позволяющие решать, принадлежит ли новая ситуация к тому же классу.
Возможно, Кун считал научный прогресс результатом революционного изменения парадигм. Руководствуясь новой парадигмой, ученые могут рассматривать как совершенно разные те вещи, которые раньше казались сходными. Один из приводимых Куном примеров-взгляды на взаимоотношения Солнца и Луны до и после Коперника. Таким образом, научные концепции реальности — это мысленные конструкции того же рода, какие могут создаваться в процессе восприятия (см. выше). Кун пояснял эту мысль следующими словами: «Смена различных восприятий одного и того же изображения — это элементарный прототип трансформации научных взглядов на мир. То, что было в науке до революции уткой, становится потом кроликом. Человек, который сначала видел ящик снаружи, потом видит его изнутри снизу» [17].
Этот взгляд на природу научного прогресса близок к тому, что Эрнест Джонс-психиатр и биограф Зигмунда Фрейда-писал в 1916 году о взаимосвязи между символами и более общим развитием цивилизации: «Прогресс человеческого знания с генетической точки зрения состоит не просто из серии приращений, добавленных извне (как обычно думают), а из двух различных процессов. С одной стороны, это расширение или переключение интереса и понимания с более ранних, более простых и примитивных идей на более трудные и сложные, которые в некотором смысле продолжают и символизируют первые; а с другой стороны-непрерывное разоблачение предыдущего символизма, признание того, что идеи, считавшиеся точным выражением истины, в действительности содержали лишь некоторые аспекты полной истины. Это были те единственные аспекты, к восприятию которых в то время-по эмоциональным или интеллектуальным причинам-были готовы наши умы» [18).
Джонс, очевидно, использовал слово «символ» в более широком смысле, чем это было в наших рассуждениях о распознавании образов. Тем не менее он охарактеризовал его значение так, что согласуется с важнейшими моментами более технического определения, данного Кохоненом: «1. Символ представляет или замещает какую-либо идею…» и «2. Он представляет нечто первичное благодаря тому, что имеет с ним что-то общее» [19]. Поскольку Джонс интересовался ролью символов в психоанализе, он добавил, что они обычно чувственные и конкретные, тогда как представленные идеи могут быть абстрактными и более сложными. Согласно Джонсу, символический образ мысли более примитивен как в онтогенетическом, так и в филогенетическом плане; из этого следует, что развитие цивилизации определяется замещением более примитивных идей более сложными.
Сэр Эрнст Гомбрич [20] в своем эссе «Психоанализ и история искусства» связывал взгляды Эрнеста Джонса на соотношение между символами и мышлением с эволюцией образов в изобразительном искусстве. Мы многим обязаны его идеям, но мы должны воздерживаться от аргументации в терминах психоанализа. В соответствии с концепцией Малевича о творческом элементе в искусстве мы должны рассматривать изменчивую интерпретацию природы в контексте более новых теорий восприятия.
Информационная эстетика
Крайняя форма символического отображения — это код, как определено в шенноновской теории коммуникации [21]. Эта теория имеет дело с задачей воссоздания в некоторой точке сообщения, отправленного из другой точки. Один из важных моментов, рассматриваемых в этой теории, связан с тем, определяется ли выход канала связи непосредственно конфигурацией входных сигналов (как в фотографии или телевидении) или же набором определенных символов, в которые предварительно преобразуются эти сигналы, т. е. кодом (как в телеграфе). Чтобы показать эффективность использования оптимального кода, достаточно рассмотреть передачу страницы печатного текста. Если используется видеотехника, один кадр состоит примерно из 512 х 512 = 262 144 элементарных сигналов. По сравнению с этим телеграф требует гораздо меньше сигналов, чтобы просто передать инструкции по воспроизведению нужной последовательности букв и цифр.
В информационной эстетике, созданной около двадцати лет назад Абраамом Молем [22] и Максом Бенсом [23], идеи теории коммуникации были использованы для анализа структуры в музыке, языке и некоторых формах изобразительного искусства. Один пример этого подробно рассмотрен в книге Леонарда Мейера «Музыка, искусство и идеи» [24]. Другой пример, обсуждаемый Молем (и другими), — это поп-арт с его предпочтением геометрических и в высокой степени периодических структур. В общем, концепция зрительной информационной эстетики утверждает, что художник и зритель вступают в отношения передатчика и приемника. Художник извлекает из окружения структуру, которая уменьшает неопределенность. Извлеченная информация должна соответствовать каким-то количественным ограничениям, чтобы зритель воспринял образ так, как этого хотел художник.
Важным достижением информационной эстетики было открытие роли, которую играет избыточность в эстетическом восприятии. Она зависит от того факта, что проявления «хорошей формы» (gute Gestalt) можно описать в понятиях структурной избыточности в смысле теории Шен-нона [25]. Сложное сообщение (или сложное распределение элементов во временном или пространственном паттерне) рассматривается здесь как некая последовательность частей, свойства которых проявляются с определенными частотами или вероятностями. Получив часть сообщения, наблюдатель может тем вернее догадаться об остальном, чем более регулярно распределены свойства элементов в сообщении. Например, ритм делает некоторые отрезки музыкальной пьесы в высокой степени предсказуемыми, и это относится также к проявлениям симметрии в изображении. Такие повторяющиеся элементы называют избыточными или не-информативными. Свойства других частей сообщения менее предсказуемы и поэтому содержат большое количество информации.
Однако трудности в приложении теории коммуникации к живописи и вообще к изобразительному искусству связаны с тем, что здесь невозможно выявить избыточные элементы путем простого анализа физических свойств изображения. Как, например, следует определять избыточность в картинах Клода Моне? Причина таких трудностей-отсутствие набора общеприемлемых критериев для выделения структурных элементов в изображении. Этих трудностей нет при анализе речи, поскольку речь обладает рядом характеристик, которые можно измерить, таких как громкость, высота или спектральное распределение энергии. Речь характеризуется также общепризнанным набором символов, называемых фонемами. Например, звук «д» в слове «дог» — это фонема. Используя фонемы, можно в принципе добиться полного представления высказывания. Символическое отображение речи может состоять из описания специфических признаков последовательных фонем.
Для анализа зрительных восприятий у нас нет подходящей системы символов, и ее, вероятно, никогда не будет, так как переработка зрительной информации, по-видимому, каждый раз очень гибко приспосабливается к типу объекта и к задаче. По сходным причинам Нейссер [26] вообще отрицал целесообразность применения теории информации к психологии, а Эпстайн [27] задавался вопросом, является ли описание восприятия музыки в понятиях этой теории перефразированием других существующих теорий, или же это плод действительно более высокого уровня абстракции.
Представительство зрения в головном мозгу
Из-за нашей неспособности подтвердить существование определенного «мозгового кода» для видимых изображений возникает вопрос о природе внутреннего представительства зрительного мира. Наиболее заметный результат исследований в этой области-выявление высокой степени функциональной специфичности, связанной с локализацией нейронных ответов в мозгу. Прежде всего это специализация областей, на которые проецируются главные сенсорные входы (зрительный, слуховой, со-матосенсорный); специализированы и различные системы, связанные с движением (например, с речью) (рис. 3). Внутри каждой из главных сенсорных систем обнаружен ряд корковых областей, которые обеспечивают представительство для различных целей. Сейчас мы знаем по меньшей мере семь соматосенсорных областей, четыре слуховые и двенадцать зрительных, а также различные проекции в нижележащих структурах мозга [28].
Для обработки зрительной информации некоторые корковые поля организованы ретинотопически, а другие нет. В ретинотопических участках поле зрения (т. е. двумерное отображение мира на сетчатке) представлено с полным сохранением его исходной топологии, тогда как другие поля осуществляют дальнейшее абстрагирование и синтез получаемой информации. Функциональные различия между этими участками-результат последовательных трансформаций и конвергенции сигналов, передающихся по различным нейронным путям мозга. Возникновение этих различий до недавнего времени оставалось тайной, но сейчас изучение процессов самоорганизации позволяет думать, что как в простых физических системах, так и в мозгу представление информации в специфических элементах материального субстрата может принимать форму «карт» [29].
У нас нет оснований думать, что в зрительной системе существует область, где отображения различных аспектов видимой картины сходятся, образуя локализованные нервные корреляты целостных восприятий. Вместо этого, по-видимому, такие восприятия представлены в мозгу динамическими паттернами активности в нейронной сети, включающей связанные между собой корковые поля. Большую часть данных в пользу этой идеи доставляют анатомические исследования, однако важны и клинические наблюдения, показывающие, что синхронизация информации из разных зрительных полей не всегда возможна: жар, наркотики, мигрень или повреждения мозга могут вызывать странные симптомы — такие, как фрагментарность восприятий, избирательное уменьшение их четкости, удвоение контуров, кажущиеся резкие движения объектов, кратковременная инверсия частей зрительных образов, разобщение цвета и формы [30].
Дополнением к клиническим отчетам может служить яркое описание изменений восприятия после приема наркотиков, сделанное Олдосом Хаксли на основе личного опыта. В своей книге «Двери восприятия» он высказывает мысль, что «художник от рождения способен постоянно видеть мир так, как обычный человек видит только под воздействием мескалина [31]. Учитывая полученные позже сведения о функциях мозга,