего Слова просто вмещает, в полноте своей свободной и завершенной экспрессии, весь диапазон различия, всякое бытие — как в его чистейшей возможности, так и в его самой конкретной актуальности, всю риторику творения, не искаженную грехом. Слово — не идея, которая лежит в основании частных вещей или затмевает их частность и к которой мысль восходит, принося частное в жертву, а бесконечное «место», в котором различию дана свобода, бесконечная риторика, позволяющая безграничной речи бытия звучать и звучать. И если Слово объемлет бесконечность возможности, то всякое конечное выражение свободно, открыто, необязательно, оно — избираемый стиль обращения, поэтическое творчество. Воистину, Бог — высший риторик, художник (Комментарий тс Лук 12:39) и мастер (Itinerarium 1.9), чьи сила, мудрость и благость излучаются из всех сотворенных вещей (1.10) и видны в мерах, весах и пропорциях всех тварных вещей (I.I 1). Поэтому всякое творение есть vestigium божественной красоты (2.11–12)[723], слишком чудесный для подсчета или «редукции»; именно поскольку духовные чувства наслаждаются абсолютным разнообразием и изобилием плодов рая, душа обретает в Слове зеркало, вмещающее красоту всякой формы и света, и книгу, содержащую все вещи, вписанные в нее Богом, высшим мастером (Lignum vitae[724] 12.46)[725]. Тогда изначальная аналогия между Богом и миром — это аналогия красоты, радости, искусства, ибо как раз рациональная слаженность творения говорит о вечном ratio[726] Бога; «сущности» вещей не просто конвергируют к божественной сущности, чтобы в ней потерять себя, а скорее обретают себя в Боге как свободные выражения любви и наслаждения, пребывая вместе в бесконечном мире (peace), вместе воспевая славу своего Творца. Богу «соответствует» именно переполняющая безмерность и многообразие тварной красоты, абсолютное красноречие, с которым творение возвещает божественную славу (Itinerarium 1.15). Тварные vestigia суть божественные речения в бесконечном и ставящем в тупик порядке различных модуляций; и из их красоты мы воспринимаем образ свойственного Богу наслаждения, в котором участвуем и к которому стремимся[727]. Как настаивает Бонавентура, подобие творения Богу — это не similitudo univocationis sive participationis[728] (то есть сопричастность Бога и творения, совпадающую в некоем третьем термине), так как не существует никакой однозначной категории, к которой одинаково принадлежали бы и Бог, и творения, a similitudo imitationis et expressionis[729](Комментарий к Сентенциям 1, 35, art. unicus, conclusio); творение подражает Богу и выражает Его, как всякий риторический избыток выражает самого риторика.
Конечно, язык Бонавентуры — метафизический, но это не дискурс тотальности. Движение какого–либо только метафизического восхождения (ascensus) должно быть, по определению, движением прогрессивной абстракции (и кто–то может подумать, что язык Бонавентуры временами сбивается в этом направлении), упорно стремящимся не только к прозрачности частных вещей, но и, в конечном счете, к их растворению: анамнесис того, что там вверху, неизбежно оборачивающийся амнезией того, что здесь внизу. Но онтология Бонавентуры «восходит» к созерцанию Бога всегда через щедрое изобилие бесконечного множества различий ( differentia) бытия, через непрестанный прогресс в любви; она и не отказывается от феноменов, и не подчиняет их ноуменальной инверсии, обращающей к их скрытому основанию, но, повинуясь их красоте, движется за ними ко все более явной феноменальности, из которой они происходят и которая их охватывает: к бесконечному файнейн Логоса. Бесконечное — это нескончаемая река божественной красоты, непрестанное излияние особых радостей, благословений, имен, различий и форм. Для Бонавентуры великая опасность, подстерегающая неприученный к хвале разум, есть забвение бытия в созерцании сущего (Itinerarium 5.3–4) или «натуралистическая» тенденция воспринимать мир как обращенный к самому себе (то есть как тотальность), а не как направленный к бесконечной красоте Бога (Collationes in Haexameron[730] 12.15), которым он живет, движется и существует; но это означает не то, что мы должны отвращать свой взор от сущего, а то, что мы должны слышать, как сущее высказывает нечто большее, чем оно само, и должны говорить о нем как о пребывающем в Боге и направленном к Богу.
То есть если Бог высказывает мир, то мир говорит о Боге, всегда высказывая больше, чем только лишь себя, и мы законно говорим о Боге в мире и через мир: мы именуем Бога, исходя из сущего, помня, что Он, в своей неприступной тайне, — единственный, кто знает «значение» всех своих имен; всякое отцовство в небе и на земле именуется от Него. Так, например, любовь Отца к Сыну может быть пропорционально уподоблена земной любви родителя к своему ребенку и понята не просто как удобный антропоморфный вымысел, а исходя из того, что творение есть реально сопричастное выражение той вечной любви, которая всегда рождается в дарении Отцом Сына, в ответе Сына Отцу, в свидетельстве и сорадовании Духа. Но в любом случае аналогия — экземляристская или какая–либо иная — остается «дизъюнктивным синтезом» (если незаконно присвоить терминологию Делеза), который примиряет вещи как раз посредством сохранения дистанции между ними. Поскольку аналогия есть удачное совпадение апофатического с катафатическим, более всего ей подобает доксологическая форма; язык, относящийся к Богу, аналогия «проясняет» не путем сведения его к принципам простого подобия, а все более усложняя его, делая его все более обильным и полифоничным, все более богатым, глубоким, полным — соответственно грамматике хвалы; она вновь возвращает все слова Слову, которое дает им свободу. Аналогия охраняет апофазу[731] от того, чтобы она принимала форму всего лишь систематического лишения атрибутов, мистического восхождения к аннигиляции в божественном безмолвии, и охраняет катафоту от превращения в абсолютную декларацию, стремящуюся свести Бога к принципу или объекту; аналогия есть вибрирующе светящийся интервал между двумя полюсами, грезящимися тотальной метафизике. Апофатический порыв, особенно если его не сдерживает неокончательность аналогии, становится всего лишь бегством от знаков, вместо того чтобы быть смиренным сознанием их незавершенности, а также — их риторической избыточности — того избытка значения, который превосходит стабильные концепции. Между пустыней абсолютного апофатизма и неподвижным гипотаксисом абсолютного катафатизма пролегает бесконечность — неуправляемый паратаксис — аналогии, бесконечности, которая «у себя дома» в нескончаемом состоянии временности и обещания. Аналогия различает и отсрочивает — как проявление радости, как законный и все же бесконечно недостаточный акт предикации и как эстетический и моральный ответ на божественное обращение. Если понимать аналогию так, то риторическое, пропорциональное и опирающееся на прообразы (exemplary) суть одно: риторика мира (peace), «изображение» бесконечного.
В каком–то смысле богословская аналогия отражает саму логику отсрочек языка таким образом, чтобы раскрывать их изначальную мирность. Если, как предлагает Роман Якобсон, понимать язык как напряжение между метафорой и метонимией (разграничение, которое нельзя считать абсолютным)[732], то аналогия — это просто сокровенная логика языка, делающаяся видимой: это одновременно язык подобия и пропорции, типичности (exemplarity) (движущейся «метафорически» от одной системы референций к другой) и частности (particularity) (которая остается «метонимически» зафиксированной в своем референциальном контексте). В своем типическом и метафорическом движении аналогия совершает свой количественный эпектасис к красоте Бога, тогда как, будучи пропорционально и метонимически укоренена в раздельных сферах развертываемого ею дискурса, она в каждый момент сохраняет интервал качественного различия между предметом аналогии и тем, чему она его уподобляет. Если метафора переходит от одной системы значений к другой с целью достигнуть пропорции между отдельными сферами смысла образности, в то время как метонимия остается расположенной внутри более непосредственно референциальной взаимозависимости синтагмы, в которой она имеет место, то как раз интервал аналогии — интервал между пропорциями, являющийся также интервалом, пересекаемым между двумя порядками означивания, — и образует сплошную напряженность языка; а когда аналогия переходит от одного референциального контекста к другому (тем самым завершая движение метафоры) и, таким образом, одновременно углубляет и обогащает тот язык, которым объект референции описывается в обоих контекстах (интенсифицируя этим укорененность метонимии), она демонстрирует себя как творческая и примиряющая деятельность, как жест мира, как находчивое искусство любви. Когда она совершает свой метафорический прыжок от одного порядка дискурса к другому, сохраняя при этом свою пропорциональную помещенность в тот дискурс, из которого она исходит, она оказывается вторым различием языка, его дружественной пневматологической энергией, освобождающей различие как частность, форму, содержание, богатство и прозрачность, а не однозначным разрывом и сингулярностью; пересекая категории значения и не дробя содержания — контекста и связности — этих категорий (хотя какое–то желательное дробление и должно при этом случиться), аналогия высвобождает все большую глубину частности, тематического протяжения в рамках объекта аналогии, который может быть доведен до слуха только «дизъюнктивным синтезом», помещающим один порядок значения в свет другого, чем обнаруживаются резонансы, свойственные несводимым интервалам различия.
Любой знак (не только корневая метафора) в каком–то смысле непроницаем, неспособен к референциальному замыканию или к исчерпывающему самовыявлению в других последовательностях означивания; но в перспективе аналогического мышления саму эту непроницаемость можно рассматривать как плодотворное сопротивление всякой редукции, как упрямо–неподатливую весомость, постоянно сдающуюся дальнейшим дополнениям и проявляющую целостный паратаксис знаков бытия, по крайней мере потенциально, множество благодатных дарений, момент мирности и изобилия. В рамках мира знаков — в рамках мира, которым является смысл, — непроницаемость есть прозрачность, недостаточность есть энергия приравнивания; сопротивление знака конституирует прозрачность поверхности бытия, открытость горизонта, видение того, что всегда предлежит, либо того, что заполняет дистанцию. Как раз относительная стабильность — и явная незавершенность — метонимического высвобождает бесконечную серийную дивергенцию метафоры. В каком–то смысле неадекватность знака подобна скандалон[733] текста Писания, побуждавшему Оригена к аллегорическому толкованию и к более глубокому богопочитанию; желание возбуждается недостаточностью объекта референции. В «скандале» знака заключено грандиозное обещание, вызывающее тот аллегорический процесс взаимопревращений, в котором одна вещь посредством поэтической конъюнкции пересказывает другую и, наоборот, сама пересказывается другой вещью; и значения обеих вещей — через это паратактическое обогащение — меняются; и все вещи можно распространить в бесконечный контекст значения, чтобы они рассказывали о бесконечно экспрессивном Боге. Онтическая недостаточность знака указывает на то онтологическое величие, к которому он устремлен. Логос делает все логосы временными, недовершенными и все же неограниченными в своем смысловом диапазоне; бесконечный аналогический интервал отправляет язык богословия (и всякий язык) в бесконечное паломничество. Все, что бы ни свидетельствовало о Боге, разрушает — то есть делает аналогическим — то, что иначе было бы ложно принято за стабильные и неизменные категории: например, язык, относящийся к Божьему отцовству, придает языку, относящемуся к отцовству человеческому, характер бесконечной условности.
Согласно Левинасу, «божественность Бога» не может обрести форму в рамках языка, в мирской цепи означивания, но след Его трансцендентности может быть выражен в гиперболических суперлативах[734] языка[735]. Божественная трансцендентность может сообщить дискурсу его структуру, но не может стать явной в составляющих язык последовательностях соответствий и соотношений, так как ничто высказанное не может и не могло бы соответствовать божественному, иному, чем бытие. Таков нарратив Левинаса: божественная трансцендентность в своей бесконечности есть невозможное присутствие — что также означает и отсутствие, — которое навязывает каждый момент высказываемого, будучи всегда запредельно и противоположно последовательности, отсылкам и отсрочкам языка. Однако есть лучший способ именовать Божью трансцендентность: она — тот абсолютный избыток, выражаемый в беспредельной дополнительности языка как бесконечность, которая объемлет и превосходит все высказываемое, конкретная и определенная бесконечность, количественно превосходящая все последовательности выражаемого смысла, высказывание, которое бесконечно охватывает и опережает все конечные высказывания бытия. Это не след, теряющийся и вновь находимый в заброшенности языка, но отсрочка самого языка, которая есть реальное и явное присутствие трансцендентного, присутствие бесконечного Бога, который всегда говорит намного большее — который есть акт высказывания, никогда не стираемого конечными высказываниями творения, но, скорее, проявляющегося в них (если только у нас есть уши, чтобы слышать). Деррида, обсуждая понимание Хайдеггером следа онтологического различия в тексте западной метафизики (следа того, что так или иначе предшествует текстуальности, в которой проявляется, и пребывает вне ее), замечает, что «след — это не присутствие, но, скорее, симулякр присутствия, сдвигающий, смещающий и отсылающий за свои пределы. След, собственно говоря, не имеет никакого места, ибо стирание принадлежит к самой структуре следа. Стирание должно всегда быть в состоянии догнать след; иначе это будет не след, а неразрушимая и монументальная субстанция»[736]. Это вполне описывает логику следа, обсуждается ли след бытия или след различия, след бесконечного, след, который есть отсутствие присутствия или присутствие отсутствия и так далее; в любом случае язык, текстуальность, феноменальность плотно заблокированы от немыслимой непосредственности отношения (reference) или присутствия. След сохраняется как указание на непересекаемый, неаналогизируемый интервал (или, вернее, пропасть) между диахроническими отсрочками высказываемого (выражающими лишь иные последовательности непрестанного означивания) и синхронической тотальностью «монументальной субстанции» (которой нет, но которую то и дело «метафизически» призывают); он есть напряжение между речью и тем молчанием, чей изначальный «уход» есть возможность речи. Но, отправляясь от дискурса аналогии (особенно если переистолковать его в терминах теории Григория Нисского о божественной бесконечности), пожалуй, можно было бы преодолеть этот последний осадок от напряжения метафизики (даже метафизики вымирающей); быть может, качественная бесконечность высказывания, не «оскверненного» высказанным, но способного незаметно вовлечься в безусловное бесконечное — «дурное», или количественное, бесконечное — лишь как стираемый след того, что покинуто в событии бытия, должна быть отвергнута, будь то в своей диалектической или «нигилистической» форме, в пользу аналогического динамизма, который всецело превосходит это различение, в пользу бесконечного движения знаков, чья возможность — в непрерывности, через дистанцию все большего несходства между конечными словами и actus всякого высказывания и означивания, дистанцию, которая в своей полноте высказывает все вещи. Аналогия приводит к краху разграничение бесконечностей (которое — какой бы деконструкции оно ни подвергалось — не может не зависеть от той или иной формы идеализма) и тем самым позволяет богословию мыслить отсрочку как дар присутствия или присутствие как дарение себя через дополнительность; в аналогическом финальное значение отсрочено и подчинено свидетельству о всевозможном различии, то есть свидетельству о выражающем себя в нем определенном бесконечном.
В таком случае для христианской мысли аналогия не является дискурсом, который восстанавливал бы утраченное или помраченное Тождество; она не выявляет сходства, утратившего себя вследствие изнурения или ослабления эманации; она также не восстанавливает и не приводит к изначальному виду подобие, поврежденное своим падением в материальность; она не выявляет основания метафизической омонимии между трансцендентным и имманентным, не демонстрирует диалектической драмы отрицания и определения. Конечно, аналогическое никогда не предлагает такого эпистемического постижения божественного, при котором Бог приобретал бы все более стабильное место в таксономии понятий. В той мере, в какой аналогия описывает способ, каким творение манифестирует Бога, дарующего бытие, различие оказывается первым условием подобия и говорит о троичном Боге, у которого всегда имеются дистанция и различие. И поэтому аналогия расширяет интервал различия, как раз когда она замыкает его, и утверждает все большее несходство, включая в себя всякое подобие. Такова идентифицируемая аналогией природа онтологического различия: тот Бог, чья «бесконечная форма» объемлет всякую дистанцию, сам есть дистанция — интервал — между Богом и творением. Бесконечная инаковость Бога охватывает всякое подобие в творении. Богословская аналогия, отправляясь от analogia entis, не идентифицирует субстанции внутри иерархии субстанций, а достигает цели именно через свою риторическую избыточность: не просто как гиперболическое приближение к невыразимой инаковости, а как сила, способная проявляться во все больших диапазонах дополнительности, во все более утонченном и сложном метафорическом творчестве. Аналогия — как динамизм, посредством которого язык сохраняет и пересекает интервал метафорического и метонимического, апофатического и катафатического, качественного и количественного бесконечного, — есть бесконечно открытая риторика, всегда превосходимая полнотой истины, к которой ведет Святой Дух, и всегда к ней стремящаяся, божественное выражение, посредством которого Бог является Богом. Она учит стилю и способу речи; она воспитывает видение; она есть опыт «введения во всякую истинность»[737]; она кульминирует — или, вернее, пребывает — в вере: она есть принятие слов. На этом пути наша грамматика трансформируется, мы все более погружаемся в божественную риторику и божественную музыку; мы сообразуемся Христу, принимая язык Божьего откровения — и будучи принимаемыми этим языком. Если аналогия уступает языку фиксированных сущностей, метафизических соответствий или простой субстанциальности, тем самым превращаясь в идолатрию и стремясь умирить нескончаемые отсрочки языка, она терпит провал не из–за перенапряжения, а из–за нищеты, из–за эстетической недостаточности, из–за нехватки изобретательности. Действительно, аналогия «соответствует» своему предмету (триединому Богу) в меру своей постоянной неспособности достигнуть изображения бесконечно иного Бога. Трансцендентность Бога высвобождает нескончаемую последовательность высказываний — одно совершенней другого, делая другое чем–то временным или условным — не потому, что божественная трансцендентность противостоит языку как невыразимое, а потому, что она бесконечно превосходит всякое конечное выражение, объемлет его и увлекает его дальше, вперед. На этом пути аналогия не воспроизводит ни вещь, ни сущность, а соответствует дару бытия — свободному поэтическому выражению творения — подражанием жесту дара, отвечая риторике творения подобной же поэтической энергией любви, почитания и радости. Гарантируя, что различие не становится безразличным, не исчезает за серой завесой онтологической однозначности, аналогия показывает себя как усердное искусство, которое обнаруживает внутри самой случайности и неадекватности новую интонацию той истины, которая всегда может быть восстановлена, так как истина является определенным стилем артикуляции, творческой изобретательности и присвоения, всегда открыта и всегда отдает себя тому, что ее превосходит. В постоянном и подвижном уклонении от тавтологии, аналогия позволяет всем вещам отражать все прочие вещи, отвечать им, призывать и озарять их, так что полное развертывание бытия проявляется как тварный свет. Объемлемые бесконечностью божественной экспрессии, управляемые словами, передаваемыми Писанием сообразно творческой благодати Духа, слова аналогии возвращаются к Богу, отважно выходя навстречу творению.
«Финальность» отсылки в таком случае не есть собственная цель аналогической предикации, кроме как в эсхатологическом и даже бесконечно откладываемом смысле. Когда бы богословский дискурс ни исходил из простой аналогии — скажем, аналогии между любовью мужа и жены и любовью Лиц Троицы или аналогии между наслаждением, доставляемым человеку красотой, и наслаждением, доставляемым Богу творением, или аналогии между Божьей милостью и мчащимся потоком, — он вовлекается в стиль языка, который может поддерживать себя только постоянным утончением своих терминов, а это возможно лишь через дальнейшее развитие аналогии. Мы никогда не должны пытаться ускользнуть от «текста». Как замечает Августин, всякое слово определяется лишь через другое слово или через жест, который тоже есть лишь другой знак (De magistro 2). Аналогия — это лингвистическая практика, которая признает этот динамизм и повинуется ему, манифестируя также эрос к бесконечному, побуждающий души говорить и желающий своего отражения в их словах. Поскольку практика аналогии вводит аналогический интервал (по определению, не сводимый к «буквальному» соответствию, даже при «буквальной» отсылке к Богу) в любой дискурс богословского значения, она никогда не трансформирует означаемого в стабильную «идентичность». Вот почему эпистемологический результат аналогии нельзя изолировать в одних лишь понятийных категориях, как бы сильно этот результат их ни требовал in via[738]; аналогия именно как семантическая практика сначала соответствует божественной истине и как таковая обретает свою эпистемологическую функцию, в той мере, в какой познание есть практика, род действия, а аналогия — практика хвалы, утончение языка поклонения, дисциплина речи. Только таким путем язык — который есть отсрочка, плодотворный уход метафоры от метонимии и возвращение к ней — может верно отражать язык Бога, всегда «опосредуемого образом» (imaged), всегда являющегося своей собственной «аналогией»: ибо аналогия «видит», что нескончаемый семантический перенос в языке — это не просто падение в поток онтологической однозначности, вечная игра следа, исчезновение присутствия в проявлении вещей, а жест дарения, тематическое варьирование и развитие, а они суть самая форма присутствия, непосредственность опосредованного, высвобождаемая Богом, который есть свое собственное опосредование, свой собственный ответ. В передаче всех вещей друг другу все делается ослепительно прекрасным. Аналогия следует по пути творческого упорядочивания и неограниченной дифференциации, посредством чего Дух постоянно совершенствует творение: не навязывая ему простой унитарный порядок соответствий, а творя и развивая все большую сложность, находя все более неожиданные решения, все более творческую и самобытную гармонию — словом, Божье различие, являющее себя в этом неустанном экстазе именования, в этом рискованном пересечении божественной дистанции. Все большее неподобие, которое заключает в себе — или, вернее, превосходит — все подобия аналогии, есть та бесконечная тринитарная дистанция, которую мы продолжаем «количественно» пересекать, даже когда нам кажется, будто мы обрели покой и силу в точном подобии — словно путник, присевший отдохнуть на краю озерца и вдруг очарованный той прозрачностью, с которой вода отражает его самого и небо над его головой, — и это подобие побуждает нас подняться и вновь пуститься в путь, и идти «от силы в силу»[739]. «Все–большесе» этого неподобия не следует принимать за диалектическое напряжение или противоречие внутри аналогии, просто стирающей (или «снимающей») свое же утверждение. Это было бы катафатически–апофатическим колебанием совершенно безрассудного мистицизма, чьим terminus ad quem[740] было бы просто «знающее» молчание, конец слов, а не их исполнение. Скорее, это такое количественное «все–больше», которое выявляет природу качественного «все–больше» как бесконечной полноты. Maior dissimilitudo[741] — это бесконечная интенсивность, живой интервал, явным образом пересеченный в Христе: не aufgehoben[742] и не сохраняемый в плодотворном напряжении, а всегда уже единый дискурс безграничного различия, единая музыка, бесконечно выражаемая в тринитарной перихорезе и развертываемая в творении, так что творение участвует в ней не через диалектическое отрицание, а через беспредельный и радостный эпектасис.
Традиционное определение аналогии, делающее Бога собственным субъектом аналогической предикации, может быть ошибочно принято за тяжеловесный вид фундаментального дискурса, за обсуждение внутренней складки знака — понятия или означаемого, глубоко запечатленного в универсальной «истине» — если бы не то обстоятельство, что аналогия не способна обеспечить какое–либо, строго говоря, постижимое понятие; лицо знака, обращенное к Богу, производит дальнейшие знаки, и их лица подобным же образом скрыты от земных глаз. Отсрочивая и подчиняя Богу всякую собственную предикацию, аналогия усиливает неприсваиваемость и непрозрачность знака — его трансцендентность или избыточность — до бесконечности: в том смысле, что он никогда не будет свободен от дальнейшей дополнительности или не способен к ней. Аналогия — это дискурс истины, избавившийся от идеи, будто истина — есть нечто такое, что можно лишь постигать умом; истина — это динамическое дарение, это сияние Бога, всегда проявляющего свою любовь в дарении своей усии, и внутри этого сияния возможно бесконечное развитие: это познание, которое познает также все большую непознаваемость, и это побуждает его идти все дальше. Аналогия живет стремлением ко все более прекрасному, ладному, непредвосхитимому и поэтому говорит о Боге бесконечной красоты, гармонии и новизны; аналогическое (в своей метафорической неугомонности и предикативной недостаточности) — это язык любви, влекущей возлюбленного все дальше, в экстаз, в опьянение бесконечным. Поскольку аналогическое движение отсрочивания управляется милостью и языком хвалы, оно есть «простертость» (эпектасис) языка к Слову и в Слове, движение, которое, проходя сквозь все семейя бытия и обнаруживая все новые меры согласия и новые стили радости и ликования, тематизирует бесконечное как красоту и как мир (peace). И эта тематизация бесконечного — которая в таком случае «соответствует» риторике Бога в творении и искуплении — есть высшее благочестие, жертва хвалы, произнесение имен Бога.
Но, конечно, все эти разговоры об аналогии — абстракция, если за ними не виден образ Иисуса из Назарета. Как настаивает Бонавентура, душа в своем греховном состоянии никогда не может обратиться от мирских вещей к Божьей красоте: только через вечную истину, принявшую человеческую форму и сделавшуюся лестницей, восстановившей сломанную лестницу Адама, может душа войти в сияние славы, проявленное в творении, и насладиться этим сиянием (Itinerarium 4.2). Именно Христос, Логос и мера всех вещей, вызывает к жизни аналогию, манифестирует пропорции и формы творения в их щедром изобилии и в их истинном свете. Аналогическая практика — если бы ее целью не был сам Христос — растворилась бы в бесформенном и бессодержательном паратаксисе (в худшем смысле слова: каталектическом[743], анаколуфическом[744], произвольном); в конечном счете, она была бы способна понять лишь бесконечность вещей, а не ту красоту, что их пронизывает и объемлет. Во времена, пронизанные грехом, сам Бог, сообщающий творению тему, должен задать тему вновь, должен сам вновь возвестить свою высшую риторику: ту, которая теперь приходит в образе Раба[745].