ого избегает: от крошечных фильмов для “Сандэнса” они переходят сразу к огромным блокбастерам. Часто говорят, будто и у меня был такой путь, но это не так. Не думаю, что я бы смог так поступить. Я двигаюсь постепенно, и в этом движении “Бессонница” была важным этапом».
Кровавые титры «Бессонницы» – но чья это кровь? Концовки Нолана часто возвращаются к началу фильма.
По выходу фильма Нолан, как он это часто делает, купил билет и проскользнул на задний ряд кинотеатра, чтобы оценить реакцию зрителей. «Так уж устроено кинопроизводство, что все, кому ты показываешь фильм в процессе работы над ним, боятся его, на показах в воздухе визит напряжение, некоторая неестественность. И потому бывает приятно напомнить себе, что, когда мы платим по 10–15 долларов за билет, мы надеемся, что кино нам понравится, правда? Получается, что зрители – на стороне режиссера, в то время как на тестовых показах есть очень неприятное и ненормальное ощущение соперничества. Люблю тайком проходить в зал и проживать фильм с публикой, потому что тогда я – снова один из зрителей. А зрители со мной. На “Бессоннице” я это чувствовал особенно остро, потому что я впервые снимал студийный фильм. Нам навязали тестовые показы – сначала Alcon[61], потом Warner Bros. С тех пор я такого не делал, но тогда мне буквально указывали, как нужно “чинить” фильм. Очень жестокий процесс. За несколько месяцев нам пришлось пройти через него три или четыре раза, и я испытывал страшный стресс: меня будто стравливали со зрителем. А ведь кино – совсем не про это. Так что я помню, как потом ходил смотреть “Бессонницу” с простыми зрителями, заплатившими за билет, и думал: ага, люди пришли сюда получить удовольствие. Это очень успокаивает».
Зрителям «Бессонница» понравилась, и в прокате фильм собрал 113 миллионов долларов, закрепив в глазах Warner Bros. репутацию Нолана как молодого перспективного режиссера. На премьере фильма в мае 2002 года он сидел позади студийных чиновников Warner Bros., продюсера Лоренцо ди Бонавентуры и руководителя производства Джеффа Робинова; на сценах погони мужчины с улыбкой переглянулись. «У Лоренцо был отличный нюх на режиссеров, которых можно подтолкнуть к работе над боевиками, – вспоминает Нолан. – В те годы он активно искал людей, которые могли бы расти вместе со студией и снимать все более масштабное кино. “Бессонница” всем очень понравилась: там есть немного экшена и немного саспенса. Рецензии были отличными (между прочим, одни из лучших за мою карьеру), что мне немало помогло».
Когда его спросили, что бы он хотел снять дальше, первым делом Нолан представил «Начало» – готический триллер про похищение снов, который зародился в его голове на шестом курсе Хэйлибери. За несколько лет режиссер не раз возвращался к этому замыслу, и теперь он оформился в фильм-ограбление про мир корпоративного шпионажа и войну японских химических компаний – совсем как в «Живешь только дважды». Лоренцо ди Бонавентуре и Джеффу Робинову идея пришлась по душе: студия только что снискала огромный успех с фильмом Содерберга «Одиннадцать друзей Оушена». Впрочем, принявшись за сценарий в 2002 году, Нолан дошел до восьмидесятой страницы и забуксовал. «Я добрался до начала третьего акта и там застрял. Застрял на много лет, – рассказывает он. – Одна из причин, по которым сценарий не складывался, заключалась в нехватке эмоционального элемента. Он просто отсутствовал. А ведь сны – очень личная штука, по сути, часть нашей души. Так что фильм нуждался в эмоциональном напряжении. Я подошел к “Началу” с точки зрения жанра, по канонам нуара, но в итоге это ни к чему не привело. Я словно смотрел со стороны, как кто-то играет в видеоигру. Герои запутались в своих проблемах, а зрителю до них не было дела».
Тем временем в Warner Bros. проговорились, что ищут нового режиссера для «Бэтмена». За пять лет до этого, когда интернет-фанаты потопили неоновый боевик Джоэла Шумахера «Бэтмен и Робин», франшиза потеряла рулевого. Впоследствии студия обратилась к Даррену Аронофски, который только заявил о себе дебютным фильмом «Пи» (1998), и предложила ему экранизировать «Бэтмен: Год первый» вместе со сценаристом комикса Фрэнком Миллером. Задумка Аронофски была максимально далека от цветастого кэмпа Шумахера, а повествование велось от лица молодого Джеймса Гордона за много лет до того, как тот станет комиссаром. Герой походил на детектива Серпико: был бабником, не выпускал сигарету изо рта и страдал под гнетом коррупции, поразившей полицию Готэм-Сити. Фильм дошел до этапа раскадровки, но со всем своим насилием (в одной из сцен «Брюс рвет скинхэдов с восторгом, будто ребенок на Рождество») сценарий так и не давал ответа на то, что Аронофски назвал «извечным вопросом» мифологии Бэтмена. А именно: с какой стати живой человек решил нарядиться в лосины и сражаться с преступностью? Этот камень преткновения погубил почти все предыдущие адаптации Бэтмена.
«В одном из телефонных разговоров мне сказали: “Тебе такое навряд ли интересно, но знаешь, мы никак не можем понять, что делать с Бэтменом”, – вспоминает Нолан. – А я тут же понял. И сказал: “Да нет, ребята. Вы никогда не пробовали показать Бэтмена так же, как показывали Супермена в 1970-е. Чтобы все выглядело дорого-богато, в рамках большого голливудского стиля, со звездными именами и лицами, но при этом реалистично. Не в смысле “грязно”, а как убедительный боевик. Что, если снять Бэтмена так же реалистично, как и любой другой боевик? Мне кажется, такой страницы в истории кино еще не было”». Перед тем, как представить свою идею Джеффу Робинову, Нолан и Томас решили посовещаться с продюсером Грегом Сильверманом, чтобы прикинуть базовые ожидания студии от проекта. «Можно ли нам сделать фильм с рейтингом R? Нет, только PG-13[62], потому что это Бэтмен, и нужно, чтобы на него могли ходить дети. Для студии это было важно. Я задумался. У меня как раз недавно родился ребенок, и как отец я тут же вошел в положение продюсеров. Помню, Грег сидел тихо-тихо. Я спросил: “Что еще нужно?” Он ответил: “Хорошо бы, чтобы у него была крутая машина”. И я подумал: “Даже не знаю… Серьезно? Как ввести это в фильм?” А вслух сказал: “Задача очень непростая”. В итоге мы все думали про машину, даже когда начали писать сценарий. Откуда она возьмется, как будет выглядеть, как объяснить ее в нашей истории? Как ни странно, эти вопросы стали ключевыми для всего фильма. Мы пытались понять, как убедительно представить человека в костюме. В чем его мифология? Как все это оправдать?»
ПятьПространство
В возрасте девятнадцати лет Говард Хьюз обратился в суд с требованием признать его юридически взрослым. Оба его родителя скоропостижно скончались: когда ему было шестнадцать, мать умерла в больнице после небольшой хирургической операции по выявлению патологий матки; а пару лет спустя отца в сорок четыре года сразил сердечный приступ. До этого момента родители контролировали каждый шаг юного Хьюза, так что свое сиротство он воспринял как освобождение. Через месяц после смерти отца Говард бросил колледж и вернулся в Лос-Анджелес, поселившись у законного опекуна – дяди Роберта. Вскоре после прибытия подростка в Калифорнию начались разногласия: он настаивал, что не нуждается в опекуне, и поручил юристам «Хьюз Тул Компани» начать переговоры со своими дядей, бабушкой и дедушкой о покупке их долей в фирме. В завещании отца Говард был указан как главный наследник состояния Хьюзов, но только по достижении 21 года и окончании учебы в колледже. Однако у юноши были иные планы. Изучая законы наследования в Техасе, Говард зацепился за положение, согласно которому гражданин штата может считаться взрослым по достижении девятнадцати лет. И вот девятнадцатилетний Хьюз через суд потребовал убрать из завещания условие о возрасте. На рассмотрение дела ушло всего два дня: по словам его тети Аннетт, «у Говарда был готов ответ на любой вопрос судьи». 26 декабря 1924 года девятнадцатилетний Говард Робард Хьюз-мл. был освобожден от «ограничений несовершеннолетия и признан взрослым». Бизнес-империя отца перешла под его полный контроль.
С этого потрясающего заявления собственной юридической независимости начинается сценарий Нолана о жизни Хьюза, который он писал по заказу Мартина Шафера и Лиз Глоцер из студии Castle Rock, выкупившей права на экранизацию книги Ричарда Хэка «Хьюз: Личные дневники, записки и письма». Из частных документов Хьюза автор вывел чрезвычайно подробный и интимный портрет магната-отшельника, который под конец жизни поселился в отелях, отказывался стричь волосы и ногти, вместо обуви носил коробки из-под салфеток, сжигал свою одежду, если кто-то из его приближенных заболевал, и ночами напролет смотрел старое кино. Такого Хьюза, агорафоба и опиоидного наркомана, Нолан поместил в самый центр истории – а не только в ее финал, как было в «Авиаторе» Скорсезе, который как раз тогда заходил на взлетную полосу. Нолан хотел показать Хьюза изнутри, как властолюбивого фантазера, деньгами навязывавшего свою волю миру. В его сценарии отсутствовали более привычные элементы биографических фильмов: ипохондрия матери Хьюза, чрезмерно строгий надзор и гиперопека отца, перфекционизм и невротическая сверхкомпенсация самого Говарда, преследовавшие его всю жизнь.
«Фильмы про Хьюза всегда начинаются с его детства и того, как с ним обращались родители, но я таких тем избегал – они все очень упрощают. Безусловно, каждый из нас сформирован прошлым, но также мы – те, кто мы есть. Прошлое можно перерасти. На этот счет у нас с продюсерами возник конфликт, они настаивали на фрейдистской предыстории. В жизни Хьюза я нахожу увлекательным то, что он потерял обоих родителей в очень юном возрасте. Он отвоевал свою независимость, в девятнадцать лет забрал у попечителей контроль над своим состоянием и, по сути, мог делать все, что пожелает. В своем сценарии я отталкиваюсь от этого момента и рассказываю всю историю жизни Хьюза. Я хотел, чтобы зрители отправились вместе с ним в путешествие, оказались с ним в одном отеле, поняли его – и, мне кажется, в сценарии это было. Думаю, Хьюза можно понять. Я более-менее понял его путь, пока изучал материал. Лишь со стороны его поведение кажется безумным. Он, конечно, страдал от психических расстройств, но меня это мало интересовало. Гораздо интереснее попытаться войти в его положение – увидеть не психологию, а реакцию на окружавший его мир. Проникнуть к нему в голову, пройти его дорогой. Вот в чем была суть моего сценария. И я по-прежнему держусь за этот проект, потому что такого никто раньше не делал, хотя это самая важная часть истории. Я очень горжусь своим сценарием. Но пока что должен хранить его под замком, идеальное время для него настанет лет через десять. Честно говоря, если бы мы сняли фильм в нулевых, то серьезно попали бы впросак, потому что Марти [Скорсезе] закончил работу вовремя – что для него нехарактерно. И когда я представлял студии свою задумку, я думал: “Да, Скорсезе снимает на ту же тему, но мы управимся гораздо быстрее”. А в итоге оказалось, что если бы мы начали работу, то серьезно попали бы впросак – наш фильм вышел бы позднее».