[45].
Я хотел бы дать вам интерпретацию этой истории, которая как раз отражает то, о чем я говорил. Христос не оспаривает внешние представления. Это не ложное обвинение, как в случае с Сусанной из Ветхого Завета, которая была ложно обвинена в прелюбодеянии, – здесь было реальное доказательство, фактическое доказательство. И что же Он сделал? Означает ли это, что Он просто отверг доказательства, решил, что они необоснованны? Нет. Он увидел здесь законность, но кроме вещественных доказательств было что-то еще: Он увидел перед собой женщину, которая совершила тяжкий грех, и если бы эта женщина осталась только тем, кем она была, прелюбодейкой, – она заслуживала бы осуждение. Но Он увидел, что эта женщина совершила прелюбодеяние по незнанию, потому что она никогда не сталкивалась с законом, лежащим в основе жизни, что грех, зло и смерть нераздельны, что грех несет в себе смерть и разрушение. И теперь она была приведена на суд и знает, что этот суд вынесет ей смертный приговор, и, стоя перед лицом смерти, она видит себя совершенно в ином свете.
Христос отпустил не прелюбодейку и не потому, что Он был мягкосердечным или снисходительным. Он не оправдал бы общество вседозволенности. Он отпустил женщину, которая оказалась перед лицом смерти и поняла, что зло и грех сродни смерти, и теперь могла вернуться к жизни, после того, как она прошла через врата смерти и поняла то, чего она до сих пор не осознавала. Здесь также есть пример такого ведения вещей – способности смотреть вглубь и видеть не то, чего на самом деле нет, но то, что существует и находится за пределами внешнего сходства, формы, которую можно скопировать, не разглядев за ней глубину содержания.
Говоря о реальности, я упомянул, что то, что мы видим, может оказаться не реальным, не настоящим, может оказаться иллюзией и искажением. Оно может быть внешностью, скрывающей более глубокое содержание, а может оказаться внешностью без какой-либо глубины; оно может быть неполным выражением чего-то настоящего и подлинного, а может быть формой, которая является ложью и соблазном. Говоря о видимом мире как о чем-то ненастоящем, можно вспомнить индийское отношение к материальному миру (майя) как к иллюзии. Этот мир существует, но по сути он совсем не реальный, не настоящий. Видимое также может оказаться одновременно завесой и откровением. Завесой – потому что скрывающаяся за ней реальность глубже, больше, значительнее, ценнее, чем те формы, которые мы в состоянии постигнуть; но оно также единственное средство, которым мы обладаем, чтобы через постижимые формы воспринять реальность, внутренний смысл. У меня нет времени на цитаты, но существует большое количество произведений пантеистического содержания, начиная с античности и вплоть до нашего времени, авторы которых говорят об этом. Сейчас мне вспоминается французский писатель Жерар де Нер-валь[46], который пишет о реальности так: «Будьте внимательны: внутри видимой реальности, которая кажется инертной, которая, казалось бы, не живет со всей энергией, заключенной в словах „жизнь“ и „жить“, – внутри нее скрывается жизнь»[47].
Один древний писатель сказал: «Расколи камень, и ты увидишь жизнь внутри него». И другие писатели говорили о подобных вещах. Здесь можно также процитировать человека русской культуры, Владимира Соловьева[48], который писал:
Милый друг, иль ты не слышишь,
Что житейский шум трескучий
Только отклик искаженный
Торжествующих созвучий?[49]
Я говорил вчера о хаосе, о том, что как внутри нас, посреди нас, так и во всей вселенной мы сталкиваемся с хаосом: не с беспорядочным бытием или беспорядком, который является нарушением порядка, но с мистической реальностью, несущей в себе еще не реализованные возможности, которые ждут того момента, когда они созреют, чтобы расцвести, явиться во славе.
Возвращаясь к проблеме выражения смысла – статического и динамического, – можно говорить о различных способах выражения. Если мы принадлежим к определенному культурному контексту, определенной культурной традиции, мы можем понять смысл через аллюзии. Эти реминисценции пробуждают в нас наш собственный опыт, который мы уже восприняли в прошлом. Они постоянно встречаются у Т. С. Элиота и у других авторов – не обязательно поэтов, – в произведениях которых мы можем услышать отзвук всего того, что было сказано или написано в прошлом и что наполняет смыслом каждый образ и каждое слово. Есть и другие способы – аллегории и мифы, которые часто используются и могут иметь не одну интерпретацию. Они, как и многие другие образы, предполагают несколько интерпретаций, потому что, используя их, человек показывает лишь одну сторону, которую он воспринял и выразил с их помощью, или показывает такой образ, который для него более убедителен, чем то, что он мог бы выразить своими словами, потому что он понимает: что бы он ни сказал, эти слова будут ограничивать его переживание, но образ передаст его лучше, чем слова, лучше, чем формулировки.
Наряду с мифом и аллегорией можно говорить о подобии и сходстве, которые можно найти, проводя параллели. Французский поэт Поль Валери [50] передает свое восприятие видимого через образы, сильно отличающиеся от того, о чем он говорит, и порой к каждому образу, к каждой строке необходим пояснительный комментарий, потому что их значение далеко не очевидно. Пожалуй, это может объяснить фраза еще одного французского поэта – Стефана Малларме. Он несколько лет преподавал в школе, в которую я ходил. Конечно, это было задолго до того, как я в ней учился, но там все равно сохранились отзвуки его присутствия. Помнится, старый человек, который учился у него, вспоминал, как один из учителей обратился к нему: «Месье Малларме, я не понимаю ваших стихов!» Малларме взглянул на него и ответил: «Я не удивлен, сэр, ведь я пишу только для умных».
И наконец, есть попытки передать проблеск реальности, который человек увидел, который является его опытом реальности, в символических образах. В Древней Греции символом называлось нечто очень простое. Когда два друга расставались, один из них должен был уехать далеко, и они понимали, что, возможно, один будет отправлять другому послание, которое тот должен обязательно получить, не сомневаясь в его подлинности, – они брали монету или кусок глиняной посуды и разламывали его на две половины. Посланник должен был принести с собой один кусок, и, если он точно подходил к другой половине, это означало, что посланник настоящий и тому, что написано в письме, точно можно верить. В этом смысле каждый символический образ – это половина разломанной монеты, и мы можем его узнать, только если у нас есть вторая половина. Для этого нужен человеческий, культурный опыт, а иногда и опыт трансцендентного, такой, как в писаниях мистиков.
Таких примеров очень много. Есть пример у немецкого поэта Шеффеля[51]. Он написал песню о любви, о разлуке со своей возлюбленной, где он постоянно проводит параллель между окружающим пейзажем, погодой, серостью дня и печалью в собственном сердце. Это пример простого символа: мир вокруг серый, дует ветер, завывая, сквозь ветви деревьев, идет ливень – вот подходящая погода для расставания и т. д. Это половина разломанной монеты. Вторая половина есть у каждого из нас. Но иногда образность оказывается более сложной – осмелюсь сказать, что она может быть настолько сложной, настолько отвечать определенному моменту, что даже автор может оказаться в замешательстве, если спросить, что он имел в виду. В одном из писем русский поэт Александр Блок, один из величайших поэтов, поэт-символист, пишет: «Когда я перечитываю свои стихи, которые я так хорошо понимал, все символы были в них настолько очевидны, я больше не понимаю их – они отражают видение одного мгновения, а затем исчезают…» [52] Поэтому, когда мы читаем стихи, мы можем увидеть что-то другое, можем ничего не увидеть или мы можем заново уловить тот опыт, который сам поэт потерял.
Есть еще один способ, как передать смысл, который я не понимаю в поэзии или прозе, но который, мне кажется, я лучше или даже слишком хорошо вижу в абстрактном искусстве. Помимо некоторых абстрактных художников, которые просто пытаются сделать что-то невиданное – и это бывает не только в искусстве, – есть художники, которые чувствуют, что необходимо разрушать системы: системы умственных категорий, которые веками формировали представление об окружающих предметах, ситуациях и опыте. Этот опыт видимого, слышимого и осязаемого мира стал заложником умственных категорий, которые должны быть разрушены, как должна быть разрушена система, чтобы человек смог дышать. Чтобы человек мог, освободившись от чрезмерно навязчивой рациональной структуры, обрести нечто большее – новое ви́дение.
Я дам вам пример, который граничит с тем, что я говорю об образе. Психолог, профессор Бристольского университета Ричард Грегори [53] написал книгу «Разумный глаз», в которой показал, как часто мы узнаем что-то, видим что-то, потому что мы знаем, как смотреть на вещи, знаем, как различать их. Он воспроизвел очень интересную фотографию. На ней изображен далматинец (знаете, такие собаки, которые покрыты пятнами, как будто у них корь), стоящий на фоне поверхности, покрытой лужами. Лужи и пятна на теле собаки практически одного и того же размера. Разумеется, когда мы смотрим на собаку, мы видим ее, когда она стоит, когда она в движении и т. д. Но когда мы видим собаку на таком фоне, обычно ее контур выделен линией, которая придает ей очертания. Однако здесь он убрал контуры, и мы не можем увидеть собаку. Мы не видим ее, пока, приложив усилие, не различим два более мелких пятнышка – ее глаза и еще два пятнышка – ее ноздри. Затем мы с удивлением обнаруживаем продолговатую лужицу, и понимаем, что это тень хвоста собаки, и так постепенно мы можем восстановить очертания всей собаки. Я чувствую, что иногда абстрактное искусство стремится к такому смещению общепринятого взгляда – взгляда, который навязывают нам наши умственные схемы и формулировки, чтобы взглянуть на вещи по-новому. Безусловно, когда вы посмотрите на далматинца на этом фоне, вы в конце концов различите того же далматинца, но, с другой стороны, сам факт, что вы отодвинули эту реальность и взглянули на нее заново, может позволить вам, помочь вам обрести новый взгляд на вещи. В вашем видении появится та новизна, которой вы не смогли бы достичь, если бы снова и снова смотрели на картину, проецируя на нее собственные категории.