и как не понравился “Престиж”. Они, конечно, не знали, кто мы такие, и тут один из гостей сказал: “Вот зачем надо было убивать жену?” Я призадумался, потому что я сам добавил этот эпизод в сюжет. На мой взгляд, все более чем оправданно. Общество тогда было очень патриархальным. Выбор у женщин был невелик. А ей в мужья достался, грубо говоря, безумец. Могли ли такие отношения уцелеть в реальности этой истории? Вот почему она кончает с собой. Иначе никак».
На создание и доработку сценария ушло пять лет, но 16 января 2006 года съемки наконец-то стартовали в Лос-Анджелесе с жестким бюджетом в 40 миллионов долларов – меньше, чем у «Бессонницы». Для Нолана это любимый подход к творчеству: импровизация в заданных рамках. На фильме «Бэтмен: Начало» художник-постановщик Нэйтан Краули долго, мучительно и с шиком отстраивал Готэм в ангаре близ Лондона; теперь же для интерьерных съемок он переоборудовал четыре старых театра в центре Лос-Анджелеса. С нуля потребовалось создать лишь одну декорацию – тесное помещение под сценой, где стоят паровые гидравлические механизмы, необходимые для более масштабных иллюзий. Везде, где это возможно, оператор Уолли Пфистер использовал ручную камеру с анаморфотным объективом и естественное освещение, всегда снимая на уровне глаз актеров, чтобы можно было подобраться поближе и придать сценам документальной непосредственности. Актеры даже не замечали, направлена на них камера или нет.
Эмма Томас и ее новорожденный сын Оливер на съемочной площадке.
«Так часто бывает в кино, однако я хотел пойти наперекор жанру – вернее, представлениям зрителей о жанре, – говорит Нолан. – Намедни я говорил, что “Бессонницу” можно было бы снять как фильм о дикой природе, о привыкании к новым условиям, но мы на каждом шагу этому сопротивлялись. Так же и с “Престижем”. Каждый раз, когда в исторических фильмах BBC камера показывает экстерьер здания или выходит на улицу, раздается шум экипажей – это просто ужасно. Вот я и сказал Ричарду[76]: “Слушай, пусть там хоть звездолеты нахрен гудят; найди мне какой-нибудь интересный звук для экипажей, только не этот привычный шум экипажей”. С клише можно бороться до определенного предела, но люди смотрят на тебя, как на сумасшедшего. Мы снимали исторический фильм про викторианский Лондон в натуре Лос-Анджелеса и постоянно думали: как сделать так, чтобы это не напоминало Ковент-Гарден, не походило на “Войну Фойла”[77]? Хорошо, что мы решили снимать в Лос-Анджелесе, – это подстегивало нас. Бросало нам серьезный вызов. А ведь мы только что воссоздали американский город в Лондоне для “Бэтмен: Начало”. И подумали: “Окей, теперь сделаем наоборот”. Пожалуй, лучшую дизайнерскую находку в этом фильме (а я очень горжусь дизайном “Престижа”, Нэйтан проделал отличную работу) мы обнаружили неожиданно. Мы вместе осматривали декорации улиц на студии Universal и в какой-то момент заглянули внутрь одного из зданий – а там, позади декорации, были огромные деревянные лестницы. Обычно там ничего не снимают. А мы превратили ее в закулисные помещения театра. Хотя на самом деле это была лишь изнанка кинодекорации. Но мы разместили там гримерки, и оттуда в разных направлениях уходят всякие лестницы и платформы, а осветительные приборы мы спрятали в окнах фасадов декорации – получилось очень круто. И все потому, что мы искали уже существующие места, а не пытались создать все с нуля. Когда ты придумываешь фокус, которым можно гордиться, это также влияет на общий дизайн и качество исполнения. И вот мы нашли свою викторианскую тюрьму в самом центре Лос-Анджелеса на Олвера-стрит. Звучит безумно, но так и было. И, по-моему, получилось очень красиво».
Среди прочих фильмов Нолана «Престиж» отличается наиболее сложной структурой, и, подобно многим работам режиссера, смотреть его намного проще, чем описывать. В сюжете задействованы четыре параллельные временные линии, два украденных дневника, флешбэки внутри флешбэков, двойники и двойники двойников – бесчисленные повороты и уловки «Престижа» предвещают будущие, более масштабные фильмы Нолана. При этом зритель легко считывает эмоциональный центр истории – одержимость. «Какой узел ты завязал?» – спрашивает Энжер у Бордена на похоронах своей жены и не верит своим ушам, когда Борден говорит, что и сам не знает этого. Теперь уже одержимым становится Энжер: боль утраты придала этому ловкому шоумену неожиданную глубину. «Уезжайте. Все забудьте. Навязчивые идеи я сразу вижу; из них ничего не выходит», – говорит ему Никола Тесла, единственный реальный персонаж «Престижа», серб-изобретатель, открывший феномен переменного тока и позднее преданный забвению благодаря усилиям своего заклятого соперника Томаса Эдисона. В сдержанно-ироничном исполнении Боуи Тесла предстает авангардистом, неутомимым исследователем пределов научного знания, который строго, с интонациями Фауста предупреждает Энжера о своем новом изобретении. «Добавлю лишь один совет по использованию машины. Уничтожьте ее, бросьте на дно самого глубокого океана. Эта вещь принесет только несчастья». Нолан с подростковых лет боготворил Боуи, однако, чтобы тот согласился на роль, режиссеру пришлось срочно дорабатывать сценарий.
Нолан наблюдает за работой Йоханссон и Джекмана на съемках «Престижа».
Нолан обрисовывает положение руки Кристиана Бэйла перед тем, как заменить его дублером.
«Когда я впервые предложил ему роль, Боуи отказался. Но я был знаком с его агентом, позвонил ему и сказал: “Слушай, я такого никогда не делаю, но мне хотелось бы попросить его еще раз. Попробую его убедить. Можно это как-нибудь устроить?” Мы договорились о встрече, я прилетел в Нью-Йорк, поговорил с Боуи и, к счастью, успешно его уговорил. Это был единственный случай, когда я не принял отказ актера: как правило, у них есть на то свои причины, а я не хочу убеждать людей и потом конфликтовать с ними на площадке. Но никто, кроме Боуи, не смог бы сыграть эту роль так, как он, с его харизмой. Мне кажется, вокруг Боуи и его персонажа сложилась очень похожая репутация и мифология. В каком-то смысле Тесла – человек, упавший на Землю. Различные студии уже много лет пытаются снять про него фильм: Тесла – увлекательная фигура, но весьма непростой персонаж. В “Престиже” мы смотрим на него по касательной, через призму магии и обмана, показываем его великим гением, который опередил свое время, но также существовал как бы вне времени. И Боуи – как раз тот, кто может это сыграть. Мне довелось работать со многими большими звездами, и теперь они для меня просто люди, на площадке я очень хорошо их узнал. А вот Боуи – исключение: и до съемок, и по их завершении он ускользал от моего понимания. Вся наша группа, все до единого, была им зачарована. Он вел себя дружелюбно, был очень мил, но в то же время тянул за собой весь шлейф своих достижений. То, что мне удалось с ним поработать, – один из главных поводов для гордости в моей жизни».
На площадке Бэйл и Джекман не раз спорили о том, чей герой является в фильме главным. «Лично для меня все было очевидно: Борден искренен и серьезен, он излагает правду истории, – говорил Бэйл. – А Хью глядел на меня и думал: “Что ты такое несешь? Все совсем не так!” Он приводил мне очень весомые доводы в пользу того, какой его герой молодец, что он ведет себя рационально и даже почти альтруистично, а мой герой – нет». К концу съемок, 9 апреля 2006 года, ни одному из актеров не удалось переубедить другого.
«Герои фильма по-настоящему уравновешивают друг друга, и этого было очень непросто добиться, – говорит Нолан. – Сейчас такой подход к сюжету не в моде, но, например, в “Огненных колесницах” это есть. Правда в том, что выбор между персонажами – ложный. Нужно поставить себя на место обоих героев, найти какой-нибудь способ это сделать или хотя бы попытаться. Потому что на самом деле они – не противоположности, а грани одного и того же явления. Ладно, допустим, что Борден – художник, а Энжер – скорее ремесленник или шоумен. Борден творит искусство ради искусства, других людей он презирает. Такие персонажи встречаются везде, но особенно часто среди артистов: их бесит, что мир их не признает и не понимает. Это более цельный герой, и кажется, что он ценит магию больше, чем Энжер. Но Энжер понимает нечто невероятно важное, что упускает Борден. Он чрезвычайно точно объясняет это в самом конце; данную сцену Джона добавил в сценарий еще до меня, и мне она очень нравится. “Публике известна правда: мир очень прост. Мир убог, цел, совершенно лишен магии. Но, сумев обмануть зрителей хоть на секунду, ты заставишь их изумиться, а потом ты сумеешь увидеть нечто необыкновенное… Все дело в выражении их лиц”. Когда я впервые это прочитал, то подумал: “Как здорово”. Энжер говорит о самой сути волшебства и о том, как заставить людей забыть о границах реальности. Мне кажется, на этом построены лучшие сюжетные повороты в кино: оказывается, мир намного хуже, чем мы думали, и мы это проморгали. Все очень печально. Но мы этого не чувствуем, ибо хотим, чтобы мир казался нам более сложным, чем он есть на самом деле. Эта мысль нас согревает, потому что тогда мы верим, будто реальность сложнее, чем кажется. Мы не хотим знать, что у мира есть границы. Не хотим ощущать конечность своей реальности. И мои фильмы как раз продвигают идею того, что все не так просто, как нам кажется».
Весной 1999 года, когда Нолан пытался закончить сценарий «Помни», британский художник Дэвид Хокни рассматривал портрет работы Энгра «Мадам Луи-Франсуа Годино» в Национальной галерее в Вашингтоне. Хокни знал, как сложно запечатлеть внешность человека всего за пару часов, которые Энгр потратил на эскиз: в 1806–1820 годах французский художник гостил в Риме и часто зарисовывал других путешественников, зашедших пообедать. Однако рисунок был совсем не похож на эскиз, он выглядел законченным. Хокни был заворожен тем, как Энгр, казалось, в своих работах ничуть не сомневался и не совершал ошибок. Возможно, он просто был настолько хорошим рисовальщиком? Или, подобно голландскому живописцу Вермееру, он использовал ранний образец камеры-люциды – призмы, проецирующей на ровную поверхность изображение, которое затем можно обвести кистью, – чтобы добиться почти фотографической точности своих портретов? Это могло бы объяснить решительность линий на эскизе, а также необычный размер головы мадам Годино. Хокни предположил, что Энгр бегло зарисовывал черты лица при помощи камеры-люциды, а затем дорабатывал рисунок, наблюдая непосредственно за человеком.