«Прямо сейчас?»
Нолан дает указания Хью Джекману на натурных съемках «Престижа».
«Это недолго, я обещаю. Загуглите известного человека, и, скажем, вам выпадет четыре миллиона результатов. Google скажет: “Вот, мы нашли четыре миллиона результатов”. Но посмотрите, сколько из них вам доступны».
Я открываю ноутбук и ввожу в Google: «Следующий фильм Кристофера Нолана». За 0,71 секунды я нахожу 2 480 000 результатов, включая: «Каким будет следующий фильм Кристофера Нолана после “Дюнкерка”?» (портал Quora), «Следующий фильм Кристофера Нолана: Что бы мы хотели увидеть?» (онлайн-газета Observer) и «Все в ожидании следующего проекта Кристофера Нолана» (журнал Blouin Artinfo).
«Так, теперь прокрутите результаты до конца. Дойдите до самой далекой страницы; так далеко, как только сможете, и посмотрите, что получится».
Я прокручиваю вниз страницу с выборкой результатов. Всего я вижу девятнадцать страниц. Я иду дальше и дальше, пока не добираюсь до девятнадцатой страницы. А двадцатой нет. Я почувствовал себя героем «Шоу Трумана», который в конце фильма врезался в границу своего мира.
«Ну, до какой цифры вы дошли? Девятнадцать? А сколько результатов дано на странице? Двадцать?»
«Скорее, десять».
«Итак, сто девяносто результатов. А сколько там изначально было указано?»
«Два миллиона четыреста восемьдесят тысяч».
«То есть лишь толика от заявленного числа. Помню, когда я был помладше, я спросил об этом отца. Мы ехали в метро. И я спросил: “А в будущем мир продолжит развиваться?” Он ответил (а дело было где-то в середине 1980-х), что некоторые технологии уже вошли в пору зрелости. Например, авиация. Если взглянуть на коммерческие перелеты, то после изобретения “Боинга-747” они не сильно изменились. Да, был изобретен “Конкорд”, но ему так и не удалось прижиться. А полет на “Боинге-787” принципиально не отличается от полета на “Боинге-747”. Разница в том, что самолеты стали легче, дистанция полета дальше – это поступательное развитие. А эпоха кардинальных изменений для коммерческой авиации закончилась в 1960-е. Кажется, в финале “Шаровой молнии” Бонд управляет кораблем на подводных крыльях. Много лет назад я на таком судне плыл из Гонконга в Макао – опыт был совершенно чудесный, экзотический. К тому моменту они уже казались устаревшими. Но сейчас мы видим различные высокоскоростные катамараны, гоночные яхты, парящие над водой. Если не ошибаюсь, популярность подводных крыльев пришлась на 1950-е. Хотя изобретены они были намного раньше. А теперь они снова в моде. То же можно сказать и про мою работу, потому что я живу и творю в аналоговом мире. “Престиж” – это первый случай, когда студия ожидала, что мы будем оцифровывать негативы и монтировать фильм на компьютере. И мы немало ругались с командой постпродакшена из Disney, но все-таки проводили тестовые показы с целлулоидной пленки. Ни на “Престиже”, ни в следующих фильмах мы не подстраивали свой рабочий процесс под современные нормы индустрии. Мы продолжаем снимать на пленку, изначальный монтаж проводим на компьютере, затем записываем номера кадров для склеек и режем пленку вручную. И так собираем фильм. “Престиж” стал фильмом, на котором мы впервые отдалились от остальной киноиндустрии – вернее, она отдалилась от нас».
Незадолго до того, как Нолан выпустил «Престиж» в 2006 году, Джордж Лукас закончил третий приквел к своей саге «Звездные войны». В работе над фильмом участвовали 600 цифровых художников, чьи компьютеры суммарно обрабатывали чуть меньше данных, чем компьютеры NASA, но больше, чем сеть Пентагона. Даже в названии эпизодов прослеживалась склонность компьютерного мира к копированию и воспроизведению: «Скрытая угроза», «Атака клонов». В своей рецензии на «Людей Икс» критик журнала The New Yorker Дэвид Дэнби писал: «Гравитация утратила свое неумолимое притяжение. Плоть одного человека обретает черты другого, оплавляется, становится подобна воску, глине или жидкому металлу. Земля теперь не столько terra firma, сколько стартовая площадка, которая выводит нас в настоящее кинопространство – небо, где люди летают со скоростью снарядов, а настоящие снаряды (например, пули) иногда замедляются настолько, что их можно рассмотреть невооруженным глазом. Прощай, Ньютон: компьютерная графика нарушила незыблемость пространства и времени». Пора было устроить контрреволюцию.
В 2006 году «Престиж» немало озадачил новых фанатов Нолана, после фильма «Бэтмен: Начало» ожидавших от режиссера еще один летний блокбастер по всем канонам. А вместо этого они увидели мрачный стимпанк-триллер, по-фаустовски предостерегающий людей об опасностях погони за новыми технологиями. Старомодную оду кустарной магии кино: свету, звуку, монтажу, даже фотохимической печати негативов. Даже жанр «Престижа» ускользал от понимания. Что это, триллер в историческом сеттинге? Детектив про поиски убийцы? Фантастика с щепоткой готики? «Престиж» – кино совершенно своеобразное; подобно будущим работам режиссера, его невозможно описать иначе, как «фильм Кристофера Нолана».
Как и во многих сюжетах Нолана, в финале «Престижа» сюжетные повороты срабатывают один за другим, словно гранаты: шок от первого взрыва отвлекает на себя наше внимание, и потому второй срабатывает с еще большей силой. В конце мы раскрываем фокус Энжера «Перемещение человека», который во многом опирается на технологии будущего, – некоторые зрители даже обвинили Нолана в том, что он нарушил правила собственного фильма. Но еще раньше мы узнаем тайну Бордена и то, на какие жертвы он пошел, чтобы сделать свою магию более убедительной. Этот сюжетный поворот Нолан разыгрывает с фирменным блеском: пускает нас по ложному следу, хотя разгадка все это время была у нас под носом. В доказательство режиссер собирает монтажную последовательность из ранее показанных нам ключевых моментов фильма – словно фокусник, который надевает на руку железный обруч, чтобы мы убедились в его целостности.
«Вот что забавно. Мы приложили массу усилий, чтобы уже в первом акте “Престижа” намекнуть, что в сюжете задействована настоящая магия, – говорит Нолан. – Мы этого ничуть не скрывали, но некоторые зрители отказались нам верить и посчитали, что мы мухлюем. Но так уж устроены зрители. Когда Энжер упоминает “подлинную магию”, это парадокс. Магии не существует. Есть реальный мир, а есть волшебство. Магия – это иллюзия, а не сверхъестественное явление. Как только наука осмысляет какой-то феномен, он перестает быть сверхъестественным; становится реальным, а не волшебным. Доди Дорн, мой монтажер на “Помни”, однажды сказала очень интересную вещь. Пока мы с ней работали над фильмом, М. Найт Шьямалан выпустил “Шестое чувство”, и Доди произнесла слова, которые я никогда не забуду. Она сказала: “Финальный поворот делает все, что мы только что увидели, лучше”. Золотые слова, я их взял на заметку. Все именно так. Чаще всего сюжетный поворот обесценивает показанные ранее события. Вот, например, “Лестница Иакова” Эдриана Лайна – отличный фильм, но зрители его не приняли. Строго говоря, там тот же поворот, что и в фильме Шьямалана, однако он обесценивает все, что нам до этого показали. В “Шестом чувстве” мы видим, как герой пытается спорить с женой, а она его игнорирует. И вдруг мы понимаем, что она не игнорировала, а оплакивала его! История стала не просто лучше, а эмоциональнее. Вот почему это настолько выдающийся поворот. Не потому, что он неожиданный. А потому, что он усиливает увиденную нами историю. И чтобы сюрприз был для зрителей увлекательным, приятным и интересным, он должен быть чем-то бо́льшим. Должен как-то улучшать все, что было до него».
Тим Роббинс в фильме Эдриана Лайна «Лестница Иакова» (1990).
«А как насчет концовки “Психо”? – спрашиваю я. – Этот фильм проходит тест Доди Дорн?»
«О, разумеется. Финал “Психо” усиливает весь фильм, потому что мы сразу вспоминаем сцену в душе, вспоминаем диалог в его каморке с сэндвичами – и все это теперь обретает новый смысл. Убийство совершил не персонаж, которого мы раньше даже не встречали, а тот, с кем мы уже провели немало времени вместе. А так гораздо страшнее. Нам показали больше, чем мы думали. Мы уже видели убийцу; видели, как он подсматривает за жертвой».
Ким Новак в роли Мадлен Элстер (вверху) и Джуди Бартон (внизу).
«А “Головокружение”? Там ведь примерно такой же поворот: две героини – на самом деле одна».
«Я очень люблю “Головокружение”. Кстати, мне кажется, что “Начало” сильно на него похоже. И то, как “Головокружение” подает свой поворот, идет наперекор всем правилам. Хичкок просто берет и говорит зрителю: это одна и та же женщина – сразу после того, как Джимми Стюарт оплакал ее гибель. Мы узнаем правду намного раньше героя. Долгое время восприятие персонажа совершенно расходится с восприятием зрителя; это очень рискованный прием, но у Хичкока он работает. Режиссер заставляет нас переосмысливать действия Стюарта и его состояние. Мне кажется, если бы мы действительно верили в то, что это другая женщина, которой Стюарт меняет прическу, одежду и так далее, мы бы не судили его так строго. А ведь он ведет себя крайне сомнительно. Но раз мы знаем, что она обманывает его, то все вроде бы в порядке. Мы даже хотим, чтобы герой докопался до правды. Теперь Стюарт – не манипулятор, который превращает девушку в совершенно другого человека. Он лишь пытается сделать так, чтобы она стала как раньше. Фильм воспринимается иначе. И так Хичкок поступал снова и снова. Он нарушает правила, раскрывает интригу, меняет напряжение – но все чудесно работает. Сюжетный поворот почти не дает нам новой информации. Но, видимо, поэтому никто так и не смог превзойти “Головокружение”. Даже близко не подобрался, я считаю».
Мадлен Элстер, падающая с колокольни в фильме Альфреда Хичкока «Головокружение» (1958). По мнению Нолана, никто так и не смог превзойти этот фильм.
В 1964 году один из сотрудников Лаборатории Белла (там ранее были изобретены транзистор и лазер) когнитивист Роджер Шепард пришел к любопытному заключению о том, как люди воспринимают музыкальный строй. Разумом Шепард понимал, что в диатонической гамме – до, ре, ми, фа, соль, ля, си, до – интервалы не равны друг другу: одни ноты разделяет целый тон, другие – полутон. Однако на слух восхождение звуков казалось Шепарду равномерным, будто ступеньки на лестнице. При помощи компьютера он даже попробовал создать такой звукоряд, чтобы разбить октаву на семь совершенно равных интервалов, однако гамма все равно звучала как-то неправильно и неравномерно. Иллюзия нотной лестницы была необоримой. Далее Шепард попробовал выразить свою идею на бумаге: не как классический линейный и одномерный нотный стан, а как цилиндр или спираль, где одинаковые ноты в разных октавах – скажем, две до, одна из которых колеблется со вдвое большей частотой, чем другая, – расположены прямо друг над другом (см. рисунок). Шепард отобрал серию тонов, различных по своей высоте и положению на музыкальной спирали, и попросил компьютер сыграть несколько восходящих гамм, глиссандо, с небольшой разницей во времени. И тут ученый услышал нечто поразительное: казалось, восхождение звуков может продолжаться вечно, будто на бесконечной лестнице Эшера, и ноты словно поднимались все выше и выше – хотя ни одна клавиатура не могла бы дать им такой охват. В своей статье «Циркулярность в восприятии относительной высоты звуков» для «Журнала американского акустического общества» Шепард писал: «Очевидно, специфический ряд созданных компьютером сложных тон