Ледник Свинафедльсйёкюдль, где Нолан снимал эпизоды для «Бэтмена» и «Интерстеллара».
Нужная Нолану натура бывает не менее изменчива, чем его роковые женщины. Дарвин первым заметил, что синий цвет ледникам придает отраженный свет. Ледники – это линзы: одновременно географический объект и способ восприятия, и Нолан находит их двойственную натуру увлекательной. Сама природа сотворила оптическую иллюзию, бесплатный спецэффект, завораживающий нас не меньше, чем миражи в «Лоуренсе Аравийском» Дэвида Лина. «Миражи на песчаных равнинах чрезвычайно сильны, определить характеристики далеких объектов бывает просто невозможно, – записал Лин в своем дневнике, когда искал натуру в Акабе. – Даже когда джипы находятся довольно близко, они вытягиваются, будто десятитонные грузовики. Люди выглядят так, словно передвигаются на ходулях по воде. И уж точно верблюда не отличить от козла или лошади. А если идущий мужчина присядет на корточки, то “озеро” поглотит его, и он станет незаметен».
«Воображаемые тюрьмы» (1750) Джованни Баттисты Пиранези. «Одни планы, бесконечно раскрываясь позади других, мчат глаз в неведомые дали, а лестницы, уступ за уступом, растут в небеса, – писал о его творчестве русский режиссер Сергей Эйзенштейн в статье «Пиранези, или Текучесть форм». – Вперед или вглубь? – Здесь не все ли равно?».
Разрабатывая интерьеры монастыря Лиги теней, Нолан и Краули изучали работы венецианского гравировальщика Джованни Баттисты Пиранези (1772–1778) – «Рембрандта от мира гравюр». В 1750 он впервые опубликовал серию офортов Le carceri d’invenzione («Воображаемые тюрьмы»), по слухам, созданную Пиранези в приступе лихорадки в 1745 году, когда ему было двадцать пять лет. На них художник изобразил исполинское подземелье, в котором лестницы, цепи, своды, мосты, расселины, арки, коридоры, колеса, шкивы, канаты и рычаги вытягиваются будто до бесконечности. «Во все эпохи считалось, что ужас заключения в основном обусловлен теснотой пространства», – отмечала бельгийская писательница Маргерит Юрсенар, в то время как работы Пиранези воспевают «идею строителя, опьяненного чистой глубиной, чистым пространством».
Подобно творчеству Эшера, в произведениях Пиранези есть фундаментальная двусмысленность: непонятно, выражают ли они внешнее или внутреннее состояние. «Если успехи приводили Пиранези в восторг, то, в свою очередь, его отчаяние было сродни адским мукам, – писал его биограф. – Его расколотые колонны, перевязанные и скованные стеблями плюща, извиваются, словно в человеческой агонии». Изначально Нолан обратился к офортам Пиранези, продумывая гималайский монастырь Лиги теней, но в дальнейшем влияние художника распространилось и на Бэт-пещеру, и на мастерские в «Престиже», а также на декорации лондонской тюрьмы Ньюгейт, – кстати, ее реальный архитектор Джордж Дэнс Младший тоже вдохновлялся идеями Пиранези.
«К Пиранези меня приобщил Нэйтан, – вспоминает Нолан. – Этот тип архитектуры мы изучали для монастыря в “Бэтмен: Начало”, и он также играет важную роль в “Престиже”: не только в декорациях тюрьмы, но в мастерских и так далее. Мы часто ссылаемся на работы Пиранези. Я большой его фанат. Идея тюрьмы, пожалуй, пугает меня так же, как и любого другого человека. Однажды мы с Нэйтаном искали места для съемок в городской тюрьме. Мы рассматривали ее экстерьер, а затем наши провожатые спросили: “Ну что, а внутрь вы не заглянете?” А внутри камеры были современные. Ну такие КПЗ со стеклянными стенами. И мы стояли там, как два придурка, со стаканчиками кофе из Starbucks. Спонтанный поиск натуры в тюрьме – так себе идея, если честно. Мы ведь лишь балуемся, создаем искусственные аналоги реальных ситуаций, потому что это идет на пользу сюжету. Я всегда держу в уме трехмерную геометрию пространства и сразу объясняю тем, с кем работаю: мне не нужны раздвижные стены на декорациях. Мне кажется, зритель тут же почувствует подвох, если камера отъедет дальше того места, где находится стена. Надо помнить, что в большинстве помещений – я имею в виду комнаты-коробки, где заметна перспектива, – зритель понимает, что находится за пределами комнаты. Это тоже может создать любопытный эффект, но, как правило, в своих фильмах я стремлюсь к ощущению тесноты. Зритель хочет перенестись в такое пространство. А вершина мастерства любого рассказчика – придумать сюжет детектива в запертой комнате. Невозможная ситуация. Как же ее разрешить? Найдите удачное решение – и успех обеспечен».
Нолан часто использует замкнутые помещения: мотель в «Помни», хижина в «Бессоннице», маньчжурская тюрьма в «Бэтмен: Начало», тюрьма Ньюгейт в «Престиже», рыбацкий траулер в «Дюнкерке». Однако в его фильмах ограничения пространства редко сковывают героев – или, как минимум, оставляют им другие возможности. Нолановским злодеям особенно нравится, подобно Фаусту, повелевать границами времени и пространства. «За стенами клиники он был титаном, – говорит Пугало о Фальконе, запертом в Лечебнице Аркхэм, – но здесь вся власть – плод воображения». Арестованный Джокер в «Темном рыцаре» приводит свой злодейский план в движение прямо из тюремной клетки: использует право на звонок, чтобы активировать бомбу, которая его освободит. Позднее он высовывается из окна патрульной машины, радостный, будто собака, ловящая ветер ртом, – Джокер уже на свободе. «Быть схваченным – это тоже часть плана?» – спрашивает спецагент у Бэйна в начале «Возрождения легенды». «Конечно», – отвечает тот. Всем героям Нолана приходится столкнуться с ограничением пространства, иногда через это они даже приходят к освобождению. Исследуя колодец, в который он провалился мальчишкой, Брюс Уэйн обнаруживает сеть подземных гротов: когда-то рабы бежали по ним на Север, теперь Брюс построит здесь свою Бэт-пещеру. Теснота колодца приводит его к спасению, дарует новую личность и базу. При поддержке Люциуса Фокса (Морган Фриман) – бывшего президента «Уэйн Энтерпрайзис», ныне всеми забытого, – Брюс организует под фамильным поместьем высокотехнологичную Бэт-пещеру, где он создает свой костюм из кевларового биоволокна – воплощение богатства, невидимости и независимости. В исполнении Бэйла Бэтмен хрипло рычит свои реплики на манер Дарта Вейдера, его лицо под маской искажают жуткие гримасы. Кажется, он только и ждет шанса избить каждого встречного; внутри него бурлит котел подавленного горя и столь безудержной ярости, что на ее фоне теряется все остальное.
По возвращении в Готэм Брюс понимает, что город поразила коррупция. Экономикой заправляют бандиты, и большинство полицейских у них в кармане. «В этом продажном городе и доносить-то уже некому», – говорит Джим Гордон (Гэри Олдман), единственный хороший коп, пытающийся сдержать волну разрухи. Середина фильма во многом опирается на «Бэтмен: Год первый» Фрэнка Миллера, но также на «Серпико» Синди Люмета. Люмет родился в Филадельфии и был отпрыском варшавских евреев, к восьми годам начал читать Карла Маркса, а позднее пять лет служил связистом в армии США. Пожалуй, этот режиссер – наиболее неожиданный вдохновитель Нолана: он не формалист, как Роуг или Кубрик, а грубиян с золотым сердцем, возмутитель спокойствия, с жаром выражавший свои политические воззрения через кино. «12 разгневанных мужчин», «Серпико», «Собачий полдень», «Телесеть», «Принц города», «Вердикт» – как сказал сам Люмет, эти фильмы призывают зрителя «проанализировать те или иные грани собственной совести». Нолана увлекло то, как Люмет передает ощущение прогнившей системы, кривые весы правосудия, вселенную, сошедшую с орбиты. Нолан впервые открыл для себя его кино, посмотрев по британскому телевидению «Убийство в восточном экспрессе» (1974), а затем – «Оскорбление» (1973), где Шон Коннери играет свирепого манчестерского полицейского, который преступает закон, допрашивая растлителя малолетних (Иэн Бэннен). Финальное противостояние между Коннери и Бэнненом, когда герой в бессильной ярости избивает злодея, а тот неистово смеется, подарило идею для аналогичной сцены между Бэтменом и Джокером в «Темном рыцаре».
ПО ЧАСОВОЙ СТРЕЛКЕ: Аль Пачино на съемках фильма Сидни Люмета «Серпико» (1973); Шон Коннери в фильме Люмета «Холм» (1965); Джим Гордон (Гэри Олдман) и Бэтмен (Кристиан Бэйл) решают ту же задачу, что и герои Люмета: как не запачкаться в грязном мире?
«Британский период в творчестве Люмета был потрясающим, – говорит Нолан. – Помню, как подростком смотрел “Оскорбление” по телевизору и думал: ну ни хрена ж себе! Монтаж там чем-то напоминает фильмы Роуга, но очевидно, что это более мейнстримное кино. Люмет уходит в виртуозную деконструкцию, когда дело касается времени. Это очень дискомфортный фильм: Шон Коннери блестяще играет полицейского, который попал в стрессовую ситуацию и тяготится чувством вины. Выдающаяся работа – как в “Оскорблении”, так и в “Холме”, который я считаю величайшим фильмом Стэнли Кубрика, пусть даже он его и не снимал. Меня поражает, что кино Люмета настолько разнообразно, и при этом он снял абсолютно кубриковскую историю о жестокости и расчеловеченном обществе. Оба этих фильма – очень британские, пусть даже их поставил житель Нью-Йорка, и очень дискомфортные. “Серпико” – это самый настоящий хоррор в декорациях реального мира. Невероятно жуткое кино. Мы откровенно копировали его в “Бэтмен: Начало”. Важно, чтобы коррупция в Готэме была на уровне 1970-х, на уровне “Серпико” – иначе в Бэтмене нет нужды. Зачем тогда Гордону сотрудничать с мстителем-одиночкой? У него, как у Фрэнка Серпико, просто не осталось выбора. Жернова правосудия намертво встали. Вспоминая фильмы, на которых я вырос, и их место в истории кино, с годами я начал понимать, что их успех обусловлен чем-то фундаментальным, какой-то простой идеей. Ты смотришь их – и понимаешь, как трудно оставаться чистым в мире, увязшем в грязи. Такое ощущение передает “Серпико”».
Нолан отказался от функций продюсера, чтобы сосредоточиться на режиссуре. В самом крупном павильоне студии «Шеппертон» в Суррее они с Нэйтаном Краули возвели из бутафорского камня восемнадцатиметровую Бэт-пещеру с рекой и водопадом. Затем команда переехала в заброшенный ангар на авиабазе британских ВВС в Кардингтоне неподалеку от Лондона. В этом огромном помещении – свыше 240 метров в длину, почти 120 метров в ширину и 48 метров в высоту, от пола до потолка, то есть почти шестнадцать этажей, – они построили целый район Готэм-Сити, высочайшее здание в котором занимало оди