«Преследование» вдохновлено переживаниями Нолана после того, как его квартиру ограбили. «Вещи многое могут рассказать о людях, – говорит Кобб (Алекс Хоу). – Забери вещь – и человек поймет, насколько она была ему дорога».
Однажды вечером, вернувшись в свою подвальную квартиру в районе Камден, Кристофер и Эмма обнаружили куда более грубое нарушение своих границ: входную дверь выбили, а из дома вынесли диски, книги и памятные вещи. «Сумку тоже украли?» – спросили прибывшие полицейские. Действительно, сумки не было. Полицейские объяснили, что, скорее всего, в ней вынесли награбленное, домушники часто так поступают. «И я перенес это в фильм, – рассказывает Нолан. – Первая эмоциональная реакция на ограбление – чувство отвращения. Есть в этом опыте что-то интимное, неприлично близкое. Когда видишь, что кто-то вывалил все твои вещи из ящиков на пол, ты словно вступаешь в близкие отношения с незнакомцем, которого больше никогда не увидишь. Уже позднее, когда я как сценарист представил себя на месте вора, я многое начал понимать. Сначала человек выбивает дверь. Но, если присмотреться, это скорее символическая преграда. Дверь у нас была из фанеры: совершенно хлипкая, ни от кого ни защитит. Но мы все равно закрывали и запирали ее – это сакральный жест, пусть даже раньше я о таком не думал. На меня снизошло озарение. Мир полон символических преград и хлипких условностей, которым мы следуем, чтобы не мешать друг другу жить. И вот я подумал: что, если кто-то нарушит эти границы?»
Ограбление подсказало Нолану идею для короткометражного фильма «Воровство» (1995), который он снял на черно-белую 16-миллиметровую пленку за одни выходные. «Мы просто решили: окей, давайте соберемся на один выходной день, отснимем двадцать минут материала и затем смонтируем из него внятный, емкий сюжет на семь минут, – говорит Нолан. – Это была история вора, который вломился в чужую квартиру, по сути, прототип “Преследования”. Новый фильм затмил старый, и это одна из причин, почему я никому больше не показываю “Воровство”. “Преследование” выросло из моих экспериментов с 16-миллиметровыми короткометражками и стремления оптимизировать ресурсы. Я специально писал сценарий под задачу: “Что можно снять вообще без денег, имея только камеру и минимальный бюджет на пленку?” Технические компромиссы буквально вписаны в текст. У фильмов без бюджета есть особое, несколько зловещее настроение, от которого не так-то просто избавиться. Есть в них определенный вакуум, пустота, что создает ощущение тревоги, даже когда ты снимаешь комедию. В “Преследовании” я хотел обобщить свой опыт съемки без бюджета: у нас неизбежно сложится определенная атмосфера, так зачем ей сопротивляться? Меня направляла сама эстетика фильма».
Сценарий «Преследования» Нолан создавал на печатной машинке – ее он получил от отца на двадцать первый день рождения, а затем самостоятельно обучился слепому методу печати. Позднее аппарат стал частью реквизита. К тому моменту Эмма Томас устроилась координатором производства на студию Working Title и помогала будущему супругу подавать заявки на финансирование, но снова и снова они получали отказ, и в итоге Нолан решил пустить на бюджет свою премию от работы оператором. Съемки проходили по выходным и заняли почти год, а каждую сцену тщательно репетировали, как в театре, чтобы уложиться в пару дублей. Бюджет позволял авторам покупать по одной катушке пленки за раз, чтобы затем снимать и проявлять по десять-пятнадцать минут материала в неделю, так что Нолан попросил актеров не менять прическу и никуда не уезжать. Каждые выходные, с трудом втиснувшись в такси, команда выезжала на любую доступную локацию (скажем, дом родителей Нолана или принадлежащий другу ресторан), где можно было снимать без официального разрешения. Режиссер сам управлял камерой – старой ручной моделью Arriflex BL. Бывало, на выходные брали перерыв. Пленку проявляли ко вторнику, пока Нолан мысленно занимался монтажом, и так повторялось до конца съемок. Сценарий был написан в хронологическом порядке, однако позднее Нолан изменил порядок сцен, но лишь на монтаже, сидя над видеокассетами в 3/4 дюйма, он понял преимущества своей изобретательной структуры. Тем временем Томас приносила с работы разные новые сценарии, и в их числе – «Криминальное чтиво» Тарантино.
«Я был под сильным впечатлением от “Бешеных псов”, – рассказывает Нолан, – и с нетерпением ждал следующей работы Тарантино. Если сравнить “Криминальное чтиво” с “Гражданином Кейном”, в их структуре найдется немало общего. Как правило, зрители требуют, чтобы кино рассказывало историю в хронологическом порядке. Хотя такого больше нет нигде: ни в романах, ни в пьесах, ни в греческой мифологии или у Гомера. Мне кажется, виновато телевидение. Появление домашних видеопоказов – важнейший этап, определивший структуру повествования кино и границы этой структуры. У “Звездных войн” и “В поисках утраченного ковчега” очень динамичный монтаж, но сам сюжет абсолютно линейный. Потому что в те годы фильмы необходимо было продать на телевидение. Это было важнее всего. Примерно с 1950-х до середины 1980-х кино учитывало задачи телепоказа. Это была эпоха хронологического консерватизма, но “Криминальное чтиво” положило ей конец».
В связи с премьерой «Преследования» Нолан впервые начал давать интервью журналистам и заметил, что в обычной жизни мы редко соблюдаем хронологический порядок. «Изучая газету, мы сначала читаем заголовок, затем саму статью, на следующий день выходит еще одна статья, а через неделю – третья. Мы расширяем свои познания, заполняем пробелы деталями, связываем события воедино. Не в хронологическом порядке, но исходя из логики каждой конкретной статьи. По ходу разговора нас тоже может занести, когда и куда угодно. Меня очень заинтересовал этот процесс. И чем чаще я над ним думал, тем больше подмечал. В “Преследовании” я попытался рассказать сюжет сразу в трех измерениях. По мере того как зритель проживает историю, его понимание расширяется не в одном, а во всех возможных направлениях. При этом я хотел, чтобы драматургия считывалась даже в условиях нелинейности. Чтобы было очевидно, почему события сложились тем или иным образом. Процесс этот шел непросто и неловко. Собирая первую версию монтажа, я проматывал пленку до нужного мне момента, а потом переносил его на другую, более старую пленку – просто кошмар. Я не понимал, что делаю. В голове у меня была понятная мне структура, но разобраться в ней я смог, лишь непосредственно создавая фильм. Меня спрашивали: “Может, было бы проще монтировать на компьютере?” Тогда цифровой монтаж только-только входил в моду, но многие сохраняли верность традициям аналогового видео и съемке на пленку. Я много говорю о том, как важно для меня работать с пленкой, и часто слышу вопрос: “Когда вас впервые спросили о том, почему вы снимаете таким образом?” И мой ответ – на первом же фильме, на “Преследовании”. С тех пор киноиндустрия серьезно изменилась, но на протяжении всей своей карьеры я ощущал разницу между цифрой и пленкой и знал, чему отдаю предпочтение».
Словно прыгая через скакалку, «Преследование» перемещается между тремя разными временами. В первом сюжете полицейский сержант допрашивает писателя о его знакомом Коббе. Во втором писатель увязывается за хозяйкой одной из ограбленных квартир, хладнокровной и прагматичной блондинкой (Люси Рассел), которая рассказывает герою, что бойфренд – владелец ночного клуба угрожает опубликовать ее порнографические снимки. Какое совпадение: в «Глубоком сне» есть точно такой же макгаффин[36] – но, как это часто бывает, когда Нолан ворует идеи из других нуаров, режиссер оставляет улики на виду. Рассказ блондинки кажется слишком заманчивым, слишком знакомым. Осторожней! Наконец, в третьем сюжете писатель оправляется после жестокой драки на крыше: губа разбита, нос сломан, один глаз закрыт. Переключаясь между тремя историями, Нолан оглядывает своих персонажей с детерминистской точки зрения и приговаривает их, будто Достоевский на ускоренной перемотке. За преступлением мгновенно следует наказание. Подобно многим героям нуара, писатель в исполнении Джереми Теобалда – наивный неудачливый художник, который лишь притворяется преступником, но расшибает нос о реальное злодейство.
Структура-матрешка позволяет «Преследованию» надежно спрятать несколько сюжетных поворотов, и в последние двадцать минут они срабатывают один за другим, как две взаимосвязанные бомбы: первая лишь отвлекает зрителя, чтобы вторая могла нанести вдвойне сокрушительный удар. Сначала блондинка объявляет писателю, что его подставили. Дескать, Кобб искал имитатора, чтобы свалить на него вину за убийство какой-то старушки. «Ничего личного, – говорит блондинка. – Кобб следовал за тобой и понял, что ты просто несчастный идиот, которым можно воспользоваться». Что ж, вполне в духе нуара: таких роковых женщин мы встречали не раз. Но тут Нолан с фирменным лоском раскрывает второй поворот. Предупрежденный о подставе писатель заходит в ближайший полицейский участок, чтобы оправдаться. «Правда разоблачит ваш обман», – заявляет он блондинке и признается полиции во всем; именно это закадровое признание мы слушали на протяжении всего фильма. Однако сержант не знает об убийстве старушки и не искал никакого «Кобба». Он расследовал серию ограблений, и теперь подозреваемый сидит перед ним[37]. Отпечатки пальцев совпадают. Кольцо сюжета подводит героя к тому, чтобы оговорить себя. Он пришел с поличным.
Джейн Грир и Роберт Митчем в фильме «Из прошлого» (1947), который с тревогой оглядывается на «американскую мечту».
«Такие истории подобны капкану, – говорит Нолан. – И зрителям нравится слышать, как защелкивается замок. Однако в другом жанре и при других ожиданиях такая концовка могла бы показаться мрачной или депрессивной. Бывает, про какие-то фильмы говорят: “это кино выходит за рамки жанров”, но я в такое не верю. Жанр – это не просто футляр для фильма; это свод определенных ожиданий. Это информация, которую зритель получает о ленте. Это подсказка, способ ориентации в фильме. Разумеется, не обязательно жестко придерживаться правил жанра (я их немало нарушал), но о стенки такого футляра очень удобно отбивать свои идеи. У зрителей есть определенные ожидания, и с этим можно играть. Так я вас обманываю: формирую ваши ожидания. Вы думаете, что знаете дорогу, – но вдруг направление меняется. Сама суть жанра “нуар” заключается в том, что он обращается к неврозам зрителей. Мне кажется, “Преследование” обыгрывает один из базовых человеческих страхов. У Стивена Кинга в