[45]. Сюжет детектива появляется на свет ногами вперед.
Билл Пуллман в фильме Дэвида Линча «Шоссе в никуда» (1997). Оба фильма вдохновили «Помни».
Идея рассказать «Помни» в обратном порядке пришла к Нолану на второй месяц работы над черновым сценарием. Отцовская «Хонда Цивик» сломалась. Режиссер сидел дома и ждал возвращения Эммы Томас, чтобы она отвезла его к механику, который решил бы судьбу машины. И тут Нолан начал нащупывать структуру фильма: «Я отчетливо это помню. Как-то утром я сижу в своей квартире на Оранж-стрит в Лос-Анджелесе, упиваюсь кофе и думаю, как подать историю. И вдруг приходит озарение: ага, если обратить сюжет, то у зрителей будет так же мало информации, как и у героя. Потом я еще долго корпел над сценарием, но именно в тот момент все сложилось».
Итак, дело заспорилось. Первый черновик объемом в 170 страниц Нолан завершил через месяц. Значительную часть текста он написал в мотелях вдоль побережья Калифорнии: «Когда я работаю над сценарием, я снова и снова обдумываю его план, и в какой-то момент мне просто необходимо выбраться из города. Бывало, я просто садился в машину и ехал, куда глаза глядят, останавливаясь в мотелях. “Помни” я писал в мотелях Южной Калифорнии. Быть сценаристом в Лос-Анджелесе непросто, потому что там ты повсюду ездишь на машине и почти не пересекаешься со случайными людьми. Когда я только перебрался туда, мне очень не хватало таких случайных встреч. Маленьких повседневных конфликтов, поездок в метро, прогулок по городу. Всего, на чем основано “Преследование”. В Нью-Йорке это само собой разумеется. Но в Лос-Анджелесе нужно прикладывать усилия и специально искать такие ситуации, чтобы стимулировать воображение, находить места и людей, которых ты раньше не видел. Лос-Анджелес на это не рассчитан».
Интересно, что добрая половина «Помни» происходит в пределах одного номера мотеля. Параллельно основному сюжету развивается побочная история, для лучшего узнавания снятая в черно-белой гамме. Укрывшись в своем мотеле, Леонард говорит по телефону и вспоминает старое дело о человеке по имени Сэмми Дженкис (Стивен Тоболовски), который тоже страдал от антероградной амнезии. Мы наблюдаем, как Сэмми проходит серию тестов в сопровождении своей жены (Харриет Сэнсом Харрис), и отчетливо видим их взаимную нежность. Подробности медицинских исследований ускользают от понимания, но забота супругов друг о друге – нет. Изначально история Сэмми Дженкиса занимала одну большую сцену. Однако, дорабатывая сценарий, Нолан рассыпал ее фрагменты по всему фильму, вмешавшись в тщательно спланированную последовательность событий. Все для того, чтобы подстегнуть ощущение тревоги: к чему все это ведет, почему это важно? «Может, тебе стоит расследовать самого себя?» – говорит Тедди Леонарду в начале второго часа фильма, подталкивая зрителей к сомнениям в герое, которому они привыкли доверять.
Спустя еще два черновика Нолан завершил 150-страничный сценарий, который уже можно было показывать другим людям – Джоне, Эмме Томас, продюсеру Аарону Райдеру. Впрочем, доработка текста продолжалась вплоть до самого начала съемок: объясняя фильм актерам и членам съемочной группы, Нолан подмечал непонятные для них моменты и затем пытался их прояснить, упрощал и конкретизировал действие.
«Помню, как Эмма в первый раз читала сценарий. Иногда она останавливалась, раздраженно вздыхала и возвращалась на несколько страниц назад, чтобы что-то уточнить, затем продолжала читать. Это случалось снова и снова, пока она шла к концовке. У Эммы не было иллюзий насчет сценария: она видела, как он устроен, что в нем работает, а что нет. Она четко понимала, какую информацию зрители способны усвоить, а когда текст работает впустую. Она выявляет моменты, в которых не хватает четкости мысли, и этим мне чрезвычайно помогает». В первом черновике Леонард жил в двух разных мотелях, чтобы подчеркнуть цикличность сюжета; в более поздних версиях эта деталь подается через две комнаты одного и того же мотеля. А из двух отдельных персонажей вырос один управляющий мотеля Берт. Весной 1998 года, когда Нолан заканчивал сценарий, в Лос-Анджелес приехал Джона – как раз вовремя, чтобы придумать финальный сюжетный поворот: «Мы долго ломали голову над развязкой. Поначалу я писал сценарий сам, затем Джона переехал в Лос-Анджелес и присоединился к работе над фильмом. Я все пытался доработать концовку, сделать ее более понятной, и тут на Джону снизошло озарение: герой давно отомстил убийце – и, разумеется, это дало нам ключ к финалу».
Съемки «Помни» заняли двадцать пять дней и прошли по всему Лос-Анджелесу и его окрестностям: в закусочной в Бербанке, на заброшенном заводе в Лонг-Бич и в мотеле в районе Тухунга со внутренним двориком, удачно огороженным железным забором, словно в тюрьме. Подходило к концу долгое жаркое лето, и Нолан чуть было не перенес производство подальше на север, чтобы погода была более пасмурной – ему нужен был приглушенный, рассеянный свет. А интерьер мотеля возвела художница-постановщица Патти Подеста в одном из павильонов Глендейла. Декорация получилась достаточно тесной, дискомфортной, окна были занавешены, чтобы вместе с остекленным лобби и зарешеченным двориком создать для героя эдакий вольер – мотель в духе Эшера.
На «Помни» Нолан впервые работал с оператором Уолли Пфистером; за год до съемок они познакомились на фестивале «Сандэнс», где Нолан продвигал «Преследование». Пфистер снимал на камеру Panavision Gold II с анаморфным объективом – такой формат дает малую глубину резкости, и обычно его используют для съемки эпических пейзажей, а не клаустрофобных триллеров. То есть, если кадр сосредоточен на лице Гая Пирса, все остальное находится в расфокусе – отличное решение для фильма, где герой доверяет лишь собственным органам чувств. Нолан снова и снова возвращался к идее «тактильности», старался максимально четко зафиксировать звуки и образы, которые окружают Леонарда.
Нолан дает указания Гаю Пирсу на съемочной площадке в Лос-Анджелесе;
Джо Пантолиано отдыхает между дублями.
«В рассказе “Фунес, чудо памяти” мне, помимо прочего, запомнилась его четкость, – говорит Нолан. – Для героя Борхеса все стало кристально ясным. В рассказе есть ощущение осязаемости, физического присутствия мира, и это – важный аспект “Помни”. Я иногда сравниваю создание фильма с ваянием скульптуры, это тактильный опыт. А интервьюеры не понимают: “Что он такое несет?” Мне важно установить контакт со зрителем. И чем более осязаем этот контакт, тем больше у меня возможностей как у рассказчика. Установить такую связь очень непросто. Но это способ перенести зрителя на место героя. В поисках разгадки Леонард во многом полагается на сенсорную память. Герой говорит об этом в одном из диалогов – очень эмоциональной сцене, блестяще сыгранной Гаем; я многому у него научился. Речь идет о памяти ощущений: “Я знаю, каким будет звук, если постучать по дереву. Я знаю, какой на ощупь будет пепельница, если взять ее в руку”. Леонард чрезвычайно ценит свои ощущения от мира, свои воспоминания о мире, потому что они у него еще есть, они работают. Мы не придаем этим вещам значения, даже не связываем их с памятью, однако на самом деле память – важный инструмент восприятия. Леонард понимает, что его память больше не работает, так что он особо ценит те аспекты, в которых еще может на нее положиться. С актерами мы много говорили о необходимости чувствовать мир. Герой знает лишь то, что непосредственно находится в сфере его ощущений, и для него они крайне важны. Не только как улики, но как воспоминания. Память ощущений».
Гай Пирс и Кэрри-Энн Мосс; Натали рассматривает татуировки Леонарда Шелби. Осязаемая реальность «Помни» вдохновлена описаниями памяти у Борхеса в рассказе «Фунес, чудо памяти» (1942), где автор изобразил «многообразный, преходящий и почти невыносимо отчетливый мир».
Сенсорная память Леонарда – его единственное доказательство собственного существования. Тонкая ниточка, на которой держится его личность.
«Некоторые вещи я знаю наверняка. И вот пример. Я знаю, каким будет звук, если постучать по столу. Я знаю, какой на ощупь будет пепельница, если взять ее в руку. Видишь? Это придает уверенность. А мы такие воспоминания даже не замечаем. Знаешь, я ведь очень многое помню. Каким был на ощупь мир… и она».
Данный монолог появился отчасти как ответ на вопросы актеров и съемочной группы; такими словами Нолан объяснял им фильм. Отсматривая материал со съемок этой сцены, режиссер возблагодарил судьбу за встречу с Пирсом. «Когда я увидел этот эпизод на экране, я подумал: какое счастье, что у меня есть Гай, – рассказывает Нолан. – Он нашел нечто, что пробудило текст к жизни; нечто, о чем я даже не предполагал. Он глубоко прожил этот монолог, придал ему удивительную эмоциональность».
Репетитор по актерскому мастерству посоветовал Кэрри-Энн Мосс пересобрать сценарий в хронологическом порядке, чтобы лучше понять роль. Гай Пирс оставил все, как есть, и таким образом прочувствовал смятение Леонарда. Монтажер Доди Дорн начала собирать фильм прямо по ходу съемок и отслеживала разные временные линии, закрепляя на стене карточки с подписями, вроде «Леонард накаляет иглу» или «Сэмми случайно убивает жену». Также карточки были разбиты по цветам – так сразу видно, когда материал повторяется и в который раз нам его показывают. Получилось очень похоже на схему расследования на стене у самого Леонарда: безумный коллаж из карт, полароидных снимков, записок-стикеров и связывающих их нитей. В качестве источника вдохновения Нолан посоветовал Дорн посмотреть «Тонкую красную линию» (1998) – эпическую военную драму Терренса Малика про тихоокеанский фронт. Особо он обратил внимание на сцены, где рядовой Белл (Бен Чаплин) думает об оставшейся дома жене: кадры напоминают домашнее видео, поток теплых цветов, однако переход к ним сделан очень просто, даже без наплывов. «“Тонкую красную линию” я считаю одним из лучших фильмов в истории кино, – говорит Нолан. – Воспоминания о прошлом там всегда показаны через детали; и я равнялся на это, когда работал над сценами воспоминаний в своем фильме, где они играют очень важную роль. Я решил, что да, так и устроена память. Никакой черно-белой съемки или монтажных эффектов. Просто склейка».