а первом уровне приводят к сходу лавины на третьем, где Кобб со товарищи штурмуют горную крепость и уходят от преследователей на снегоходах, повторяя сцены погони из фильма «На секретной службе Ее Величества». Чтобы оценить техническое мастерство Нолана, представьте себе кинотеатр, в котором на четырех разных экранах параллельно идут «На север через северо-запад», «Окно во двор», «Поймать вора» и «Головокружение», а Хичкок гоняет зрителей из зала в зал, с идеальной точностью переключаясь между сюжетами и поддерживая наш интерес к каждому из них.
Когда «Начало» вышло в прокат, его нередко критиковали за то, что фильм не очень-то похож на сон. «Нолан слишком буквально изображает мир подсознания, слишком цепляется за логику и правила, чтобы в полной мере отразить безумие, необходимое этой материи: искреннее замешательство, исступление и ускользающую неоднозначность», – писал Э.О. Скотт в рецензии для The New York Times. «Похождения Кобба по внутричерепной реальности напоминают не столько сны, сколько месиво из разных типов боевиков», – ругался в журнале The New Yorker критик Дэвид Дэнби. Безусловно, никто не упустил возможность прочесть «Начало» как метафору кинопроцесса: Кобб и его коллеги-онейронавты[97] продумывают свои сновидения до мельчайших подробностей, включая костюмы и декорации. Во сне нельзя умереть (смерть лишь приводит к пробуждению), однако человек может понять, что спит, и тогда паутина иллюзии постепенно распадается, сродни тому, как зрители перестают верить в неубедительный фильм. «Нужно превратить эту идею в эмоциональную концепцию»[98], – говорит Кобб, лидер команды, он же режиссер. «Как ты превратишь бизнес-стратегию в эмоцию?» – спрашивает Артур (Джозеф Гордон-Левитт), его надежный напарник, продюсер. Архитектор Ариадна разрабатывает лабиринты сна, как художник-постановщик. Галантный красавчик Имс (Том Харди) перевоплощается в разных людей, подобно актеру. А их наниматель, глава корпорации Сайто, вполне мог бы быть студийным боссом, отвечающим за весь проект. Фишер – его предполагаемый зритель. И, наконец, виртуозный химик-азиат Юсуф (Дилип Рао) отвечает за, так сказать, прохладительные напитки.
Сам ход повествования Нолан превращает в игру между режиссером и его публикой. На этот раз Джеймс Бонд знает, что он в фильме. «Мы никогда особо не помним начало сна, ведь так? – спрашивает Кобб у Ариадны, сидя в кафе на улице Сезара Франка. – Мы всегда оказываемся прямо внутри того, что происходит… Итак, как мы сюда попали?» Вопрос в равной мере обращен к зрителям: Нолан подшучивает над традицией приключенческих боевиков, в которых загадочные локации постоянно сменяют друг друга с тех самых пор, как Хичкок отправил своего героя в путешествие «На север через северо-запад». Вот вы, например, помните, как Кэри Грант оказался в кукурузном поле у Бэйкерфилда? «Я раньше думала, что сон связан лишь с визуальным восприятием, но ощущения куда важнее», – говорит Ариадна после того, как улица (и все на ней – чашки, стаканы, фрукты и газеты) разлетелась на кусочки и зависла в воздухе, словно в невесомости. Упиваясь новообретенной творческой свободой, героиня сгибает в дугу улицу Сезара Франка так, что на каждом ее сегменте действуют собственные правила гравитации, а люди и машины двигаются перпендикулярно друг другу, совсем как на литографии Эшера «Относительность» (1957). Это дерзкий и эффектный образ, но по-настоящему убедительной сцену делает звук: сгибаясь, улица издает далекий, гулкий лязг, будто кто-то заводит гигантские часы, – хотя на самом деле это звук поднятия якоря на британском военном корабле XIX века с тремя мачтами и 24 пушками, записанный Кингом для фильма Питера Уира «Хозяин морей: На краю Земли».
«Начало» с его высокотехнологичными поездами и необруталистской архитектурой выглядит изящно и по-современному, однако художественная родословная фильма восходит к более давней эпохе. В снах Нолана не найти мерцающей дымки фрейдизма/сюрреализма; наоборот, они выстроены с холодной четкостью Эшера или опиоидных видений писателя Томаса де Квинси. Услышав рассказ поэта Кольриджа о цикле гравюр Пиранези «Сны», де Квинси подметил их сходство с архитектурной пышностью собственных галлюцинаций, явившихся ему под действием наркотика.
«Пробираясь вдоль стен, вы начинаете различать лестницу и на ней – самого Пиранези, на ощупь пролагающего себе путь наверх; следуя за ним, вы вдруг обнаруживаете, что лестница неожиданно обрывается и окончание ее, лишенное балюстрады, позволяет тому, кто дошел до края, ступить только в зияющую бездну. […] Взгляните еще выше и увидите еще более воздушную лестницу, и бедный Пиранези снова занят высоким трудом – и так далее, до тех пор пока бесконечные лестницы вместе со своим создателем не исчезнут под мрачными сводами. Также бесконечно росли и множились в моих снах архитектурные сооружения»[99].
Однако, как подметили многие читатели, де Квинси ошибся. Гравюры, что он приписал к циклу «Сны», на самом деле изображали тюрьмы, и на них не было самого Пиранези, застрявшего на бесчисленных лестницах. «Это не столько ошибка, сколько совершенно точно ухваченная экстатичность Пиранези[100], – писал Сергей Эйзенштейн, похожим образом разрубавший тени своих персонажей диагоналями и арками в трилогии «Иван Грозный» (1944–1958). – То, что полеты лестниц запечатлели внутренний бег самого автора, – очевидно». Иными словами, тюрьмы Пиранези кажутся сном. А сны де Квинси казались ему тюрьмой. «Ошибка» писателя таковой не являлась.
Улица Сезара Франка сгибается в одном из снов Ариадны.
Стремление к такой же «ошибке» заметно во всей фильмографии Нолана и особенно в «Начале», где сны буквально становятся тюрьмой для жены Кобба Мол – обворожительной и заплаканной Эвридики, чья смерть обрекла героя на жизнь в изгнании. «Ты думаешь, что сможешь построить тюрьму из воспоминаний и запереть ее там? – в ужасе спрашивает его Ариадна. – Ты правда думаешь, что это удержит ее?» Персонаж Мол – не просто любовный интерес или часть побочного романтического сюжета, но краеугольный камень, удерживающий всю конструкцию повествования «Начала». В ее прошлом сокрыт ответ на главную загадку фильма: в чем именно заключается «внедрение» и почему оно настолько опасно? «Мы все еще можем быть вместе. Прямо здесь, в мире, который мы создали вместе», – говорит Мол, словно наркоманка, подталкивающая своего партнера к срыву. «Так что выбирай, – умоляет она мужа. – Оставайся здесь». Как на такое не соблазниться? Деревянные стены комнаты выглядят убедительно твердыми, а пляшущие на них блики солнца кажутся теплыми. Но в это время на уровнях выше все падает фургон, отель парит в невесомости, а автоматные очереди прошивают снег. «Началу» просто необходимы были четкие, реалистичные текстуры. Дурман нереальности обесценил бы всю дилемму героя. На одно мгновение даже сам Кобб сомневается и сжимает перед лицом кулаки, пытаясь сохранить силу воли. При всем структурном величии и изобретательности фильма архитектуру «Начала» пронизывает чувство печали. Этой печали исполнена эмоциональная игра Котийяр, но всего на пару секунд проникается ею и ДиКаприо – его гложет печаль человека, который понимает, что однажды ему придется проснуться.
Нолан и Эмма Томас на отдыхе в Калифорнии (фотография Роко Белика);
Много лет спустя этот снимок вдохновил ключевой эпизод «Начала».
Сегодняшний Голливуд не слишком предрасположен к таким эмоциям, однако в иной эпохе печали было с избытком. В начале XIX века Эмили Бронте попала в школу для дочерей духовенства в Ковэн-Бридж в графстве Ланкашир – заведение столь суровое, что ее старшие сестры Элизабет и Мария заболели там туберкулезом и умерли. От школьной рутины Эмили бежала в вымышленный Стеклянный город, где «статные мельницы и хранилища громоздились, этаж за этажом, до самых облаков, а увенчивали их высокие, похожие на башни печные трубы, отрыгивающие в небо огромные клубы плотного черного дыма. Могучий, лязгающий гул механизмов доносился изнутри стен и разносился по улицам, покуда весь квартал города не отзывался им грохотом». Литературный цикл о Федерации Стеклянного города, написанный Шарлоттой, Эмили и Энн Бронте, когда они были еще подростками, искусствоведы не принимают всерьез и считают простенькими ювенилиями, хотя во многих отношениях он предвосхитил Толкина с его Средиземьем. «Вымышленная вселенная Гондала пронизана атмосферой изоляции – иногда физической, а иногда и духовной. Рассказчика сковывают его бурные эмоции, воспоминания и последствия былых действий, – пишет Кристин Александр, исследовательница творчества Бронте. – Альтернативой этому и способом освобождения выступает смерть». Фантазии Эмили были настолько яркими, что необходимость возвращаться в реальный мир причиняла ей физическую боль.
Как страшен путь назад. О, пытка пробужденья,
Когда услышит слух, когда прозреет зренье,
Засуетится пульс и мысль очнется в склепе,
Душа обрящет плоть и плоть обрящет цепи[101].
Чем были сны для людей викторианской эпохи? До Фрейда главенствующей теорией снов был ассоцианизм, популяризированный в труде Дэвида Хартли «Размышления о человеке…» (1749), где философ утверждает, что в спящем состоянии воображение обретает чудовищную силу и заглушает голос рассудка. Таким образом, сны не выражают наши тайные желания, а, скорее, дают волю фантазии. «Сны создают настолько полные и цельные иллюзии, каких не найти в самых изысканных пьесах, – писал шотландский врач Роберт Макниш в своей «Философии сна» (1834). – За мгновение мы переносимся из одной страны в другую; люди из самых разных мировых эпох по странному и невероятному смятению сходятся воедино. […] Ничто чудовищное, удивительное или невозможное не кажется нам абсурдным». Содержание снов часто отталкивается от телесных ощущений: тем, кто заснул в задымленной комнате, может привидеться падение Рима. Макниш также подмечает «заметное растяжение времени внутри сна», подобно тому, как автор растягивает время в пьесе для нагнетания драмы. Эти характеристики снов (зависимость от внешнего мира, связь с воображением, искажение времени) выйдут из моды в 1899 году, когда Фрейд опубликует «Толкование сновидений», но именно на них построен сюжет «Начала».