«Истории о дикой природе всегда вызывали у меня отторжение, – говорит он. – Есть что-то очень телевизионное в образе северного городка в окружении елей. Может быть, это потому, что я вспоминаю “Твин Пикс”, а может, и нет. Так или иначе, мы с художником-постановщиком Нэйтаном Краули (это наша первая совместная работа) потратили уйму времени, пытаясь понять, как создать для фильма выразительный, экспрессионистский пейзаж. Затянутый туманом берег был ключевой локацией. Одна из тем “Бессонницы” – путешествие по незнакомой земле: затянутый туманом берег, люк в хижине, затем – тоннель. Этот тоннель стал своего рода вратами в иной мир; хотя тематически я это не продумывал, такие образы рождаются инстинктивно. Я думал: “Так, герой спускается в более плотный туман, потом в тоннель, потом он бежит по тоннелю, и на выходе туман полностью ослепляет его”. От оригинальной “Бессонницы” нашему фильму достался образ вездесущего света, поэтому мы решили: “Окей, так и поступим”. Когда кто-то собирается снять нуар, они, как правило, говорят о свете и тени. Понимаете, да? Но такие люди упускают из виду суть жанра. Когда я возил “Преследование” на кинофестиваль в Сан-Франциско, после показа мы обсуждали фильм с одним из организаторов, и он сказал: “Как интересно, что “Преследование” – это нуар, однако действие разворачивается днем!” Все словно забыли, что в “Двойной страховке” есть сцены в супермаркете и зале для боулинга».
Первое появление Робина Уильямса в роли убийцы Уолтера Финча в ключевой сцене на пароме. «У нас с вами есть общий секрет, – говорит он Дормеру. – Мы знаем, как легко убить другого человека».
Нещадный свет полуночного солнца иллюстрирует состояние Дормера (герою не укрыться от собственного чувства вины), а холодная синева ледника рифмуется с бесстрастной и неторопливой натурой его цели, Уолтера Финча. «Вы знали, что каждый день этот ледник сдвигается на четверть дюйма?»[58] – спрашивает Финч, словно ищет родственную душу. Он уже дважды ускользнул от Дормера, а теперь назначил измученному сыщику встречу на пароме. Это ключевая сцена, расположенная чуть дальше середины фильма, – один из тех решающих эпизодов, когда сюжет фильма вдруг уходит у зрителей из-под ног, как это любит Нолан. Мы впервые видим Уильямса со стороны, он глядит из окна в хвостовой части парома. «О, какой вид», – говорит Пачино, вставая рядом с ним. Нолан крупным планом показывает профиль Уильямса: тот неподвижен и загадочен, словно сфинкс. Озеро позади него выглядит угрожающе тихим. «Вы меня не знаете, – объясняет он Дормеру. – Когда я узнал, что вас вызвали из Лос-Анджелеса, я запаниковал». Финч говорит хладнокровно, разумно и невероятно спокойно; на лице Уильямса, как обычно, легко считываются эмпатия и интеллект, он будто снова играет какого-нибудь доктора или психолога. «Убийство меняет человека, – говорит он. – Что вы ощутили, обнаружив, что это был Хэп? Вину? Облегчение? Вы не думали об этом до той минуты? О том, как было бы хорошо, если бы его вдруг не стало? Но убили вы его, конечно же, случайно». Его сближение с Дормером кажется нелепым, неприличным. Он дважды ускользнул от сыщика, а теперь сознается в преступлении. Почему?
Пачино приобнимает Уильямса, словно они на свидании, и наклоняется ближе. Нолан впервые показывает их вместе в одном кадре. «Вы кое-чего не поняли, Финч. Вы то, за что я получаю зарплату, – рычит он. – И вы мне кажетесь таким же таинственным, как засорившийся сортир – водопроводчику». В оригинальном сценарии Сайц эта реплика звучит менее ярко («Каждое утро я просыпаюсь, чтобы разбираться с такими, как ты») и с большей агрессией – к тому моменту герои покинули паром, так что Дормер может ответить на провокацию Финча и ударить его («ВНЕЗАПНО Уилл бросается на него… Уолтер отшатывается»). В версии Нолана вся встреча проходит в публичном месте, и персонажи вынуждены вести себя прилично, что требует от Дормера сдержанности и играет Финчу на руку. В какой-то момент к ним приближается другая парочка, и, будто двое возлюбленных, герои уходят в поисках уединения. В следующем кадре режиссер вновь показывает двух мужчин в одном кадре: их лица – буквально в паре сантиметров друг от друга, разделенные зеленым металлическим столбом. «Подумайте о других Кэй Коннелл, – говорит Финч, раскрывая последний фрагмент своей ловушки. – Прикиньте риски». Пачино склоняет голову к столбу, будто привязанный к нему дилеммой Финча. Если он арестует убийцу, тот раскроет его попытки замять смерть Хэпа, что может привести к освобождению всех убийц, которых Дормер арестовал за многие годы. Финч загнал его в угол.
«На самом деле мне просто хотелось избежать клише, – вспоминает Нолан. – Ту реплику я помню очень хорошо, потому что я сам ее написал, а затем пришел брат и помог мне придумать лучший ее вариант – и я его за это ненавижу. У меня Дормер говорил: “Вы мне кажетесь таким же таинственным, как засорившаяся труба – водопроводчику”. Но Джона сказал: “Нет, нужен сортир”. Когда я готовился к доработке сценария, я взял интервью у детектива из убойного отдела и описал ему ситуацию из фильма, пытаясь разговорить его на тему многогранности зла и всего, что обычно бывает в таких фильмах: тени, юнгианские отражения и так далее. Но детектив сказал: “Да нет. Если он убил девушку – он убийца”. Очень категорично. Просто. Взял ведро холодной воды – и смыл им наши литературные придумки. И я подумал: “Ну ладно. Я же пришел за материалом, мне его дали”. С тех пор мне сложно относиться всерьез к возвышенным монологам злодеев. Поэтому же мы их избегали, когда работали над Джокером. И, разумеется, люди, которые занимаются тем же, чем герой Пачино, не будут так изъясняться. Наша культура слишком увлеклась “Охотником на людей”».
Брайан Кокс в роли Ганнибала Лектера в фильме Майкла Манна «Охотник на людей» (1986). «Знаете, почему вы меня поймали? Вы поймали меня потому, Уилл, что мы с вами очень похожи».
В молодости Нолан сам был фанатом книг Томаса Харриса. На втором году обучения в Хэйлибери он увидел трейлер экранизации романа «Красный дракон» – фильма Майкла Манна «Охотник на людей». «Кино я посмотрел уже позднее, однако ролик надолго запал мне в память. Отрывок, где Брайан Кокс сидит в камере и говорит: “Знаете, как вам удастся его поймать, Уилл?” Это очень мощный образ – разум, который не сдержать тюремной решеткой. До сих пор отчетливо помню, как ребенком увидел ту белую камеру». В сценарии «Бессонницы» Хиллари Сайц использует немало приемов Харриса[59]. Детектив проводит вскрытие, изучает заурядную спальню жертвы и находит там платье от тайного поклонника, а по ночам беседует по телефону с убийцей, который жаждет с ним сблизиться.
Есть мнение, что Нолан так и не отразил бессонницу Дормера в полной мере. Да и хотел ли? В той же амнезии немало приятного (возможно, ради таких ощущений мы и ходим в кино), но нарочно изматывать зрителя – огромный риск для режиссера. Возможно, именно поэтому искусный монтаж Доди Дорн не привлекает к себе внимания, а задает лишь общее ощущение дезориентации: отрывистый ритм, размытое изображение, внезапные скачки во времени – таких же эффектов можно было бы ожидать, если бы герой просто перебрал с психостимуляторами. В «Помни» идея, замысел и воплощение работали заодно, и потому фильм обладает огромной силой; в «Бессоннице» такого нет. Сопереживание зрителей во многом завязано на то, удастся ли им отследить каждое звено в логической цепочке, которую излагает Финч на пароме: если Дормер его арестует, и если присяжные поверят в умышленное убийство Хэпа, и если виновность детектива аннулирует приговоры по его прошлым делам, тогда – да, Дормер попал в ловушку. Однако все мы знаем, сколь непросто засудить полицейского; и если зрители отвергнут логику фильма, то апатия Дормера перейдет на нас, историю охватит паралич.
«Бессонница» внесла свою лепту в творческий рост Нолана, но ее вклад был скорее логистический. Режиссер впервые работал с серьезным бюджетом (огромным по меркам Нолана), впервые выезжал на локации, впервые использовал звездных актеров, впервые снимал кино для голливудской студии. В «Бессоннице» он выходит на новый уровень, учится с размахом использовать масштабные пейзажи, декорации и сеттинг, привыкает к новому для него давлению со всех сторон. «Сложнее всего было отснять для фильма две концовки, – говорит Нолан. – Стивен посоветовал мне изменить финал. Он сказал, что в конце герой должен умереть, как в фильмах Джона Форда. И я подумал: ну да, звучит разумно. Тогда центром истории становятся внутренние терзания Дормера, его моральный рост. Студии такое не понравилось. Пришлось им пообещать, что я сниму две версии концовки. И я действительно их снял. Но это не понравилось Пачино. В итоге я сказал ему: “Слушай, я дал слово студии, надо снимать”. И он меня уважил. Так мы и поступили, и уже потом я понял, что, поскольку материал был отснят, про него все позабыли. Если бы второй концовки не было, студия бы думала: “Ох, надо все-таки вернуться и переделать”. А так мы ее отсняли, она лежит себе, и о ней никто особо не переживает. Я даже не стал ее монтировать. Какие бы у студии ни были претензии к монтажу фильма, насчет финала мы не спорили. Он ощущался логичным. Так я впервые узнал, что хвост может вилять собакой, а концовка, выбор финала, задает восприятие всего фильма в целом. Какой из этого вывод? Думаю, в “Бессоннице” нам все сошло с рук потому, что в финале мы твердо решили убить героя».
Окончание съемочного периода преподнесло Нолану важный урок работы с большими студиями. «Высокий темп производства меня дисциплинировал. На меня давили сроки, давил бюджет. Поначалу кажется, будто все это – ограничения и неудобства, но они помогают принимать решения. Действительно помогают. На чем закончить? Сколько у меня времени? Если передо мной стоит дедлайн, мои творческие способности многократно возрастают. Решения приняты – и с ними надо жить. В кино мне чрезвычайно важно иметь творческий контроль. Я всегда за него сражаюсь; но доверяют мне потому, что я трачу меньше и снимаю быстрее. Это я для себя решил еще в самом начале карьеры. Если работать чуть быстрее ожиданий, если снимать немного дешевле – тогда студия переключится на другие проблемы и не будет мне мешать».