[106], – рассказывает Парсонс, сосед Уинстона Смита в романе «1984», где Джордж Оруэлл в кошмарной форме отразил собственные воспоминания о жизни в интернате; по ночам спальни общежития патрулировала надзирательница, которая отлавливала болтающих мальчишек и отправляла их к директору для наказания. «Осознанно или нет, в романе “1984” Оруэлл перенес всех англичан в необъятную школу Кроссгейтс[107], чтобы они там страдали, как страдал он сам», – заметил литературный критик Энтони Уэст в книге «Принципы и убеждения».
Джозеф Гордон-Левитт борется за жизнь внутри вращающегося коридора отеля. Тридцатиметровую декорацию возвели внутри восьми огромных колец, подключенных к двум гигантским электродвигателям, которые питали ее и позволяли вращать коридор в любом направлении.
Было бы упрощением сказать по аналогии, что Хэйлибери – кошмар, от которого пытается очнуться «Начало». Интернатская жизнь Нолана была гораздо более счастливой, чем у Оруэлла в Кроссгейтс. Общежитие ограничивало его свободу, но в то же время положило начало его творческому пути. Феноменальная гибкость фантазии Нолана делает его структуры одновременно сдерживающими и раскрепощающими, и этот эффект мы можем до бесконечности наблюдать в калейдоскопах и призмах «Начала». Многие темы фильма знакомы нам по «Помни» (время, память, изгнание), однако на этот раз Нолан дополняет их чувством верности команде, которую он сколотил вокруг себя в Голливуде, эмоциональностью отца четырех детей и амбициозностью режиссера, который только что заработал миллиард долларов в прокате. «Мечтать надо по-крупному, пупсик», – говорит герой Тома Харди, оттесняя Джозефа Гордона-Левитта с автоматом и доставая гранатомет. На съемках «Начала» у Нолана был точно такой же настрой: энергичный, озорной, игривый.
Монтажер Ли Смит и его помощник Джон Ли принялись за работу прямо по ходу съемок: они развернули передвижную студию в кардингтонском ангаре, по соседству с пятью или шестью большими павильонами, между которыми несколько месяцев курсировал Нолан. В одном из них Гордон-Левитт шесть недель крутился хомячком, сражаясь с охранником в условиях меняющейся гравитации – нужного эффекта удалось достичь «вживую», графика понадобилась лишь для того, чтобы убрать из кадра аппаратуру в конце эпизода. «Когда я увидел отснятый там материал, то был просто поражен, – вспоминает Смит, решивший не портить склейками сцену, отснятую одним долгим планом. – Просто потому, что когда мы впервые увидели ее, то все вместе подумали: это за гранью возможного!» Позднее команда на неделю отправилась в Париж. Днем Ли монтировал различные сцены на ноутбуке в своем номере отеля, сражаясь с суровыми техническими ограничениями. Из опасений, что ноутбук украдут, на нем разрешалось хранить не более полудюжины кадров. Сам фильм целиком занимал один-два жестких диска размером в терабайт. Каждый вечер Ли запирал диск в сейфе и уходил смотреть отснятый за день материал – как всегда, Нолан использовал для показов 35-мм пленку. По мере продвижения постпродакшена режиссер стал показывать «Начало» избранным друзьям, чтобы проверить, все ли в нем работает; такой же метод Нолан использовал в «Престиже», сюжет которого был не менее запутанным. Примерно на тридцатой минуте фильма ему стало страшно.
«На тот момент мы уже пару недель монтировали “Начало”, и, как правило, на данном этапе появляется чувство уверенности: мол, все складывается. Однако на показе стало очевидно, что фильм буксует из-за экспозиции, – рассказывает Нолан. – Мы подавали информацию двумя огромными кусками. Первой была сцена с Майклом Кейном, преодолеть которую было весьма непросто, мы там надолго застряли. А уже в более позднем эпизоде мы выдавали ну очень много экспозиции. После просмотра все побледнели от ужаса. Я несколько дней не мог заснуть. Это было просто ужасно. Я думал: “Господи, нам дали 200 миллионов долларов, и я их просто спалил”. Понимаете, да? Хотя на самом деле мы потратили меньше 200 миллионов, но все считали, что нам выдали именно эту сумму. И вот я думал: “Тут уже без разницы, сколько мы потеряли”. Когда я рассказываю о сложностях на монтаже, мне кажется, меня не очень понимают те, кто никогда не снимал кино. В процессе создания фильма, в процессе его поисков, пока мы с Ли собираем и отсматриваем разные сцены, большинство наших решений оказываются на скользящей шкале, типа “Ну, это еще можно улучшить. Надо кое-что подровнять”. Все приходится корректировать. Словно подкручиваешь гайки на колесе: то одну, то другую, то третью, – чтобы все вращалось, как надо. Но иногда бывает, что монтаж просто не складывается. И ты думаешь: “У нас ничего не выйдет, мы с этим не справимся. Что же делать?” Такое со мной случалось нечасто, но на “Начале” случилось».
Эпизоды пришлось безжалостно резать. Первую сцену сократили примерно вдвое, из-за чего многие зрители так до конца и не поняли, кем персонаж Кейна приходится ДиКаприо – учителем, отцом, тестем? «В изначальной версии сцены мы проговаривали все, что только могло вызывать вопросы по логике и истории фильма. А потом взяли и разрубили этот эпизод пополам. Ушли на обед, все обсудили, и я сказал: “Возможно, не нужно все объяснять? Возможно, стоит позволить зрителям понять какие-то вещи неправильно?” Позднее многие решили, что профессор Майлз – отец Кобба, а не тесть. Но мы решили: “Знаете что? Ну и пусть”. Не помню, чтобы в других своих фильмах я настолько отмахивался от важных сюжетных деталей и не объяснял связь персонажей друг с другом; для зрителей это не так важно, а если кто-то захочет во всем разобраться, то разберется. Такой подход к монтажу для меня нетипичен. Но коль скоро мы на это решились, то и дальше уже не так сильно цеплялись за экспозицию. Не помню, как именно мы разрешили второй эпизод, но, по сути, Ли превратил его в монтажную последовательность и сделал это мастерски. Мы с ним сидели и думали: окей, как нам перемешать материал, при этом сохранив его логику и темп? Позднее мы получили музыку и с ее помощью сделали экспозицию увлекательной. Но долгое время мне было очень страшно. Сцена просто не работала».
Кобб и Мол в Лимбе. Реплику «Наше время прошло» для них придумал ДиКаприо.
Последние двадцать минут фильма они собирали в обратном порядке, отталкиваясь от точки, в которой все четыре сюжета сходятся воедино, – так, чтобы она задавала ритм и темп каждому фрагменту. «В процессе монтажа Ли старался следовать структуре моего сценария. Сперва он собрал сцену так, как она была написана, и в каких-то местах эпизод работал, а в каких-то – нет. И некоторое время спустя я сказал ему: “Нужно монтировать с конца. Начнем с точки, где сходятся все сюжетные линии, а потом будет наслаивать подготовленные тобой сцены одну за другой”. Ли меня понял, сказал: “Отлично!”, и дело у него заспорилось».
И вот они наконец-то дошли до сцены, к которой Нолан подбирался почти двадцать лет, – к моменту, который Данте называл il punto a cui tutti li tempi son presenti; «к Средоточью, в котором все совместны времена»[108]. В момент пересечения четырех своих сюжетов фильм обретает по-настоящему величественное звучание, его великий замысел открывается публике, а музыка и изображение столь тесно переплетаются друг с другом, что кино само становится подобно симфонии. Ханс Циммер использует серию лидийских аккордов в духе саундтрека Джона Барри к фильму «На секретной службе Ее Величества», и всего за четыре такта он сменяет четыре разные тональности: соль минор, соль-бемоль мажор, ми-бемоль мажор и си мажор. Зритель ждет минорного аккорда, но тут слышит мажор; мы словно шагаем в пропасть и вдруг ощущаем, как навстречу ноге поднимается ступенька. Таким образом, музыкальная архитектура повторяет «лесенку» архитектуры сюжета. На первом уровне фургон, падая в замедленном времени, будто на картинах пуантилистов, наконец достигает воды. На втором уровне герой Джозефа Гордона-Левитта плывет в невесомости по лифтовой шахте отеля и, чтобы пробудить своих коллег с третьего уровня, включает песню Эдит Пиаф «Нет, мне ничего не жаль». Знаменитая гордая нота из вступления грохочет над заснеженными горами, словно сирена:
Non, rien de rien
Non, je ne regrette rien
Ni le bien qu‘on m‘a fait
Ni le mal, tout ça m‘est bien égal!
(Нет! Мне не жаль.
Нет! Мне ничего не жаль.
Все добро и все зло,
Что случилось со мной, – все прошло!)
Так же и «Начало» не разделяет добро и зло. На третьем уровне сна Фишер примиряется с отцом, а Имс подрывает горную крепость. На четвертом уровне Кобб обнимает умирающую Мол, размышляя об их прошлой жизни. «Тебе приснилось, что мы состаримся вместе», – напоминает она со слезами в глазах, и тут фильм наносит решающий удар по зрителям репликой, придуманной ДиКаприо на доработке сценария. «Но ведь так и вышло», – отвечает Кобб, и мы видим, как герои, седовласые старик со старухой, рука об руку гуляют мимо зданий Лимба. Два архитектора, что подводят итог своей жизни. «Наше время прошло». Муж прощается с женой. Однако они успели прожить вместе до самой старости. Сын прощается с отцом, но успевает примириться с ним. В «Темном рыцаре» Нолан с громом и молниями изобразил амбивалентность мира. В «Начале» же каждый аспект человеческого бытия, наоборот, притягивает свою противоположность. Сны превращаются в тюрьмы, бондиана становится страной грез, гравитация нарушает свои законы – а кинозрители, сбежав от реальности на два часа и двадцать восемь минут, переносятся в волшебный мир, словно герои Нарнии.
В финальной сцене «Начала» Кобб возвращается домой в Лос-Анджелес и запускает на обеденном столе тотем-волчок, чтобы посмотреть, упадет он или продолжит крутиться – то есть проснулся герой или продолжает спать. Впрочем, Кобб не успевает узнать ответ: в саду за окном он видит своих детей. А Нолан все продолжает следить за волчком, время тянется невыносимо долго. Верхушка волчка подрагивает, но, кажется, снова возвращается на место – и тут экран гаснет.