У Паскаля [20] есть мысль, которая мне кажется очень интересной: «Как суетна та живопись, которая восхищает нас точным изображением предметов, отнюдь не восхищающих в натуре!»[21] Это живопись, которая не открывает нам смысл видимого, так что впоследствии мы бы узнавали этот смысл в том, что мы видим, но создает нечто, что называется так же, как и объект, существующий в реальности, но оно подменяет этот объект, обесценивает его.
Поэтому можно говорить о том, что любой творец в любых видах и формах искусства – это тот, кто воспринимает некое послание и превращает его внутри себя в определенную форму: это может быть молчание, движение, слово, звук и так далее, – и передает его, чтобы оно стало доступным другим людям. Это человек, который обладает видением, который видит не только внешнюю форму, доступную для понимания многим (например, что дерево – это строительный материал), но который за внешним прозревает нечто большее. Когда я говорю «нечто большее», я говорю осторожно, потому что я не хочу сказать, что он видит сущностную природу, суть, сущность всех вещей. Его видение может быть ограничено тем, чем он сам является, его возможностями, но он все же увидел нечто глубокое. Почему он увидел? Потому что он смотрел не своим взглядом, а взглядом пророка, и, если вы дадите мне еще пять минут, я приведу вам несколько примеров.
Русский философ XX века Борис Вышеславцев пишет об этом в предисловии к книге о мистической молитве [22]. По его словам, разница между тем, что видит паломник и что видит крестьянин, когда они смотрят на один и тот же окружающий их мир, такова. Крестьянин смотрит на землю, оценивая, какой урожай она принесет. Пророк же, мистик, поэт смотрит на нее и видит ее такой, какая она есть, без всякого отношения к нему самому, не делая расчетов, не пытаясь увидеть, какую пользу он может извлечь из нее. Он не придает ей значение для себя, он смотрит на нее и воспринимает послание. К тому, что он воспринимает, я обращусь в следующих лекциях.
Я могу привести еще один пример (прошу прощения у тех, кто слишком хорошо знаком со мной и уже слышал примеры, которые я привожу) – из романа Чарльза Уильямса [23].
В «Кануне Дня всех святых» он рассказывает о судьбе девушки, погибшей в результате несчастного случая. Она никогда не замечала ничего и никого, кроме себя самой, и когда она лишилась своего тела, когда от нее не осталось ничего, кроме души, и, соответственно, она перестала быть физически связанной с окружающим миром, она оказывается в пустоте, где она ничего не видит. Затем, постепенно, она начинает обретать связь с тем или иным предметом. В какой-то момент она оказывается на берегу Темзы. Она смотрит на реку. Раньше, когда у нее было тело, она испытывала отвращение, глядя на нее, потому что видела жирные, мутные, грязные воды, несущие в себе отбросы большого города, и она соответственно относилась к ней, думая: «Не дай Бог мне придется пить эту воду или окунуться в нее!» Но теперь у нее нет тела, которое могло бы пробуждать подобную реакцию, и поэтому она смотрит на Темзу и видит ее как факт – такой, какая она есть, – полностью соответствующей тому, какой должна быть река, протекающая через Лондон. И поскольку она совершенно, безоговорочно приняла Темзу такой, какая она есть, сквозь верхний непрозрачный, замутненный слой она видит другие слои – менее мутные, менее загрязненные, затем она видит глубину, на которой вода чистая, потом – глубину, где она прозрачная: первозданные воды, какими их сотворил Бог; а в самой сердце-вине реки – сверкающая, блестящая струя – и в ней она узнает живую воду, которую Христос предложил самарянке[24].
И это процесс – непосредственный, не диалектический – то, как поэт воспринимает реальность. Это видение, которое возможно благодаря тому, что он свободен от себя самого, по крайней мере в этот конкретный момент, или, даже если он участвует в этом процессе, его участие не сводит окружающий мир к его собственным размерам, но помогает ему вырасти в меру того, что он видит. Эта интуиция, в которой есть бескорыстие, в которой есть свобода, в которой есть приобщение, является сердцевиной поэтического и любого творческого процесса.
Я продолжу говорить об этом в следующий раз, когда начну первую из двух лекций о красоте, а потом я перейду к теме, которая многим может показаться нелепой, но которой, я думаю, стоит уделить внимание: смыслу уродства – не его существованию, что очевидно, – но его месту, его роли, его значению.
Спасибо.
Можно ли сказать, что девушка из «Кануна Дня всех святых» видела реку Темзу примерно так же, как, например, благочестивый индус видит реку Ганг?
На этот вопрос ответить непросто. Прежде всего, я никогда не испытывал того, что испытала Лестер, и я никогда не испытывал того, что испытывает индус. Думаю, что разница есть. Я думаю, Чарльз Уильямс стремился показать, что в тот момент, когда мы можем освободиться от эгоистичного, эгоцентричного отношения к тому, что нас окружает, мы можем увидеть вещи такими, какие они есть, что бы в них ни было. В них может быть как что-то совершенно естественное, так и сверхъестественное. В то время как индус – насколько я знаю из того, что читал (может быть, некоторые из вас меня поправят), – воспринимает реку Ганг как таинство (англ, sacrament), как нечто, что по своей сути свято и потому не может быть постигнуто.
По-гречески «таинство» будет μυστήριον, то есть «тайна» (англ, mystery). Тайной мы называем то, что мы понять не можем, что покрыто, сокрыто от нас. Мы говорим «тайный посетитель» о том, о ком мы ничего не знаем. Но на греческом языке это слово также значит «быть безмолвным, быть очарованным», то есть столкнуться с реальностью, которую невозможно постигнуть разумом, но которой можно приобщиться. Я думаю, таково отношение индуса к реке Ганг или к освященному хлебу (prasada), который приносится и принимается как тайна, нечто, наполненное содержанием, которое ты можешь разделить в той мере, в которой ты ему открыт, но которое нельзя осмыслить, потому что по своей сути оно запредельно. Но это все, что я могу сказать в ответ на вопрос, о котором я никогда не задумывался, и об опыте, которого у меня не было.
Вы говорили о нашей реакции на искусство, что она может быть как интуитивной, так и рациональной. Вы считаете, что эти два подхода в каком-то смысле исключают друг друга?
Нет. Я совершенно уверен, что они друг друга не исключают. Но чтобы понять, пережить, воспринять произведение искусства, должны быть оба подхода. Потому что рациональный подход всегда ограничен нашими рациональными возможностями, тогда как интуиция может расширять, как бы прорываться за рамки нашей ограниченности и приобщать к тому, что за пределами нас самих.
Я поражаюсь тому, как изучают картины психоаналитики. Помню, у Фрейда[25] есть анализ портрета святой Анны, который находится в Лувре. Для обычного человека, если можно так выразиться, это прекрасная картина, на которой изображена святая Анна. Но Фрейд смотрел на нее так долго, что сумел в складках ее одежды увидеть грифа, и на этом он построил целую концепцию психоанализа образа (святой Анны) и самого художника. Об этом я ничего не могу сказать. Единственно могу сказать, что для меня это сомнительно. Я могу дать вам еще примеры. Еще один психоаналитик – я сейчас не помню его имени – говорил, что Утрилло [26] выбирал частым сюжетом своих картин бары и кофейни, чтобы сублимировать свою страсть к выпивке. Что ж, может быть и так. О Гёте [27] психоаналитики сказали, что он написал «Страдания юного Вертера», чтобы сублимировать свое желание покончить с собой. Возможно, это так, но я думаю, что все это вкладывают в текст, основываясь на суждениях, основываясь на убеждении, что, если в каком-то смысле «произвести вскрытие» произведения искусства, можно увидеть в нем много того, что там может быть, а может и не быть, того, что невозможно доказать. Но я не думаю, что так стоит воспринимать искусство. Я не знаю, читали ли вы, что пишут об искусстве с точки зрения психоанализа, например, Юнг, Липпе или Геринг [28]. У них произведение искусства оказывается не чем иным, как отражением мыслительных, психических – нарушенных в большей или меньшей степени – процессов, происходящих внутри художника, и помимо этого в нем больше ничего нет. Произведение искусства – это «лицевая сторона» художника, и мы наслаждаемся им – так считают Липпе или Геринг, – как мы наслаждаемся, когда видим собственное отражение. Мне это очень напоминает историю Нарцисса, который смотрел на свое отражение и видел себя таким прекрасным, что это его погубило; и мы можем так же внутренне умереть, если, глядя на произведения искусства, не будем видеть ничего, кроме себя самих.
Мы можем легко стать жертвой такого подхода, если будем подвергать произведение искусства логическому анализу, не замечая того, что художник вложил в него бессознательно. Бессознательно не означает «неразумно» или «по глупости». Это значит, что то, что он вложил, превосходило его самого: он увидел нечто большее, чем сам мог осознать. Герой одного из произведений Н.В.Гоголя говорит: «Душа Катерины знает больше, чем она сама»[29]. Нечто подобное происходит и с художником, когда он творит: он творит, выходя из себя – я не говорю сейчас об экстазе, который описан, например, в житиях святых, но о состоянии предельной восприимчивости, которая обычно ему несвойственна. В этот момент это уже не тот человек, который обычно раздражается, когда он бреется и вода кажется ему слишком холодной, это не тот человек, который придирчив к тому, что ему подали на обед, это не тот человек, который одевается как денди, – в этот момент все это исчезает, потому что он увидел нечто в высшей степени значительное, но не смог бы это проанализировать.