[34], – писал он в 1923 году в стихотворении «Возвращение» (La vuelta) из своего первого сборника «Страсть к Буэнос-Айресу». В нем Борхес изобразил город-лабиринт, где путника всегда поджидают пугающие встречи с прошлым. Возможно, с кем-то из старых знакомых, а хуже того – с самим собой. Бывало, прохожие на улицах Буэнос-Айреса спрашивали у писателя: «Вы – тот самый Хорхе Луис Борхес?» Он с удовольствием отвечал: «Иногда».
Хорхе Луис Борхес, аргентинский писатель, чье творчество Нолан открыл для себя в UCL и чьи рассказы вдохновили «Помни», «Начало» и «Интерстеллар». В одном из интервью Борхес сказал: «Человек, забывший все, перестанет существовать. Сплав памяти и забвения мы называем воображением».
Нолан впервые открыл для себя Борхеса через фильм Николаса Роуга «Представление». В одной из сцен бандит изучает «Персональную антологию» в издании Penguin Books, позднее Мик Джаггер читает рассказ Борхеса «Юг», а в самом конце, когда его героя убивают, в кадре на мгновение мелькает портрет писателя. В университете Нолан увидел студенческую экранизацию «Фунеса» в рамках антологии экспериментальных короткометражных фильмов, а затем тут же отправился в книжный магазин и скупил все работы Борхеса, которые смог найти: художественные и документальные, все в издании Penguin Books. С тех пор Нолан покупал книги Борхеса бесчисленное количество раз – на подарки или в качестве источника вдохновения. «Что-то я раздаю коллегам, что-то покупаю на месте, чтобы не возить с собой, – рассказывает режиссер. – У меня повсюду лежат книги Борхеса. Один томик сейчас при мне, другой лежит в офисе, потому что они довольно увесистые. Кажется, Борхеса я читаю постоянно. Так уж устроены его книги, что, когда я снова в них погружаюсь, то никак не могу вспомнить, читал я какой-то конкретный рассказ или нет. Есть несколько историй, к которым я всегда возвращаюсь и которые хорошо знаю, но часто я сомневаюсь: возможно, я это уже читал? И лишь в конце, когда кольцо сюжета замыкается, я понимаю: “Ну да. Конечно, я это помню”. Так что Борхес очаровывает меня снова и снова».
Когда Нолан заканчивал свой первый год в UCL, отец подарил ему книгу Джона Бурстина «Око Голливуда» (1990) о том, как кино устанавливает связь со зрителем: пробуждает его чувства, показывает чужую жизнь, приглашает подсмотреть за другими. Бурстин был ассоциированным продюсером триллера «Вся президентская рать», номинантом на премию «Оскар» и режиссером нескольких научно-популярных фильмов, а его книга во многом отвечала давним интересам Нолана. В «Оке» автор описывал технику щелевой съемки, разработанную Стэнли Кубриком для фильма «2001: Космическая одиссея» («точнейшее выражение чувства скорости»), и пленку IMAX («этот формат максимально приблизил нас к чистому кино»), и монтажную последовательность сцен в душевой из триллера «Психо» (1960); если точнее, то, как Норман Бейтс в исполнении Энтони Перкинса убирает комнату после убийства. По мнению Бурстина, режиссер Альфред Хичкок рифмует ужас персонажа и зрителей.
«Норман – верный сын своей “матери” и, чтобы защитить ее, заметает следы резни. При этом бедняга находится в таком потрясении, что, убираясь, даже не снимает с себя пиджак. Перкинс переживает ужасную сцену вместе со зрителями и потому заручается нашей симпатией, а также уважением за свою отвагу, хладнокровие и смекалку. Едва ли удастся восстановить атмосферу первых показов, когда мы еще не знали, что Норман и есть убийца. Но это настолько сильная сцена, что даже те, кто знают правду, все равно сочувствуют персонажу Перкинса. И вот, Норман кладет тело Джанет Ли в багажник и толкает машину в болото. Проходит несколько мучительных секунд, а машина все не тонет. На лице Перкинса проступает паника и отчаяние, и неожиданно зритель начинает надеяться, что машина все-таки пойдет ко дну. Всего за пять минут Хичкок полностью переворачивает наше восприятие: только что мы видели, как звезду фильма жестоко убивают, – а теперь болеем за Нормана, который пытается спрятать тело. […] Вот в чем подлинное величие “Психо”. Не в самой сцене в душе, а в том, как изуверски фильм манипулирует зрителем».
Это наблюдение запало Нолану в душу.
Одри Тоттер в фильме Роберта Монтгомери «Леди в озере» (1947), снятом с точки зрения частного детектива Филипа Марлоу. В романе «Глубокий сон» (1939) Рэймонд Чандлер описывает этого героя как «человека честного, насколько это возможно в мире, где честность уже не в моде».
Чандлер в Лос-Анджелесе в 1945 году.
«Хичкок совершил нечто невероятное. Взял – и поменял наше мнение о персонаже на противоположное, – размышляет Нолан. – Что он сделал? Да просто показал, как нелегко убирать место преступления, и сделал нас его соучастниками. В том, что касается съемки, я считаю “Психо” самым красивым фильмом Хичкока. Безусловно, своя прелесть есть и в “Головокружении”, но это не красивый фильм. А в “Психо” есть, например, прекрасный крупный план – глаза Нормана Бейтса, который подглядывает за героиней через дырку в стене, – я этот образ хорошо запомнил. Изумительный кадр. Выбор точки зрения, расположения камеры – это суть работы режиссера. Это часть моего творческого кинопроцесса. В начале смены я всегда думаю: чья эта точка зрения? Где должны стоять камеры? Вот главный вопрос. С годами может меняться техника, но приемы кино по-прежнему диктует базовая геометрия. Поэтому так сложно снять фильм от первого лица. Может показаться, будто это избавляет вас от камеры. Но посмотрите “Леди в озере” с Робертом Монтгомери в роли Марлоу – весь фильм показан его глазами. Мы видим героя только в зеркале, а когда он целует девушку, камера наезжает на ее лицо. Увлекательный эксперимент».
Обложка романа «Глубокий сон». 1944 г.
«Леди в озере» (1947) – самый одиозный пример субъективной камеры в истории Голливуда. Роберт Монтгомери снял фильм целиком с точки зрения протагониста, частного детектива Филипа Марлоу (сыгранного самим Монтгомери). «Это ВАС приглашает к себе блондинка! – обещала реклама. – Это ВАМ дает по челюсти подозреваемый в убийстве!» Когда Марлоу зажигает сигарету, перед камерой вьется дым. Когда герой разглядывает секретаршу, камера следует за его взглядом. Камера приближается для поцелуя, шатается в пылу драки и затемняется, когда Марлоу теряет сознание. И все же фильм удался не во всем. Когда камера разворачивается к другим актерам, в их глазах неизменно читаются смятение и паника. Сам же Монтгомери, за исключением сцен с зеркалом, остается за кадром, чем лишает зрителей возможности ориентироваться в сюжете по реакции главного героя. Без этого мы не можем эмоционально привязаться к герою: мы смотрим глазами Марлоу, но не понимаем его. «Давайте сделаем камеру персонажем! – рассказывал Рэймонд Чандлер. – Эту идею в Голливуде рано или поздно поднимают за каждым обеденным столом. Слышал даже, кто-то хотел сделать камеру убийцей; но тогда в сюжете понадобилось бы ужасно много натяжек. Камера не умеет лгать».
Нолан впервые увидел имя Чандлера в титрах «Незнакомцев в поезде» Хичкока, затем изучал его работы на втором году университета в рамках курса «Современные авторы II», а впоследствии перечитывал его книги снова и снова – в университете и за его стенами. Ими же режиссер вдохновлялся при создании трех первых полнометражных фильмов: «Преследования», «Помни» и «Бессонницы». Юность Чандлера, как и Борхеса, на удивление часто перекликается с жизнью Нолана. Писатель родился в 1888 году в Чикаго, его родители – американец и англо-ирландка, а детство он провел между Чикаго и Лондоном. Образование он получил в интернате Далидж-Колледж, расположенном в пяти милях от лондонской площади Пикадилли. Днем изучал классиков – Овидия, Эсхила и Фукидида, – а по вечерам возвращался домой. Свой образ Чандлер создавал по лекалам английской частной школы (широкий итонский воротничок и черный пиджак), и, вновь встретившись с соотечественниками-американцами, он вдруг почувствовал: «Я больше не один из них. Я даже не говорил на их языке. Я стал человеком без родины». Переехав в Лос-Анджелес, Чандлер взялся сочинять для бульварных журналов рассказы о грязи и роскоши городской жизни, о сутенерах и картежниках, о миллионерах-параноиках и подонках-полицейских. Его героем стал усталый «засаленный рыцарь» Марлоу, неприкаянный герой вне места и времени. Имя ему подарил факультет, на котором учился Чандлер, а его принципы чем-то перекликались с моральным кодексом школяров: рот держи на замке, оберегай добрых людей от злодеев, полиции не мешай, но, если нужно, выходи за рамки закона – система все равно прогнила. Превыше всего избегай привязанностей, ибо верить нельзя никому.
«Мне кажется, многие так или иначе чувствуют себя изгоями, – говорит Нолан. – Человек с двойным гражданством этот статус ощущает особенно четко, так что я прекрасно понимаю чувство неприкаянности Чандлера и то, как оно его раздражало. Пожалуй, в молодости я испытывал нечто похожее. Уже позднее я смог примирить две эти части своей личности, но в юности я на все смотрел глазами чужака, как раз в традициях жанра “нуар”. Книги Чандлера мне очень помогли. Его большой талант – в умении приблизить читателей к герою. Он подводит вас совсем-совсем близко к персонажам, рассказывает об их привычках, предпочтениях в еде и одежде. В его прозе есть нечто тактильное; позднее такое же качество я заметил у Иэна Флеминга. Щепотка Чандлера есть и в трилогии “Темный рыцарь”, и в “Начале”, но сильнее всего его влияние чувствуется в “Помни”. Чандлеровская близость к героям напрямую вдохновила “Преследование”, “Помни” и “Бессонницу” – прежде всего, три этих фильма. В детстве я много читал Агату Кристи; мама любила ее детективы и подсадила на них меня, но однажды она сказала: “Это не очень хорошие книги, ведь убийца – всегда тот, кого подозреваешь меньше всего”. То есть романы Кристи развиваются по определенным искусственным правилам. А Чандлер, наоборот, не скрывает сюжетные повороты и предательства. Читатель знает, что ему лгут, – и в этом весь смысл. Для меня это был момент озарения. Чандлер обнаружил несущую линию повествования. И это не сам сюжет. А то, как мы на него смотрим».