[503]. В вопросе экономии у Адриана просто не было выхода: роскошный образ жизни Льва X и постоянные войны, которые велись уже четвертое десятилетие, подорвали папский бюджет. Адриан VI изменил обычай, существовавший с XV века и позволявший членам курии распоряжаться в завещаниях собственностью бенефиций по своему усмотрению, введя фактический налог на наследство. Это было весьма полезно для папских финансов, но практически лишал дохода наследников. Подобная политика сделала папу весьма непопулярным среди римских банкиров, которые с удовольствием давали прибыльные для них кредиты обедневшему папству. Столь же недовольными были художники, архитекторы и строители, зависевшие от покровительства курии[504].
Самая известная история об Адриане связана со скульптурой Лаокоона – в ней он увидел «идолов древности». С другой стороны, он допустил венецианских послов в сад скульптур Ватикана, чтобы они смогли осмотреть коллекцию, и подарил им мраморный барельеф с изображением Персефоны[505]. Дурной репутацией Адриан VI был в значительной части обязан более поздним оценкам историка искусств Джорджо Вазари. Вазари называл Адриана «варваром», «не любившим ни живописи, ни скульптуры, ни других хороших вещей». Вазари и сам был художником, поэтому симпатии его были на стороне скульпторов и художников, которые из-за экономии Адриана остались в Риме без работы. «За время его понтификата в Риме произошло бы то же, что происходило в другой раз, когда все статуи, уцелевшие после готских разрушений (как хорошие, так и плохие), были обречены огню»[506].
Однако, несмотря на скупость Адриана, он тоже заказывал произведения искусства, том числе новые одеяния для папской службы, два портрета кисти Яна ван Скорела и один портрет Себастьяно дель Пьомбо (ныне утраченный). Четвертый портрет приписывают Йоргу Бреу, ныне он хранится в Ганновере. На ганноверском портрете Адриан изображен в сверкающем папском облачении и тиаре. Менее всего он похож на аскета, особенно если сравнить картину со значительно более скромным портретом папы Юлия II кисти Рафаэля. Адриан сохранил гобелены Рафаэля, созданные им для Сикстинской капеллы. Есть свидетельства того, что он давал заказы художнику Джованни да Удине и, возможно, Антонио да Сангалло. Во время его понтификата в Риме получали заказы художники из Северной Европы – так, банк Фуггера оплатил алтарный образ для германской церкви Санта-Мария дель Анима[507].
Однако даже такой опытный политик, как Адриан, не мог справиться с конфликтом интересов в папской курии. Он никогда не жил в Риме и просто не имел поддержки, необходимой для успеха задуманных им реформ. Да и времени у него не было. Адриан VI умер в сентябре 1523 года и был похоронен в церкви Санта Мария дель Анима. Гробницу его украшали аллегорические фигуры, символизировавшие три богословские добродетели (веру, надежду и милосердие) и четыре кардинальские добродетели (благоразумие, справедливость, силу духа и умеренность). Четыре кардинальские добродетели считались добродетелями светских правителей и советников. Эти скульптуры показывают, что Адриана стоит помнить не только за его религиозные и богословские заслуги[508]. Учитывая все возможности Адриана и его связь с имперской политикой, интересно было бы представить, как он мог бы возглавить реформы в католической Церкви сразу же после возвышения Лютера.
Но эта задача выпала на долю Джулио Медичи, кузена предшественника Адриана, Льва X. В ноябре 1523 года он был избран папой и принял имя Климента VII. Сын убитого брата Лоренцо Великолепного, Джулиано Медичи, Джулио стал кардиналом в 1513 году. В годы понтификата кузена он занимал высшую должность вице-канцлера Церкви – эта же должность сделала Родриго Борджиа папой несколько лет назад. Главным приоритетом для Климента, как и для Льва до него, была семья. Во время своего понтификата он более всего занимался упрочением власти Медичи во Флоренции, ради чего (и в определенной степени ради интересов папства) он стравил Священную Римскую империю с французами.
В 1524 году он отправил своего старшего племянника Ипполито (уже получившего законный статус) во Флоренцию, предполагая, что, когда тот достигнет зрелости, сможет стать представителем семьи. Репутацию папы сделал (или, скорее, разрушил) Франческо Гвиччардини. Клименту, писал Гвиччардини, были от природы присущи «нерешительность и беспомощность». Он был человеком «выдающегося интеллекта и удивительных познаний… но ему не хватало уверенности и твердости, ибо, когда требовалось совершить определенный поступок, уже многократно обдуманный и почти предрешенный, его охватывали сомнения и колебания»[509]. Как мы увидим далее, в этих словах есть доля правды, хотя они очень несправедливы. Порой задержки были для него лучшим политическим вариантом. Более того, он всегда оставался в первую очередь членом семейства Медичи, и если оценивать его с этой точки зрения, то успехов он добился куда больше, чем часто считается[510].
Климент всегда переписывался с реформаторами, в том числе и с Эразмом Роттердамским, которому в 1524 году заплатил двести флоринов за какие-то труды. Папа продолжал защищать Эразма от критиков. Он поддерживал реформаторские эксперименты епископа Вероны Джан Маттео Джиберти в его епархии: усилия епископа были направлены на улучшение тяжелой жизни священства и опирались на реформы, уже проведенные Климентом в бытность его кардиналом во флорентийском синоде в 1517 году[511]. Ученые спорят о роли Джиберти в долгосрочных реформах католической Церкви. Но сомнений в том, что некоторые его инициативы предвосхитили решения Тридентского собора (1545–1563), нет. Он предложил строить исповедальни, помогать бедным, поощрял благотворительность и стремился повысить качество проповедей[512]. Не преувеличивая значения подобных религиозных реформ, их проводили при поддержке папы, а не против его воли[513].
Избрание Климента и перспективы возрождения меценатства вселили надежды в сердца римских художников. Климент всегда покровительствовал искусствам: он заказывал картины Рафаэлю, Себастьяно дель Пьомбо, Баччо Бандинелли, Джованни да Удине, Джулио Романо и Микеланджело, который писал, что «все возрадовались» избранию нового Папы[514]. Интересы Климента не ограничивались одними лишь визуальными искусствами. Он славился хорошим голосом, «звучным, чистым и внятным». Первый напечатанный мадригал относится именно к его понтификату. Вполне возможно, что папа был покровителем и светской музыки тоже, хотя свидетельств тому нет[515]. Если же говорить о поддержке литературы, то Климент не оправдал надежд римских писателей (и их отзывы о его правлении вполне могут быть продиктованы чувством мести)[516]. Главным наследием пап из рода Медичи стали именно визуальные искусства.
Глава XIV. Высокий Ренессанс
Папы, чьи финансовые стратегии выводили из себя реформаторов, были одновременно покровителями величайших художников своего времени. Именно они привлекли в Рим Леонардо да Винчи, Рафаэля и Микеланджело. Рафаэль (Раффаэлло Санти) был значительно моложе Леонардо, но их пути пересеклись при дворе Льва X. Рафаэль написал знаменитый тройной портрет папы и его родственников, кардиналов Джулио Медичи и Луиджи Росси. Хотя все написаны в алом, но портрет, как все работы Рафаэля, поражает своей человечностью. Картину отправили во Флоренцию к свадьбе герцога Лоренцо Медичи с Мадлен де ла Тур д’Овернь. Но у Лоренцо не было времени насладиться ей в полной мере – он умер через год после счастливого события. Кроме того, это была одна из последних работ Рафаэля, который безвременно умер в возрасте тридцати семи лет.
Рафаэль родился в Урбино – маленьком, рафинированном аристократическом центре, за который Медичи соперничали с делла Ровере. Отец его, Джованни Санти, был придворным художником, но в 1494 году умер, и юному Рафаэлю пришлось пробиваться самому. Он поступил в мастерскую Перуджино, а в 1504 году перебрался во Флоренцию, где провел четыре года, оттачивая свое мастерство среди местных художников. Он всегда позиционировал себя культурным, изысканным мастером, отнюдь не ремесленником, и ему удалось найти себе влиятельных покровителей. В 1508 году его пригласили в Рим, где он приступил к оформлению апартаментов папы Юлия (Юлий решил не селиться в комнаты, где ранее жил его предшественник Борджиа.) На портрете Юлия кисти Рафаэля мы видим умудренного жизнью папу. Художник сделал упор на его человеческую хрупкость: Вазари писал, что портрет оказался настолько реальным, что те, кто его видел, «съеживались от страха»[517]. Сочетание красного и белого в одеждах Юлия символизирует, с одной стороны, кровь Христову, с другой – чистоту понтифика[518]. Хотя, как мы уже видели, Юлий не чурался кровопролития. В религиозном искусстве произошел серьезный сдвиг по сравнению с тем, каким оно было лет сто назад. Изображение библейских сюжетов стало гораздо более реальным. Нимбов стало значительно меньше, а когда они появлялись, то были легкими и прозрачными. Плоские золотые круги ушли в прошлое. «Мадонна в скалах» и другие Мадонны Леонардо изображали обычных женщин с детьми, и художник всячески подчеркивал их человечность. (