Нолан выстраивает кадр в ключевой сцене допроса, которая меняет ход всего фильма.
Радостно хихикая, будто мальчишка, Джокер раскрывает Бэтмену свой дьявольский план: герой должен выбрать, кого спасти – Дента или Рэйчел Доуз (Мэгги Джилленхол). Что бы Бэтмен ни выбрал, он запятнает свою совесть. Джокер не пытается побороть силы добра; он хочет развенчать саму идею добра, пробуя на прочность социальные связи людей. Бэтмен бьет злодея о кафельную стену, и Нолан переключается на съемку ручной камерой. На всем протяжении этой сцены Джокер не оказывает ни малейшего сопротивления и остается безвольным, словно тряпичная кукла, его голова болтается туда и обратно, однако снова и снова он улыбается, ведь с каждым ударом врага он одерживает над ним маленькую победу, подтачивает его бесценные принципы. Джокер живет ради провокации. «У тебя ничего нет, – подзуживает он, сплевывая выбитый зуб. – Чем ты можешь мне угрожать? Со мной бесполезна вся твоя сила».
Джокер продолжает хохотать, как смеялся Иэн Бэннен в финале «Оскорбления» Люмета. Бэтмен избивает марионетку. По изначальному замыслу сцены, получив от Джокера нужную информацию, Бэтмен бросал злодея на пол и, направляясь к выходу, походя бил его ногой по голове. Уже на площадке от этого решили отказаться, взамен отсняв крупный план лица героя, который осознает полнейшую бессмысленность своих действий. Позднее «Возрождение легенды» будет упиваться потасовками; однако «Темный рыцарь» дышит анархией Джокера, и на этом фоне Бэтмен выглядит просто свирепым зверем. Как ему бороться с тем, кому в радость хаос?
Как-то в начале 1980-х домработница Джин Уорд пришла убирать к британскому художнику Фрэнсису Бэкону, который жил и работал в мансарде дома номер 7 по улице Рис-Мьюс в Южном Кенсингтоне. С репутацией художника женщина была не очень знакома. Поднявшись по крутой лестнице, она обнаружила тесную студию и еще две скромные, небогато обставленные комнаты: кухню, совмещенную с санузлом, и маленькую спальню, которая также служила гостиной. Пылесоса в доме Бэкон не держал, равно как и других чистящих средств, кроме пары банок порошка «Аякс», которым он иногда припудривал лицо. Уорд приходила по утрам, часто заставая художника на полу в пьяном сне; приходилось через него перешагивать. В студии Бэкона царил баснословный беспорядок: несколько слоев пыли и краски, отвергнутые работы, бутылки шампанского и прочий хлам – туда Уорд было запрещено даже заходить, а уж тем более убираться. Карабкаясь по горам мусора, женщина то и дело «ожидала, что они придут в движение от тараканов».
Бэкон любил свой беспорядок и разделял убеждение Леонардо да Винчи в том, что тесные комнаты способствуют концентрации. Бывало, художник макал свои пальцы в пыль, а затем проводил ими по еще влажной краске на холстах, чтобы привнести в свою работу очередную дозу контролируемого хаоса. «В обстановке хаоса я чувствую себя как дома, ведь из него я черпаю свои образы, – рассказывал Бэкон критику Дэвиду Сильвестру. – Да и просто мне нравится жить в хаосе. Если бы мне пришлось покинуть свою комнату и перейти в другую, уже через неделю она погрузилась бы в беспорядок». Этот контраст между хаосом и контролем он снова и снова изображал в своих работах, писал сцены жуткой кровавой бойни и заключал их в жесткие линии клетки, сетки или герметичной комнаты. Обстановка в комнатах Бэкона небогатая: свои изломанные, измученные фигуры он огораживал занавесками, зеркалами и трубами. «В его работах я вижу с трудом сдерживаемый ужас, первобытный импульс, едва ограниченный структурами общества, – рассказывает Нолан. – Все, что творится в комнатах на этих картинах, отражает процесс их создания. Бэкон следовал интуиции, первобытному импульсу, но при этом сохранял полный контроль: уничтожал все холсты, которые ему не нравились, и тому подобное. Он с огромным вниманием подходил к показам своих работ. На его картинах часто встречается геометричное зеркало – эдакий небольшой круг. Оно упорядочивает хаос. Мне кажется, в характере Джокера, как и в творчестве Бэкона, много варварства и дикости, но не обязательно хаоса. Они вообще-то довольно методичные люди. То есть Джокер – не душевнобольной. Он много рассуждает о радости хаоса, однако он сам его создает. И этот процесс требует от него немалой точности и контроля».
«Триптих – август 1972», написанный Бэконом после самоубийства его возлюбленного Джорджа Дайера. Именно образ Дайера с крайней левой картины впервые привлек внимание Нолана, когда тот был подростком. Более ранний портрет Бэкона, «Этюд головы Джорджа Дайера» (1967), появляется в первой сцене сна в «Начале»: в этом фильме речь также идет о страстном романе, который обрывает самоубийство в отеле. «Не проходит и часа, чтобы я не думал о Джордже, – рассказывал Бэкон летом 1972 года. – Если бы я не ушел из номера тем утром, если бы я только остался и удостоверился, что он в порядке, возможно, Джордж был бы сейчас жив. И это факт».
Впервые Нолан столкнулся с работами Бэкона в возрасте шестнадцати лет. Приехав в лондонскую галерею Тейт на школьную экскурсию по творчеству Ротко, в сувенирной лавке он заметил постер одной из более ранних выставок – ретроспективы картин Бэкона. «Помню, как увидел этот постер и подумал: потрясно выглядит!» – говорит Нолан. Он тут же купил его и повесил на стену у себя в спальне. Затем, несколько лет спустя, Нолан увидел фильм Эдриана Лайна «Лестница Иакова» (1990) про ветерана Вьетнамской войны (Тим Роббинс), который проживает кошмарные воспоминания, являющиеся к нему в виде образов с картин Бэкона – смазанных, дергающихся голов. Нечто похожее Нолан попробовал повторить в своих подростковых фильмах, а позднее узнал от Лайна, что тот позаимствовал этот эффект из фильма Дона Леви «Герострат». В 1968 году только что открывшийся кинотеатр при лондонском Институте современного искусства отобрал «Герострата» для своего премьерного показа. Это один из великих «неизвестных фильмов»[86] – яростная, мрачная и безумная история обозленного на мир поэта (Майкл Гозард), чей внутренний хаос проступает через жуткое воплощение работы Бэкона «Голова IV». В этой сцене автор использовал авангардные приемы: запись на высокой частоте кадров превращает движение головы персонажа в исступленное, смазанное пятно, а за кадром звучат кричащие хаотичные шумы. К сожалению, творческий путь Леви оборвался до срока: он переехал в Лос-Анджелес, чтобы преподавать в Калифорнийском институте искусств и изучать кино, видео и мультимедиа, однако в 1987 году режиссер покончил с собой.
«Конечно, это очень артхаусный фильм, но весьма интересный, с выдающимся изобразительным рядом, – рассказывает Нолан. – Через несколько лет после выхода “Лестницы Иакова” эти размытые головы можно было увидеть в любом фильме ужасов, музыкальном клипе или трейлере. Такие идеи не сразу просачиваются в культуру. В юности я сам попробовал это повторить на камеру Super 8, придумывал героя с размытым лицом или чтобы его лицо появлялось в кадре лишь мельком. В одной из сцен у Лайна есть человек в клетке – не совсем тот же образ, что в живописи, но близко. Еще можно вспомнить “Преследование”, персонажа Джереми: он носит костюм с галстуком, и его глаз несколько искажен, что я также почерпнул у Бэкона».
На съемках «Темного рыцаря» Нолан, художник по гриму Джон Кальоне и двадцативосьмилетний актер Хит Леджер собрались в трейлере последнего, чтобы изучить альбом с репродукциями Бэкона. Образ Джокера с его растрескавшимся, смазанным гримом, который злодей, кажется, носит уже несколько дней и ночей подряд и который теперь распадается изнутри, отчасти вдохновлен картиной Бэкона «Этюд по портрету папы Иннокентия X работы Веласкеса» (1953), более известной как «Кричащий папа». «Гримеры поняли свою задачу, – рассказывает Нолан. – Они использовали белые и красные цвета, но также добавили черный, кое-где убрали кожу и определенным образом смазали краски. На картинах Бэкона местами виден голый холст; так же за гримом проглядывает кожа Хита». Рот актера окружали накладные шрамы, которые со временем высыхали и отклеивались, поэтому, чтобы пореже возвращаться в кресло гримера и не тратить там по двадцать минут, Леджер постоянно облизывал губы – что подарило Джокеру один из самых жутких его тиков. «Также в какой-то момент Хит сказал мне: “Я буду сам наносить на лицо грим. Хочу понять, что из этого получится”. Так он и поступил. “Возможно, мы что-нибудь выясним”. Выяснили мы то, что гример из него похуже, чем Джон Кальоне, и что на его пальцах, разумеется, остаются следы краски. И Хит сказал: “Ну конечно! На пальцах Джокера должны быть следы краски, если он сам наносит грим…” И мы решили оставить немного краски на его руках. Вот так вышло. Работать с настолько творческим и настроенным на роль актером мне было в радость. Очень круто».
Хит Леджер в законченном образе Джокера. Часть грима Леджер наносил на себя сам. Накладные шрамы со временем отслаивались, поэтому, чтобы пореже возвращаться в кресло гримера и не тратить там по двадцать минут, Леджер постоянно облизывал губы.
Леджер на несколько недель изолировал себя в гостиничном номере и там отрабатывал различные голоса и жесты, пока не нашел то, что его устраивало. Он вручную переписал реплики из сценария в свой дневник и туда же вклеил несколько иллюстраций: например, фотографии вокалиста Sex Pistols Джонни Роттена, Сида Вишеса и Алекса, героя Малкольма Макдауэлла из фильма «Заводной апельсин». На съемках сцены, когда Джокер врывается на вечеринку и угрожает сенатору Патрику Лихи[87], Нолан советовал Леджеру вести себя агрессивнее. «Этот эпизод мы снимали одним из первых, так что я говорил Хиту: “Ты должен быть словно ураган. Богачи собрались на тусовку – и тут приходишь ты и ссышь им в суп”. Когда мы все отсняли, он поблагодарил меня за то, что я его так подстегнул. Он полностью перевоплотился в этого злодея. Вообще-то Хит был очень приятным парнем. Мне кажется, ему совсем не были близки наглость и жестокость Джокера; а ведь это невероятно жестокий персонаж, он наслаждается дискомфортом, который испытывают другие люди в его компании. Это полная противоположность Хита. И полная противоположность меня. Хит говорил: “Ты дал мне повод быть ужасным человеком”. А сам он не любил доставлять людям неудобство».