«Как можно забыть все, что ты мне сейчас сказал? Как можно забыть все, что я по твоей вине сделал? Думаешь, мне постоянно нужна новая головоломка? Новая ложь, чтобы быть счастливым? Что ж, Тедди, я придумаю ее для тебя». Затем Леонард записывает номерной знак Тедди, SG13 7IU, как номер убийцы, и едет к ближайшему тату-салону, чтобы зафиксировать улику у себя на бедре, тем самым запуская движение к началу фильма: «Так о чем я?» Структура «Помни» по форме напоминает заколку или ленту Мёбиуса. Тедди и Леонард обречены столкнуться и будут делать это снова и снова, утопая в песочных часах с каждым новым просмотром фильма. И так до скончания времен.
«Меня очень пугает невозможность верить самому себе, – говорит Нолан. – Этому, например, посвящен фильм “Сияние”. А “Помни” обращается к идее морального релятивизма в кино: зрители очень легко подстраиваются под этический кодекс, который отличается от их реальной жизни. Допустим, смотря вестерны, мы радуемся, когда герой убивает злодея, какой бы жестокой ни была сцена. Главное, чтобы он действовал по заявленным правилам фильма. Мне нравится с этим играть. В “Помни” герой разыгрывает фантазию об отмщении, даже не помня, за что мстит. В кино действуют свои этические правила, которые, как правило, определяет точка зрения персонажа. Мы смотрим фильм, а затем получаем новый опыт, когда восстанавливаем его по памяти и понимаем: так, минутку, оправданны ли действия героя, если взглянуть на них со стороны? В “Помни” я несколько раз пытаюсь создать такое ощущение по ходу фильма, в этом – часть его саспенса».
Иными словами, одна из задач «Помни» – вызывать дискуссию. Весной 2000 года после триумфального показа в Венеции съемочная группа, включая Нолана и Пирса, собралась на ужин и затем два часа спорила о том, кому из героев можно верить в конце фильма. Нолан был поражен: дебаты продолжались даже спустя два года после завершения съемок. На следующий день состоялась пресс-конференция, где режиссер допустил ошибку – раскрыл свое видение того, кому должна верить публика. «Меня спросили о концовке, и я ответил, что, мол, смысл фильма в том, чтобы зрители сами пришли к разгадке, однако мне как автору было необходимо знать, где правда, и вот в чем она состоит… – вспоминает Нолан. – Я все им рассказал. А после пресс-конференции Джона отвел меня в сторону и сказал: “Никто не запомнит первую половину твоего ответа – про то, что зрители сами должны разобраться в сюжете. Для них важны только твои мысли. Свою трактовку никому нельзя разглашать, потому что тогда из фильма уйдет неопределенность”. И это правда. Для зрителей моя версия всегда будет более значимой, чем их собственная. Чем неизвестность, заложенная в самом фильме. К счастью, в те годы не то чтобы не было интернета, однако он не был настолько распространен, так что не думаю, что мой ответ где-нибудь сохранился. Может, отыщется где-нибудь в архиве на страницах итальянской газеты. Важно, чтобы у режиссера была своя версия событий, но выносить ее на публику не стоит. Когда автор сам не знает, чему верить, у него едва ли получится создать успешное, осмысленное ощущение неоднозначности. Тогда в сюжете возникнут натяжки. А зритель такое сразу чувствует».
Леонард (Гай Пирс) убивает Тедди (Джо Пантолиано) и получает отмщение… или нет? Даже после выхода фильма его создатели расходятся в трактовках.
В своей книге «Семь типов двусмысленности» (1930) литературовед Уильям Эмпсон писал: «Сама по себе двусмысленность не приносит удовлетворения, и к ней не стоит стремиться как к отдельному художественному приему. В каждом конкретном случае двусмысленность должна обосновываться и рождаться из конкретных обстоятельств ситуации». Конечно, Эмпсон не застал времена интернета. В конце 1990-х и начале 2000-х появилась целая волна двусмысленных фильмов: «Криминальное чтиво» (1994), «Двенадцать обезьян» (1995), «Обыкновенные подозреваемые» (1995), «Секреты Лос-Анджелеса» (1997), «Шоу Трумана» (1998), «Матрица» (1999), «Быть Джоном Малковичем» (1999), «Экзистенция» (1999), нолановское «Помни» (2000), «Пробуждение жизни» (2001), «Ванильное небо» (2001), «Донни Дарко» (2001), «Особое мнение» (2002) и «Вечное сияние чистого разума» (2004). Все они разбивают историю на несколько сюжетных линий, используют безумные сюжетные повороты и структуру, где причины и следствия меняются местами; такое кино размывает границу между правдой и вымыслом, а жизнь представляет сном наяву. Как это охарактеризовал Стивен Джонсон[52], сложился «новый микрожанр – фильм-головоломка». Осознанно или нет, но Нолан нащупал ключ к успеху в эпоху информации: в мире, где господствуют спам, фабрики ботов и не требующие подтверждения фейки, наибольшей притягательной силой обладает не знание, а его отсутствие. А ценнее всего – то, что невозможно познать. В каком-то смысле Нолан снял первый в мире фильм, неуязвимый для спойлеров: никто не может в нем разобраться, а уж тем более пересказать другим.
Джо Пантолиано и Гай Пирс обсуждают сценарий.
«Когда я работал над “Преследованием” и “Помни”, в кино было немало фильмов, стремившихся нарушить наше ощущение реальности. “Матрица”, “Бойцовский клуб”, “Шестое чувство”, целая группа фильмов. Каждый из них говорил: “Реальность вывернута наизнанку, не стоит верить своим глазам”. Иногда казалось, будто мы все снимаем один и тот же фильм… Неизвестность меня пугает, в кино и в жизни. И я искренне считаю, что никогда не использовал в своих фильмах двусмысленность просто ради двусмысленности. Я всегда знаю ответ. Но именно об этом говорил Джона: “Да, конечно, ты знаешь ответ, но именно это делает неоднозначность искренней”. Первый же журналист, с которым я обсуждал готовую версию “Помни”, понял историю так же, как и было задумано, как понимал ее я сам. У нас была идентичная трактовка. Потом, конечно, до правды уже никто не додумывался, но мне было важно почувствовать: нет, я не сошел с ума. Правда в фильме действительно есть».
С годами Нолан подметил, что дискуссии вокруг «Помни» устроены любопытным образом. Те, кто полагается на визуальную память, скорее верят Леонарду и его полароидному снимку с надписью «Не верь ему, он лжет», который несколько раз появляется в кадре по ходу фильма. Те же, кто доверяет вербальной памяти, верят и Тедди, который прямым текстом излагает свою версию событий.
Есть и еще один способ уладить разногласия: где лучше сюжетный поворот? Если Тедди говорит правду и Леонард действительно убил свою жену, тогда персонаж, считавшийся главным лжецом («Не верь ему, он лжет»), оказывается главным носителем правды – это весьма приятная ирония. А тот, кому мы полностью доверяем (Леонард), на самом деле виновен во всех грехах – что тоже приятно, ибо обыгрывает правило «виновен тот, кого подозревают в последнюю очередь». Сам «Помни», таким образом, является историей об ужасном чувстве вины, ложном сознании и самообмане, как это часто бывает в фильмах Нолана. В пользу этой трактовки говорит даже то, как Леонард пытается себя оправдать: «Как можно забыть все, что ты мне сейчас сказал? Как можно забыть все, что я по твоей вине сделал?» Однако все развалится, если мы откажемся признать вину Леонарда. Лжец так и останется лжецом, а единственный невиновный герой действительно ни в чем не виноват. Понятно, какой фильм интереснее: тот, где есть ирония, чувство вины и сложные характеры персонажей.
Нолан слушает, как я рассказываю ему обо всем этом, и кивает.
«Звучит резонно. Впрочем, я бы не согласился с вашей идеей о том, будто фильм заявляет, что Леонарду можно верить. Вся суть…»
«Нет, я о том, что он невиновен».
«Или что он невиновен. В фильме есть много конкретных указаний на то, что Леонард – ненадежный рассказчик. Он обманывает себя, чтобы быть счастливым. Как и все мы».
«Именно! О чем я и говорю. “Думаешь, мне нужна новая ложь, чтобы быть счастливым? Что ж, Тедди, я придумаю ее для тебя”. А иначе – если Леонард невиновен, а Тедди на самом деле оказывается лжецом – сюжет получается слишком простым. Поворота нет».
Нолан ничего не говорит, лишь улыбается, будто Чеширский Кот.
«И вы, конечно, не можете сказать, прав я или нет, потому что тогда мы раскроем разгадку для всех остальных», – говорю я.
«Я лишь отмечу, что вы говорите совсем как герой Хью Джекмана в финале “Престижа”», – отвечает он.
«В каком смысле?»
«А вы посмотрите фильм еще раз».
Тем вечером я вернулся в квартиру, которую снимал через Airbnb на время наших интервью, и в тысячный раз пересмотрел «Престиж». Это история двух фокусников и их жестокого соперничества, которое в конечном счете сводится к иллюзии под названием «Перенос человека»: фокусник заходит в дверь на одном конце сцены и чудесным образом выходит на другом. Герой Хью Джекмана любой ценой пытается выведать у противника секрет, идет на кражу и даже убийство, но когда наконец узнает правду, то не может поверить своим ушам. «Нет, все слишком просто!» – кричит он, что подводит зрителей к закадровому монологу Каттера, героя Майкла Кейна, который повторяет слова из самого начала фильма.
«В этот момент вы начинаете искать разгадку. Но не находите, потому что не особенно стараетесь. Вы не хотите ее знать. Вы хотите быть обманутым»[53].
Иными словами, как бы я ни хотел, чтобы Нолан подтвердил мое «решение» головоломки фильма «Помни», на самом деле я этого не хочу, потому что тогда мне станет неинтересно. В известном смысле я хочу быть обманутым. Что делает отношения режиссера со своим зрителем, пожалуй, немного жестокими. Это, как мог бы сказать Эмпсон, «восьмой тип двусмысленности», особенно любимый Ноланом, – загадка, над которой бьются все остальные.
ЧетыреВосприятие
«В сущности, “Бессонница” появилась благодаря Стивену Содербергу», – рассказывает Нолан про свой третий фильм, ремейк норвежского триллера, снятого Эриком Шёлдбьергом в 1997 году. Это история полицейского, который чувствует себя даже более виноватым, чем преследуемый им убийца. Действие разворачивается в отдаленном норвежском городке, где никогда не заходит солнце. Главный герой – опальный следователь (Стеллан Скарсгард), веду