Сила произведения И. Мадача — в беспощадной критике существующего строя и господствующих нравов, выгодно отличавшей «Трагедию» от романтической апологетики настоящего либо патриархального прошлого, столь свойственной для большинства писателей и поэтов эпохи дуализма, не говоря уже о писаниях «присяжных» идеологов режима. «Трагедия человека» была выражением глубочайшего кризиса господствующей идеологии, наложившего свой неизгладимый отпечаток на все сферы художественного сознания.
1867 годом в Венгрии завершилась эпоха революций. Завершилась хотя и временно, но надолго, на несколько десятилетий, до тех пор, пока мир не был разбужен и потрясен январскими 1905 г. ружейными залпами в Петербурге, у Зимнего дворца. С торжеством капиталистической цивилизации романтизм вовсе не исчез бесследно. Революционная романтика эпохи «бури и натиска» и даже отголоски героической поэзии куруцев продолжали жить в чардашах и рапсодиях Ференца Листа, открывших таинственные глубины венгерской души и национального характера всему человечеству и самой нации. Творчество великого композитора, истинного европейца и искреннего венгерского патриота, по происхождению наполовину немца, частично француза, большую часть жизни прожившего за пределами родины и тем не менее сумевшего столь аутентично выразить суть национального гения, — это своего рода загадка, не до конца еще разгаданная. Лист не стал бы подлинным классиком мировой музыкальной культуры, если бы не оказался в плену исторического прошлого и в его сочинениях не угадывалась музыка будущего, новый музыкальный язык XX в. В сочинениях композитора прослушивались мотивы, которые прозвучали затем у Малера, Шенберга, Стравинского и, наконец, прямого наследника Листа Белы Бартока. Музыка Листа связывала романтизм с модернизмом.
Несколько более скромно и не столь ярко эта тенденция может быть прослежена и в творчестве плодовитого и популярного писателя-романиста, когда-то на заре своей жизни соратника Петёфи по революционной борьбе Мора Йокаи (1825–1904). Многие произведения из его 100-томного литературного наследия, ярко оживляющие героические страницы национальной истории, благородные подвиги венгерских дворян, заставляют учащенно биться сердца читателей и в конце XX в. Некоторые из романов. Йокаи, такие, как «Черные алмазы», «Венгерский набоб», «Сыновья человека с каменным сердцем», легли в основу художественных кинолент, завоевавших симпатии советских зрителей. Новое же в его творчестве последней трети XIX — начала XX в. не только в том, что, идя в ногу со временем, он выводит в качестве положительного героя венгерского буржуа-либерала, который отстаивает интересы «нации» в борьбе против австро-немецкой конкуренции, но и в реалистическом изображении окружающей героя действительности, жизни и быта венгерского общества, вступившего на путь капитализма.
Переход художественной литературы от романтизма к реализму (даже к критическому реализму) прослеживается в романах и повестях таких крупных прозаиков, как Калман Миксат (1847–1910) и в особенности Жигмонд Мориц (1879–1942). Миксат силен едкой критикой, саркастическим высмеиванием господствующих в капиталистическом обществе нравов, сатирическим изображением бессмысленной погони новоявленных отечественных буржуа и благородных кровей «джентри» за чинами, богатством, состоянием, престижными должностями, разоблачением безнравственности профессиональных политиков и князей церкви. Его сатира изобличительная, но не конструктивная: выхода и силы, способной помочь нации, он не видел.
Глубоким сочувствием к страданиям обездоленных и угнетенных крестьян проникнуты произведения Морица, который описал жизнь венгерской деревни, эгоизм и бесчеловечность нового ее хозяина — «жирного крестьянина», кулака, богатея. Мориц не только родоначальник критического реализма в венгерской литературе, но и первый из блестящей плеяды «крестьянских» писателей, которым в 1920–1940 гг. предстояло сыграть видную роль и в литературе, и в культуре, и в общественной жизни страны.
Те же процессы наблюдались и в искусстве, в особенности в живописи. Вырываясь из стеснительных для новой эпохи рамок академического романтизма, все больше отходя от романтико-патриотического осмысления настоящего через прошлое, изобразительное искусство поворачивалось лицом к действительности и к ее реалистическому отображению. Художники вдруг увидели простых людей — крестьян, рабочих, т. е. народ. Персонажами своих полотен вслед за Михаем Мункачи (1844–1900) и Палом Сиинеи-Мерше (1845–1920) народ сделали мастера кисти нового поколения Адольф Феньйеш (1867–1945) с его серией «Жизнь бедняков», Карой Керншток (1873–1940), впервые в истории венгерской живописи изобразивший социалистического «агитатора». Импрессионизм Синнеи-Мерше нашел свое продолжение и развитие в работах таких интересных и тонких живописцев, как Тивадар Чонтвари (1853–1919), Йожеф Риппль Ронаи (1861–1927) и др. Эстафету подхватили молодые тогда, в начале XX в., представители постимпрессионизма и экспрессионизма, в том числе революционеры-интернационалисты Бела Уитц (1887–1972) и Эрнё Цобел (1883–1976). Из модернистского течения в 1908 г. выделилась группа венгерского авангарда — «Восьмерки». К. Керншток, Р. Берень, Б. Пор и другие члены группы, отрицая импрессионизм с его поклонением форме, своим божеством сделали композицию, доведя ее до разрушения формы и абстракции.
Подлинную революцию не только в поэзии и литературе, но и в национальной культуре произвел Эндре Ади, гениальный поэт, публицист, буревестник грядущих венгерских революций. Он буквально ворвался в общественно-политическую и духовную жизнь нации на переломном этапе ее развития. Закончились «тихие» годы сравнительно благополучного существования. Историей вновь было поставлено в повестку дня революционно-демократическое преобразование венгерского общества. Эту историческую неизбежность радикального разрыва со старым и созидания нового почувствовал и сумел гениально выразить поэт. В 1906 г. увидел свет его сборник «Новые стихи», тотчас же расколовший общество на поклонников и страстных почитателей самобытного и большого таланта, с одной стороны, и ярых его противников — с другой (во главе последних стоял не кто иной, как граф Иштван Тиса, живое воплощение реакции и ретроградства).
О том, какое громадное воздействие оказал на читателей феномен Ади — порождение «венгерской пустоши» (это понятие — собственное открытие поэта) и парижских мостовых, — может дать Дьёрдь Лукач (1885–1971), крупнейший философ, которого дала человечеству венгерская земля. «„Новые стихи", — писал он, — оказали на меня совершенно ошеломляюще-преобразующее воздействие, они в целом были первым венгерским литературным творением, в котором я обрел себя, которое я осознал своим…» Молодой тогда еще философ-эстет формировался на идеалистической немецкой философии, на русской и скандинавской литературе. Потрясение, испытанное им от первого же стихотворного сборника Ади, заставило его обратиться к проблемам родной страны. В том же 1906 г., когда на небосклоне венгерской поэзии взошла звезда Ади, Лукач приступил к написанию первых своих сочинений. «Душа и формы», «История драмы» вышли в свет соответственно в 1910 и 1911 гг. «То, что Ади дает в ритме, образе, чувстве, молодой Лукач предпринимает попытку выразить в мыслительной, понятийной, философской форме», — пишет один из современных венгерских историков философии.
Вслед за «Новыми стихами» последовали другие сборники: «На колеснице Ильи-пророка» (1908), «Наша любовь» (1913), «Кто меня видел» (1914) и блестящая по форме политическая публицистика. Упадок Венгрии, потеря нацией веры, считал Ади, начались после заключения Соглашения 1867 г., когда «разложение приобрело пугающий и все усиливающийся размах… Феодализм, клерикализм, реакция и антинародность с тех пор лишь набирали силу, а страна погибала». Но Ади не только фиксирует трагическую противоречивость венгерской действительности начала XX в. Он жаждет катастрофы, всем своим творчеством ускоряет приход очистительной бури, «народной революции», творцами которой станут его «кровные братья — венгерские пролетарии», призванные до основания разрушить «венгерскую тюрьму».
Ади, как правило, печатался на страницах прогрессивного литературного журнала «Нюгат» («Запад», 1908–1941). Здесь во-круг поэта сплотилось и получило воспитание целое поколение писателей и поэтов, разных по своим художественным вкусам и эстетическим принципам, но одинаково талантливых и самобытных. Все они ненавидели реакцию, клерикализм, нормы буржуазной морали, исповедовали демократические принципы, поклонялись гуманистическим идеалам. Кумиром и духовным вождем их был Ади. Очищающего и обновляющего воздействия творчества поэта не избежала и национальная музыка.
Коренной переворот в области музыкальной культуры Венгрии совершили двое начинающих музыкантов: Золтан Кодай (1882–1967) и в особенности Бела Барток (1881–1945). В 1906 г. в Будапеште вышел их совместно выполненный труд «Венгерские народные песни для голоса с фортепианным сопровождением», плод долгих исканий, тщательного собирания, обработки и научного анализа песенного творчества народа за прошедшее тысячелетие. Они сумели добраться до самых истоков истинной, никакими чуждыми наслоениями и влияниями не искаженной венгерской народной песни. Барток и Кодай самозабвенно собирали песенное наследие венгров, румын, словаков, турок, перекладывая их на язык современной музыки. Бела Барток в своих всемирно известных операх и в балетной музыке использовал архаические формы и образы древнего музыкального фольклора, восходящие ко временам кочевий предков по азиатским степям. Он создал первоклассную, наполненную и лиризмом и драматизмом классическую музыку XX в. Усложненные формы выражения у Бартока, обогатившиеся под влиянием авангарда и импрессионизма, долгое время затрудняли восприятие его произведений неподготовленной аудиторией. Кодай, наоборот, отдавал предпочтение в области формы простоте и народности. Мелодии его опер, псалмов, хоралов, ораторий созвучны настроениям и складу народной души, они пробуждали историческую память, оживляли героику прошлого нации. Барток как бы продолжал традиции Листа, а Кодай — Эркеля.