[533]. Климент пристально следил за работой Микеланджело во Флоренции. Он обладал поразительной способностью читать рисунки и чертежи, не требуя от скульптора деревянной модели[534]. Как и Макиавелли, Микеланджело враждебно относился к авторитарному правлению Медичи во Флоренции. Но отношения с Климентом помогли преодолеть эту враждебность.
Перспективы покровительства Медичи привлекали многих художников во Флоренцию и Рим. Венеция жила в совершенной иной традиции. Здесь прошли последние годы Джованни Беллини. Джованни, его отец Якопо и брат Джентиле, а также зять Андреа Мантенья жили и работали в городе в лагуне и оказали огромное влияние на своих преемников. Мантенья больше всего работал в Мантуе, где расписал знаменитый Брачный чертог (Camera degli Sposi, 1465–1474). В Мантуе Мантенья прожил довольно долго и позже работал по заказам Изабеллы д’Эсте. А Беллини оставались в Венеции, где их учениками были Джорджоне и Тициано Вечеллио, известный как Тициан. Венецианское искусство того периода отличалось особым стилем и искусным использованием цвета. Вазари высоко ценил работы Джорджоне: «Природа наделила его талантом столь легким и счастливым, что его колорит в масле и фреске был то живым и ярким, то иногда мягким и ровным и настолько растушеванным в тенях, что многие из тогдашних лучших мастеров признавали в нем художника, рожденного для того, чтобы вдохнуть жизнь в фигуры и передать свежесть живого тела в большей степени, чем кто-либо из живописцев не только в Венеции, но и повсеместно»[535].
Однако Джорджоне сумел превзойти его ученик Тициан, который прожил очень большую жизнь. Тициан родился в состоятельной семье, в юности поступил в мастерскую Джорджоне и в качестве его ученика работал над фресками Скуола дель Санто в Падуе (первая работа Тициана, насколько нам известно по имеющимся документам). Тициан работал в разных стилях – написал даже батальную сцену для Палаццо Дукале (венецианцы, как и флорентийцы, любили вспоминать о своих военных подвигах; к сожалению, эта роспись погибла во время пожара 1577 года). К числу ранних портретов относится «Портрет мужчины в платье с синим рукавом», на котором изображен венецианский патриций. Тициан умел польстить своим заказчикам, не жертвуя при этом живостью и сходством, что сделало его очень популярным[536]. «Любовь небесная и Любовь земная» открыла венецианской живописи новый подход к увековечению брака. Название (зафиксировано лишь в 1693 году) может ввести в заблуждение. На загадочной картине в пасторальной обстановке, скорее всего, изображена невеста рядом с богиней Венерой[537]. В 1516–1518 годах Тициан написал для церкви Санта-Мария-Глориоза-деи-Фрари «Вознесение Богоматери» – картину, поражающую выразительностью движения[538]. Не чужды Тициану были и античные темы. Для кабинета герцога Альфонсо д’Эсте в Ферраре («герцог-пушкарь», муж Лукреции Борджиа) в 20-е годы XVI века он написал три картины – «Поклонение Венере», «Вакх и Ариадна» и «Вакханалия», в которых очень творчески подошел к античным сюжетам[539]. В отличие от Микеланджело, Тициан не был ни скульптором, ни архитектором. Более того, хотя позже он отправился в Рим и получил ряд заказов за рубежом, на этом этапе его карьера развивалась не так, как у художников Рима и Флоренции.
А вот его венецианский современник Себастьяно дель Пьомбо (1485–1547) сделал карьеру портретиста и стал одним из немногих, кому удалось соединить школы Венеции и Рима. Прежде чем стать учеником Джованни Беллини, он был музыкантом. Возможно, он учился и у Джорджоне (определить этого художника очень сложно, его работы часто приписывали либо Себастьяно, либо Тициану). На заре карьеры дель Пьомбо написал ряд религиозных картин и алтарных образов. В 1511 году он познакомился с Агостино Киджи, когда тот приехал в Венецию с дипломатической миссией. С ним он уехал в Рим. Здесь он работал над религиозными сюжетами – в частности, над «Пьетой» (ныне хранится в Витербо) совместно с Микеланджело. Себастьяно часто работал с Микеланджело, и картины его, как пишет Вазари, «очень хвалили»[540]. Микеланджело видел в нем надежную защиту от соперничества Рафаэля, которого Себастьяно презрительно называл «князем синагоги»[541]. (В действительности Рафаэль евреем не был.) Карьеру Себастьяно часто рассматривают сквозь призму его отношений с Микеланджело, но она многое говорит нам об изменении политического климата в римском художественном мире. После смерти Рафаэля в 1520 году Себастьяно стал ведущим художником Рима и надеялся получить крупные заказы от Ватикана[542].
Леонардо покинул Флоренцию в 1508 году и отправился в Милан. Ему было уже за пятьдесят. Здесь он сделал множество анатомических рисунков, опираясь на опыт молодости, когда он изучал человеческое тело, будучи еще учеником. К этому времени слава его была так велика, что он уже мог сам выбирать себе покровителей и проекты. В эти годы он сдружился с математиком Лукой Пачоли (1446/8–1517). Математика дала новый толчок французским вторжениям и развитию артиллерии – для стрельбы нужно было рассчитывать траектории[543]. С 1513 по 1516 год он работал в Риме для нового папы Льва X . В эти годы он сделал многое, в том числе механического льва. Лев предназначался для торжественного въезда короля Франции Франциска I в Лион в июле 1515 года[544].
Франциск уже оправился от поражения при Мариньяно и теперь хотел выглядеть в глазах мира покровителем искусств. Ему хотелось достичь величия во всем, и он уговорил Леонардо переехать к французскому двору, предложив ему содержание в две тысячи золотых экю (огромная сумма, равная содержанию не самых состоятельных кардиналов). Леонардо выделили особняк Кло-Люсе близ городка Амбуаз на Луаре (примерно в ста сорока милях к юго-западу от Парижа) и королевского замка. В «Рассуждениях об архитектуре» Бенвенуто Челлини писал, что Франциск «глубоко любил его великие таланты», и утверждал, что в его присутствии король «говорил, что не верит, что на земле когда-либо жил человек столь обширных знаний, как Леонардо, причем в области не только скульптуры, живописи и архитектуры, но и философии, потому что он был великим философом»[545]. Челлини был склонен к преувеличениям, но в этом случае он отразил всеобщее убеждение.
В Кло-Люсе Леонардо мог разработать идеи для замка Шамбор, в том числе поразительную двойную винтовую лестницу, хотя работы по строительству замка начались уже после его смерти. Если говорить о живописи, то годы, проведенные во Франции, не были особо продуктивны, несмотря на большой энтузиазм Франциска по поводу «Святой Анны»[546]. Но там он сделал немало заметок и рисунков. В поздние годы Леонардо много думал о великом наводнении, которое может уничтожить мир. Он много писал об этом, сделал ряд рисунков потопа и всеобщего ужаса. Его занимали мысли о собственной смертности, но, возможно, его тревожила смена веков – в то время многие думали, что близок конец света. На одном из апокалиптических рисунков Леонардо изобразил огонь, извергающийся из грозовых туч, крепость, рушащуюся в бездну, и мертвых, поднимающихся из могил[547].
Леонардо продолжал перерабатывать другие свои работы – он не был плодовитым художником, и, возможно, наше увлечение его творчеством отчасти связано с малым количеством сохранившихся работ: абсолютно точно мы можем быть уверены в авторстве менее двадцати картин. В 1517 году кардинал Луиджи д’Арагона посетил французский двор. Дневник его секретаря Антонио де Беатиса дает нам представление о том, как современники относились к великому мастеру («флорентийкой» он называет «Мону Лизу»):
«Господин наш вместе с нами прибыл в одну деревню, чтобы повидать мессера Леонардо Винчи из Флоренции, старика более семидесяти лет от роду, самого великого художника нашего времени. Он показал кардиналу три картины: портрет флорентийской женщины, написанный с натуры по просьбе умершего Джулиано де Медичи Великолепного; другая картина изображала святого Иоанна Крестителя в молодости; третья – Мадонну и младенца на коленях святой Анны. Все три картины совершенно прекрасны […]. И, хотя мессер Леонардо не может писать с прежней мягкостью, он все же может рисовать и учить. Этот господин написал об анатомии так, как не пытался до него никто другой: довольно обширно, с иллюстрациями, изображающими не только конечности, но и мышцы, сухожилия, вены, суставы, внутренности и все другие части человеческого тела, мужского и женского. Мы видели это собственными глазами. И он сообщил нам, что вскрыл более тридцати трупов, в том числе мужчин и женщин всех возрастов. Он также написал (или сказал об этом) бесчисленное множество томов, на простом языке, по гидравлике, о разных машинах и по другим темам, которые, будучи напечатанными, станут полезными и превосходными книгами»[548].
По рассказу секретаря становится ясна широта наследия Леонардо – от проектов в области математики и инженерного дела, описанных в книгах знаменитым зеркальным письмом, до экспериментов в области оптики, движения и сил. Вершиной исследований по анатомии и физиологии стал рисунок «Витрувианского человека». Леонардо обладал поразительной способностью объединять разные темы, часто на одном листе бумаги. Он перечислял вопросы для изучения и новые идеи. И все это создал человек, который постоянно подчеркивал полное отсутствие традиционного образования (хотя он определенно пытался его получить)