Для Нолана, как и для людей викторианской эпохи, сны – это способ бегства. Протагонисты «Помни» и «Начала» отдаются на волю фантазий потому, что жить в реальном мире им не просто противно, а невыносимо. В финале обоих фильмов дается намек, что, возможно, герои продолжают обманывать себя, но неожиданным образом зрителей это приводит в восторг: даешь отрицание! Мы слишком хорошо усвоили правила нолановского зазеркалья. В одном критики не ошиблись. Зигмунд Фрейд считал сны «исполнением желаний», а подавленные влечения – «via Regia[102] к познанию бессознательного»; и в «Начале» с его многофигурным, архитектурно четким миром снов отец психоанализа едва ли нашел бы хоть толику своих учений. Этот фильм не фрейдистский или даже постфрейдистский, но дофрейдистский. Живи сестры Бронте в эпоху компьютерных игр, они наверняка придумали бы многопользовательский проект как раз в духе «Начала».
«В сцене, когда мы путешествуем на лифте вверх и вниз по уровням подсознания Кобба, конечно, невозможно отрицать влияние Фрейда, – говорит Нолан. – Фрейд остается весьма интересной фигурой, в творческом и художественном смыслах. Можно припомнить сцену сна из “Завороженного”, которую Хичкок заказал Дали, – такое сейчас кажется невероятным. Похожие элементы есть в “Марни”. Фрейд заметно повлиял на то, как мы воспринимаем истории, и, сказать по правде, от его влияния непросто избавиться. Я использовал фрейдистские мотивы; но часто и бежал от них. Например, я активно сопротивлялся подобным импульсам, когда писал сценарий про Говарда Хьюза. А продюсерам, наоборот, был нужен фрейдизм, и у нас на этот счет были серьезные разногласия. В университете я изучал Фрейда с точки зрения литературы: как психиатрия была связана с “золотым веком” детективного романа и почему этот жанр стал популярен примерно в то же время, что и работы Фрейда? В литературном плане они весьма похожи. Возьмите “Лунный камень” Уилки Коллинза, где речь идет не столько о толковании снов, сколько о взаимосвязи между психологией, памятью, проживанием событий и детективной интригой. Этот роман я прочитал сравнительно недавно, так что он не успел повлиять на “Начало”, однако в его честь я назвал ботик в “Дюнкерке”. “Лунный камень” считается первым детективным романом, но вот что увлекательно: он также служит деконструкцией современных детективов. Его нужно прочитать всем, кто работает в криминальном жанре, – Коллинз собьет с них спесь. С самого же начала он берет и переворачивает сюжет с ног на голову, нарушает правила и играет с ними. Гениальный роман. Просто гениальный».
Перед съемками Нолан показал своей группе фильм Алана Паркера «Pink Floyd: Стена» (1982).
Коллинз впервые опубликовал «Лунный камень» в 1868 году в журнале своего друга Чарльза Диккенса «Круглый год»; роман выходил по частям: 32 выпуска на протяжении восьми месяцев. Сюжет строится вокруг драгоценного камня, украденного из загородного поместья. Расследование ведет эксцентричный сержант Кафф – один из первых литературных сыщиков, пользовавшийся увеличительным стеклом. Он подозревает каждого из гостей поместья одного за другим, и бремя вины переходит от героя к герою, словно эстафетная палочка. Что необычно, рассказчиками в романе поочередно выступают сами подозреваемые, все 11 человек излагают собственную версию событий. «По всему видно, что одно истолкование может быть так же справедливо, как и другое»[103], – говорит один из персонажей. Наиболее характерным аспектом интриги оказывается ее развязка: рассказчик-вор совершил преступление под действием опиума, сам того не осознавая и не чувствуя за собой вины. «Я проник в тайну, которую Зыбучие пески скрыли от всех живущих. И неопровержимая улика пятна, сделанного краской, открыла мне, что вором был я сам!» В первом же своем детективе Коллинз нарушает правило, согласно которому преступником оказывается тот, кого подозревают меньше других. Во всем виноват рассказчик – лишь полвека спустя этот прием заново откроет Агата Кристи в «Убийстве Роджера Экройда». А еще через сотню лет вором-во-сне станет Кобб из «Начала».
Уилки Коллинз, автор романа «Лунный камень» (1868). Писатель Генри Джеймс высоко оценил этот «самый таинственный из детективов», в котором также скрывается ключ к загадке снов «Начала».
Впрочем, Нолан прочитал «Лунный камень» уже по завершении съемок «Интерстеллара» – так почему же мы обсуждаем роман в связи с «Началом»? Генетический код фильма нетрудно отследить до викторианской эпохи. Можно сказать, что сама идея картины родилась в XIX веке, пережитком которого был колледж Хэйлибери с его неоклассическим внутренним двором, молитвами на латыни и холодными ваннами. «Начало» опирается на работы, которые Нолан вобрал в себя школьником: сериал «Кошмары Фредди», фильм «Pink Floyd: Стена» и литографии Маурица Эшера. Кстати, долгое время считалось, что эшеровские бесконечные лестницы имеют большее отношение к математике, нежели к реальному миру (сам автор в одном из интервью говорил, что «мои работы ничуть не связаны ни с реальностью, ни с психологией»), однако в 2015 году организаторы выставки Эшера в Гааге нашли немало параллелей между его знаменитыми послевоенными лабиринтами – «День и ночь» (1938), «Дом с лестницей» (1951), «Относительность» (1953), «Картинная галерея» (1956) – и интерьерами школы в Арнеме на востоке Голландии, где будущий художник обучался в тринадцать лет. Эшер скучал на уроках, дважды оставался на второй год и даже не получил диплома об окончании учебы; позднее жизнь в школе он называл «сущим адом», а ее лестницы и коридоры в романском стиле автор воспроизвел на ужасающе бесконечных пейзажах своих литографий.
Похожим образом Нолан обыгрывает неоклассическую архитектуру Хэйлибери в «Начале»; а именно – через помещение аптеки, где Юсуф готовит дарующие забвение снадобья и затем относит их в подвал, где под низким бетонным потолком при свете голых лампочек стоят кровати со стальным каркасом, на которых рядком лежат двенадцать спящих людей. Это очевидный отголосок цикличных интерьеров общежития Мелвилл, где Нолан лежал после отбоя и слушал музыку к фильмам. Длинный, аскетичный барак с деревянным полом, низким потолком и двумя параллельными рядами одинаковых коек с железным каркасом; младшие ученики спят в одном конце помещения, старшие – на противоположном, и каждый из них твердо знает свое место в жизни. Очнувшись от кошмара, Кобб бежит ополоснуть лицо в соседнее помещение, идентичное банному корпусу Хэйлибери: несколько умывальников в ряд, кафельная плитка на стене, глубокие раковины и вытянутые смесители.
Нолан в интерьере аптечного подвала, где Юсуф усыпляет своих клиентов; эту локацию режиссер неосознанно почерпнул из воспоминаний о своем общежитии в Хэйлибери.
«Действительно, сходство есть, – говорит Нолан. – Тут вы правы. Я много лет спал на таких железных кроватях, так что они определенно запали мне в память. В фильме мы используем стандартные казенные койки с металлическим каркасом, подходящие сеттингу постколониальной Африки в данной сцене. Каких-то сознательных параллелей я не делал. Просто следовал за своим эстетическим чутьем. Вот вы описываете общежитие и его законы, повторение форм, эскапизм через музыку – все это резонные аналогии, но они родились совершенно неосознанно. Так уж устроено кино. Многие решения автор принимает на подсознательном уровне – я это понял еще в университете из разговоров профессоров со студентами, которым хорошо давался литературный анализ. В своих короткометражных фильмах я обращался к определенным образам (скажем, часам или колоде карт), потому что они чем-то откликались во мне. С годами я уверился в том, что работа режиссера, его режиссерские задачи, во многом опирается на интуицию и подсознание. Пожалуй, идея визуальной рекурсии, про которую вы говорите, в наиболее развитой своей форме появляется в “Интерстелларе” как тессеракт, где каждая спальня – ячейка, слегка отличающаяся от других, слегка изменившаяся во времени. Эти повторяющиеся ячейки, паттерны, умножения присутствуют во всех моих фильмах. Они есть в тоннеле спален из “Интерстеллара” и (в зачаточной форме) в “Начале”, когда мы видим эволюцию домов, в которых герои жили в разные годы. И в сцене в лифте с рекурсией отражений в зеркале. Так или иначе я стараюсь вводить эти идеи в свое кино».
Нолан не может ответить, почему образ общежития столь крепко засел в его воображении, но именно в интернате он впервые ощутил, сколь тесными могут быть границы времени и пространства. Именно в Хэйлибери его фантазии обрели по-настоящему викторианский дух, а возможность сбежать стала не роскошью, но необходимостью. Именно в спальне-бараке для Нолана впервые сошлись повторы и рекурсии, ключевой элемент его подхода к пространству и композиции кадра. Общежитие Мелвилл – лучшее место, чтобы воспитать в себе ненависть к законам перспективы.
Самая ранняя версия «Начала» отчасти перекликается с другими примерами так называемой «интернатской готики». Например, с рассказом Эдгара Аллана По «Вильям Вильсон», где мальчик встречает своего двойника в интернате со столь запутанной планировкой, «что, сколько ни пытались мы представить себе в точности расположение комнат в нашем доме, представление это получалось не отчетливей, чем наше понятие о бесконечности»[104]. Или с рассказом Редьярда Киплинга «Сновидец», в котором юный Джорджи воображал «улицы бесконечной длины», пока не попадался полицейскому по имени День, который отводил героя обратно в интернат, и тогда «он с жалким видом сидел на высочайшем приступке у дверей и пытался придумать напев для таблицы умножения, до четырежды шесть включительно»[105]. Что есть похищение снов, как не проекция одиночества и независимости мальчишки из интерната? «Знаете, как на меня напало [мыслепреступление]? Во сне»