Вместо того чтобы в сиквеле «Бэтмена» рассказать еще более масштабную историю, Нолан сделал ее более географически компактной, сконцентрированной, замкнутой. «Масштаб можно воспринимать по-разному, – объясняет режиссер. – В географическом смысле “Бэтмен: Начало” был забит до отказа. Больше нам было просто не впихнуть. Значит, надо стремиться к масштабности иного рода. Я решил сделать фильм более амбициозным с точки зрения повествования и операторской работы. Один из самых масштабных эпиков, что я видел, – фильм Майкла Манна “Схватка”. Настоящее лос-анджелесское кино, действие разворачивается по всему городу. Стало быть, центром истории может быть город. Проведем съемки на реальных локациях, с реальными улицами и зданиями – это будет невероятно масштабно. Будем снимать на камеры IMAX, чтобы здания полностью входили в кадр, а злодей посягал на город как таковой. Джокер просто идет по улице, но мы так это снимем, что получится очень мощный образ. Мы определенно вдохновлялись “Схваткой”, потому что Манн, как и я, одержим архитектурой; он ощущает величие города и знает, как превратить его в поле для эпического противостояния. Не думаю, что мы сами понимали, насколько известным станет первый кадр с Джокером на улице. Так уж устроена иконография: на всех своих фильмах я сознательно выстраиваю образную систему, и некоторые кадры становятся культовыми потому, что так задумано, но иногда выходит иначе. Мы долго продумывали этот кадр, он не был случайным, однако мы сами не понимали его силы, пока не пересмотрели материал, отснятый на IMAX».
Хит Леджер в роли Джокера на съемках пролога «Темного рыцаря».
Пленка IMAX дает сверхвысокое разрешение в формате 15/70[81] – как правило, ее используют лишь в документальном кино про восхождение на Эверест, путешествия по Большому каньону или освоение открытого космоса. IMAX усиливает эффект погружения, делает изображение более четким, но при этом серьезно ограничивает глубину резкости. К тому же раньше камеры такого формата были крайне тяжелыми (свыше 45 килограммов) и неудобными в управлении даже на стэдикаме, их массивной катушки пленки хватало всего на две с половиной минуты материала (стандартной 35-мм пленки хватает примерно на десять минут), а на проявку уходило по четыре дня. Так что команде пришлось пройти целую «школу IMAX», чтобы приноровиться к весу и функционалу камеры, в первые пять съемочных дней в Чикаго: в здании старого почтамта они снимали ограбление банка, которое банда Джокера проворачивает в клоунских масках вроде той, что носил герой-вор Стерлинга Хейдена в фильме Стэнли Кубрика «Убийство» (1956). А управляющего банком играет Уильям Фихтнер – это одна из множества отсылок Нолана к «Схватке» Майкла Манна. «В “Схватке” я нахожу очень увлекательным момент, когда грабители взрезают вакуумную обертку на банкнотах, затем запихивают деньги в сумку и несколько раз бьют сумкой об пол, чтобы банкноты легли ровнее и их можно было унести. Даже не знаю, откуда Майкл [Манн] это почерпнул, но материал своих фильмов он исследует фанатично. Очень увлекательная деталь. Увидел ее – и сразу думаешь: да, так и надо грабить банки».
Роберт Де Ниро в фильме Майкла Манна «Схватка» (1996), по образцу которого Нолан устроил эпическую битву в декорациях большого города. «Уж если рискуешь, проверь, что награда того стоит», – говорит Джонни Клэй (Стерлинг Хейден) в фильме Стэнли Кубрика «Убийство» (1956).
На второй неделе съемок команда перебралась в Англию. Помещения реального здания недалеко от лондонского района Смитфилд стали интерьерами фильма – например, в сцене допроса в полицейском участке Готэма, когда Бэтмен пытается выбить из Джокера информацию о местонахождении своих похищенных коллег. Затем Нолан и его группа на два месяца вернулись в Чикаго, чтобы выжать как можно больше выразительного материала из улиц и построек города. «С годами мое понимание архитектуры менялось, – говорит режиссер. – Думаю, это во многом вопрос уверенности в себе. Чтобы обходиться малыми средствами, нужно больше уверенности, нежели для того, чтобы приукрашивать кадр. Нэйтан старше меня и, видимо, поэтому он относится к визуальным клише с большим цинизмом. Ему близок модернизм и модернистская архитектура, и на съемках “Темного рыцаря” он постоянно пытался мне объяснить стиль и смысл современной архитектуры: подробно рассказывал про здания и материалы, из которых они сделаны, про то, как функция определяет форму, и так далее. Он уже в “Бэтмен: Начало” хотел использовать модернистский дизайн, но я ему не позволил: мол, я все понимаю, но это слишком невыразительно, нужен более выпуклый стиль. А к началу работы над “Темным рыцарем” я был уже более уверен и мог себе это позволить. Так что мы работали с реальными зданиями и строили очень минималистичные декорации. Полноценная модернистская эстетика, до которой мне нужно было дорасти. Думаю, поначалу зрители тоже не были готовы. К такому нужно идти постепенно».
Картина Фрэнсиса Бэкона «Этюд по портрету папы Иннокентия X работы Веласкеса» (1953), вдохновившая Ханса Циммера на музыку к «Темному рыцарю».
Как и в «Бэтмен: Начало», к работе над продолжением Нолан привлек двух композиторов: Джеймса Ньютона Ховарда и Ханса Циммера. Первый написал классическую героическую сюиту для Харви Дента, а второй – тему Джокера с ее более панковой эстетикой. Некоторые музыкальные идеи родились еще до начала съемок. За полгода до того, как Ховард начал свою часть работы, сразу же по завершении сценария Нолан встретился с Циммером в Лондоне, чтобы обсудить Джокера: мотивацию злодея (вернее, ее отсутствие) и то, как он воплощает собой не какую-либо идеологию, а чистый хаос. Как выразить анархию через музыку? Циммер вернулся в свою студию в Санта-Монике и повесил над компьютером ксерокопию одного из портретов папы римского кисти Фрэнсиса Бэкона. Композитор решил обратиться к собственным корням – электронной и панк-музыке, черпая вдохновение в работах Kraftwerk и The Damned. Циммер видел Джокера бесстрашным и последовательным злодеем («Знаешь, чем хорош хаос? – говорит Джокер Денту. – Он справедлив»), и потому его тему композитор решил свести к одной ноте – неумолимой, отчаянной, простой. Несколько месяцев Циммер дорабатывал эту идею, сидел за старыми синтезаторами, производил различные безумные шумы и экспериментировал с инструментами: музыканты водили бритвенным лезвием по фортепианной струне и скребли карандашами по столу и полу. Поиски затянулись – по плану Циммер уже должен был начать писать рабочие музыкальные темы для фильма. В итоге он создал четыреста треков суммарной продолжительностью свыше девяти тысяч тактов, загрузил их на iPod и передал Нолану, чтобы тот прослушал результат по пути в Гонконг для последнего этапа натурных съемок. По прибытии Нолан признался Циммеру, что это был «весьма неприятный опыт». «Я понятия не имел, в котором из этих девяти тысяч тактов скрывается тема Джокера, но я чувствовал, что она где-то там».
Джокер стреляет из базуки по полицейской колонне Харви Дента.
Наконец они сошлись на том, чтобы в фильме звучали вариации на одну ноту, сыгранную Мартином Тилльманом на виолончели и потом дополненную размытым гитарным звуком. Строго говоря, там две ноты: одна далекая, воздушная и непрерывная, а затем к ней присоединяется вторая, постепенно повышающая свой тон через глиссандо, будто струна, что натягивается все сильнее и сильнее, но никак не лопнет. Это была не столько тема, сколько звуковой эксперимент, непрерывно усиливающийся диссонанс, сплавленный с лязгом и гулом металла.
«У Джокера очень необычная тема, потому что он всегда находит способ вернуться в фильм, – говорит Нолан. – Мне было важно начать работу над музыкой раньше обычного, чтобы заранее знать, какой будет тема, так как мы решили выпустить пролог “Темного рыцаря” в кинотеатрах за несколько месяцев до премьеры фильма. Раньше мы такого не делали: взять первые шесть-семь минут картины, собрать из них короткометражный фильм и показать его в кинотеатрах IMAX. Мы знали, что этого не избежать и что там мы представим Джокера. А значит, нам позарез нужно было определиться с тем, как будет звучать его музыка. Ханс записал множество часов наработок, и мы знали, что в них что-то есть и нужная тема где-то рядом. И когда мы стали монтировать пролог, помню, Ханс немало удивился, что мы использовали самое начало одной из наиболее долгих его композиций – крохотную версию совершенно жуткого, зловещего звука. Но когда он услышал ее вместе с картинкой, все сразу встало на свои места. И вот этот звук все нарастает, и нарастает, и нарастает в другой сцене фильма, и эту крохотную тему мы начинаем ассоциировать с Джокером».
Не менее радикальным было решение Нолана вовсе отказаться от музыки в эпизоде, когда Джокер с базукой наперевес преследует бронефургон Дента. На монтаже режиссер задумал сложить своеобразную перкуссию из разных звуковых эффектов – например, выстрелов и скрежета металла. «Для этой сцены у нас была написана музыка, – вспоминает Нолан. – Но музыки в фильме и так было очень много, поэтому я сказал звукорежиссеру Ричарду Кингу: “Попробуй сложить шумы так, чтобы они заняли место музыки, двигатели напоминали барабаны, а различные высокие звуки – хай-хэт”. Он нервно сглотнул и ушел работать. Но для Ричарда это была отличная возможность проявить себя. Нечасто бывает так, что тебе дают пять-десять минут фильма и говорят: “Окей, теперь дело за тобой. Посмотри, что с этим можно сделать”. В моих фильмах всегда очень много музыки. На ранних этапах создания – всего ничего, а в итоговой версии – от первого до последнего кадра. И мне кажется, что в какой-то момент восприятие зрителя притупляется. Поэтому так важно было выкроить этот перерыв: музыка в боевых сценах может создавать ощущение безопасности, даже когда она подстегивает напряжение. Вот Джокер достает базуку, и я думаю: “Ну и что теперь? Зачем здесь музыка?” Зато потом, когда музыка возвращается, ее эффект усиливается. Меня спрашивали, хочу ли я когда-нибудь снять мюзикл. А я отвечаю: да у меня