Новой ступенькой в карьере Ореста оказалось его изображение Дмитрия Донского на Куликовом поле. За это полотно он получил медаль и право уехать за границу, в Италию, продолжать обучение в Европе. Но поездку пришлось отложить: континент находился в состоянии перманентной войны. Только в 1816 году, уже после победы над Наполеоном, Кипренскому удалось уехать. Помогла ему в этом супруга императора Александра I, Елизавета Алексеевна.
Кипренский приехал в Италию и… обомлел. Он никогда еще не видел такой совершенной красоты, такого источника вдохновения. Это была любовь с первого взгляда – солнечная страна открыла Кипренскому свои объятия, и он наслаждался ею. Переполненный впечатлениями, Орест писал картины. Галерея Уффици заказала ему автопортрет, и работа очень понравилась. Вместо нескольких месяцев Кипренский задержался в Италии на год, затем еще. В 1821-м Кипренскому намекнули: надо бы вернуться. А он все еще не спешил паковать вещи.
Чуть раньше он создал дивное полотно «Девочка в маковом венке». Позировала ему юная Анна-Мария Фалькуччи. Шестилетнюю девочку Орест называл Мариучча и совсем по-отечески опекал ее. Матерью малышки была проститутка, мало заботившаяся о своей дочери. Русскому художнику она отдала ребенка на попечение, а Кипренский полюбил это беззащитное существо и старался дать ей ту ласку, которой она была обделена. «Она одна соединяет в себе для моего сердца, для моего воображения все пространство времени и мира»[90], – писал художник.
Однажды утром в мастерской художника нашли мертвую натурщицу (по разным версиям – это была мать Мариуччи), и Кипренского обвинили в убийстве. Хотя вскоре был обнаружен настоящий убийца, ревнивый слуга живописца, по Италии продолжали бродить нехорошие слухи. Имя Кипренского отныне было неразрывно связано с этим преступлением, и ему пришлось несладко: в его окна бросали камни, мальчишки кричали оскорбления ему вслед. Орест собрался уезжать, но перед этим определил Мариуччу в хороший пансион. Никто, кроме него, не смог бы позаботиться о сироте. На всякий случай было оставлено письмо для кардинала Э. Консальви, где художник выражал обеспокоенность возможным будущим Мариуччи и просил позаботиться о ней.
Возвращение в Россию ожидаемого спокойствия не принесло. Об итальянском убийстве уже слышали, и были люди, которые закрывали перед Орестом двери своих домов. Карл Брюллов с негодованием отмечал, что императрица не приняла его, и великие князья, с которыми Кипренский прежде был хорошо знаком, демонстрировали явное отчуждение.
Только два года спустя Елизавета Алексеевна дала Оресту Кипренскому аудиенцию. Это был своеобразный светский сигнал – художник вне подозрений или хотя бы прощен. Петербург снова был готов улыбаться ему. Но дальше этого дело не пошло. Академия отказала Оресту в звании художника, а выгодный заказ на портретную галерею героев 1812 года отошел Д. Доу.
Орест Кипренский все чаще испытывал чувство глубочайшего одиночества. Кто мог разделить его? Кто мог понять? И мыслями он снова обратился к Италии, к Мариучче. Как она там? Он попросил разузнать о девочке, уже повзрослевшей, а в 1828 году вернулся в Рим.
Они встретились спустя много лет. Анна-Мария Фалькуччи, девочка в маковом венке, вышла замуж за того, кто рисовал ее шестилетней. Кипренский даже принял католичество, чтобы обряд прошел по всем правилам. Наконец-то он был счастлив! А еще он узнал, что император Николай I приобрел его картину «Вид Везувия», и появилась надежда на новое признание на Родине. Следовало ехать, ехать немедленно, с молодой красавицей-женой.
В сборах и хлопотах художник не обратил внимания на простуду. А она оказалась коварной. Спустя три месяца после свадьбы Ореста Кипренского не стало. Уже после его смерти родилась девочка Клотильда, его единственный ребенок.
Следы Мариуччи и Клотильды затерялись в Италии. В Россию вдова Кипренского не поехала. Как сложилась жизнь дочери великолепного крепостного художника – увы – остается загадкой. И таких немало. Почти ничего не известно о жизни двух крепостных живописцев, Иване и Александре Мельниковых. Остались записи, что принадлежали они семье Строгановых, что работали на рубеже XVIII и XIX столетия – но этих сведений явно недостаточно. Их полотна хранятся в Березниковском музее. Авторство одного из них установили случайно, разглядывая расходные книги монастырей.
Потому что не все картины XVIII и XIX веков, хранящиеся в столичных и местных музеях, содержат подпись автора. «Портрет работы неизвестного» – такое пояснение нередко можно встретить в залах галерей. Весьма вероятно, что эти картины писали крепостные художники. От них не осталось имен, и восстановить истину уже невозможно: давным-давно почили потомки их владельцев. Но они оставили след, и мы любуемся им.
Глава 20Крепостные умельцы
Помимо шелков и драгоценностей каждая знатная дама любила кружева. Ими украшали парадные платья и нижнее белье, ажурный узор оплетал перчатки, спускался с плеч в виде модных шалей. Дорогие кружева закупали во Франции и в Италии, но с XVIII века[91] появились и собственные умелицы, способные создать рисунок не хуже. Русские крепостные кружевницы трудились не покладая рук.
Эта работа считалась такой тонкой и сложной, что требовалось много лет на совершенствование навыков. Крошечные петельки, невесомые нити, сложные переплетения – создать подобное могли только очень умелые руки. И очень юные. В кружевницы отдавали с малолетства, с пяти или шести лет.
Труд был тяжелым, требовал постоянного напряжения зрения. Зоркий глаз ребенка не шел ни в какое сравнение со взглядом взрослого человека. Поэтому уже девятилетние девочки начинали работать над кружевами и к пятнадцати годам достигали совершенства в своем ремесле. И постепенно слепли.
Кружевницы работали много часов подряд, их взгляд был постоянно сконцентрирован на новом изделии. Добавим к этому отсутствие электрического освещения. Хотя помещения для кружевниц старались сделать светлыми, источников света все равно не хватало. А если приходила пора выполнять особенно важную или срочную работу, трудиться приходилось сверх меры, иногда в потемках. Неудивительно, что со временем мастерицы теряли зрение. Некоторые доходили до полной слепоты. Да и руки, измученные трудом, со временем начинали плохо слушаться. Это была настоящая работа на износ.
Барин Александр Яньков, владелец многих сотен крепостных душ, в 1760 году перебирался в Белгород. Он купил дом и отправил для обустройства свою челядь, включая кружевниц. Ехали в повозках, запряженных волами, и то был крайне неспешный шаг. Чтобы мастерицы не теряли времени, помещик приказал им плести кружево прямо в поездке. Насколько хорошо они справились с работой, неизвестно. Но одна из девушек, Акулька, после этого приложила все усилия, чтобы сменить ремесло. А затем вышла замуж за приказчика и в поместье именовалась не иначе как по имени-отчеству.
Хотя обычно крепостных мастериц по кружеву старались замуж не отдавать. Их берегли для работы. Ввиду большого спроса свои мастерские открывали при многих усадьбах. Рисунок поначалу создавали на бумаге, а затем уже плели из нитей. У каждой местности были свои особенности – в Вологде любили узор со снежинками, в Ельце – растительный орнамент или геометрический. Полюбились в столице и кружева из Вятки с причудливыми бабочками. Из Костромы везли узоры с диковинными птицами, грифонами, с двуглавыми орлами. Стук коклюшек иногда раздавался по шестнадцать часов в сутки.
Анна Степановна Протасова, одна из ближайших подруг императрицы Екатерины II, повелела открыть в Мценске кружевную мануфактуру. Чтобы добиться впечатляющего результата, она выписала двух мастериц-иностранок, которые начали обучать ремеслу крепостных девчонок. И дело пошло! Кружева Протасовой везли на продажу в столицу, пустили слух, что сама государыня велела украсить свое платье мценскими узорами. Поверить в это было несложно, ведь Анна Степановна пользовалась безграничным доверием Екатерины II. Ей была доверена деликатная миссия «дегустировать» будущих фаворитов. Но после смерти Протасовой в 1826 году кружевное дело стало чахнуть. Пять наследниц графини (своих детей у Анны Степановны не было, но она воспитывала пятерых сироток-племянниц) не интересовались ремеслом. Лишь в конце XIX века, уже после отмены крепостного права, кружевным делом в Мценске успешно занялась княгиня Тенишева[92].
Насколько востребованным был труд кружевниц, можно выяснить по их доходам на воле. За самые простые узоры мастерица получала 6 копеек в день. Если речь шла о сложном плетении, сумма повышалась в несколько раз. Обычная работница получала по 10–15 рублей в месяц, мастерица уровня выше – двадцать пять. Но если удавалось реализовать кружево не через скупщиков, а напрямую в магазин, то еще больше. Снимать квартиру обходилось в 3–5 рублей, и даже за вычетом этой суммы кружевницы могли постепенно скопить средства на собственное жилье. Но свобода стоила дороже, и получить ее кружевницы почти не имели шанса.
Умельцев, которые могли обеспечить барину хороший доход, во все времена отпускали неохотно. Клементий Ушков добился свободы своим упорством. Так вышло, что он сумел реализовать проект, который позарез требовался Демидовым. Волю ему дали не в благодарность, а по условиям Ушкова. Это был редкий случай: чтобы крепостной сумел диктовать свои правила.
Сами из крестьян, Демидовы преуспели в XVIII веке. Начинали как кузнецы, в итоге стали владельцами множества уральских заводов. Их благосостояние увеличивалось с каждым днем, а потомки «первопроходцев» получали европейское образование и коллекционировали предметы искусства, словно Лопухины или Трубецкие.
Но к середине 1820-х доходы стали падать: увеличилась конкуренция. В первый год правления императора Николая I у Демидовых скопилось 174 тысячи пудов железа, которые не удалось реализовать. На следующий год – еще больше. Нужно было менять подход к производству, и Демидовы решились на строительство новых прокатных цехов. Для их успешной работы требовалось огромное количество воды, которую негде было взять.