«В итоге мы решили отстроить модели целиком, чтобы сцены (особенно интерьерные) можно было снимать будто бы изнутри настоящего космического корабля, – рассказывает Нолан. – Мы не использовали зеленый экран. В кадре актеры реагировали на то, что действительно видели своими глазами. Когда челнок входил в атмосферу, то модель раскачивалась, на панели включались красные лампочки, валил дым и так далее. Все как на симуляторе. А когда я или Хойте замечали что-нибудь интересное, мы могли тут же перестроиться и продолжить съемку, дубль за дублем. Нарабатывали разный материал, как в документальном кино. В лучших неигровых фильмах есть спонтанность, чувство свободы, и я такое обожаю. Изображение в них имеет особую непосредственность текстуры. Сразу чувствуешь, что какие-то вещи остались на полу монтажной. Ситуации показаны мельком: между кадрами и за кадром ощущается реальность. Мне лично такое кино кажется более убедительным, я будто сам попадаю внутрь фильма. В “Интерстелларе” есть пара сцен, где этот эффект особенно заметен. Например, меня поражает эпизод, когда астронавты покидают орбиту Земли и мы вскользь видим, как каждый из них выполняет свою задачу. Это можно было бы подать эффектно – но нет, мы просто показываем, как они щелкают переключателями и дают друг другу добро. Зритель видит этот процесс фрагментарно, но ощущает его во всей полноте. Сцена не кажется упрощенной или формальной, и мне это очень нравится».
Эмма Томас на съемках советуется с Джоной Ноланом.
В первые сорок минут фильма многое остается за кадром. Зрителям не показывают выпуски новостей о том, как в XXI веке экологическая катастрофа отравила атмосферу Земли, а вся территория Америки превратилась в пыльные пустоши. Нам не показывают испуганных репортеров, объясняющих, что приближающаяся пыльная буря ударит по полям кукурузы. Нам не показывают совещания, на которых президент и прочие высшие чины обсуждают грядущий климатический апокалипсис и приказывают НАСА начать поиски планет, пригодных для заселения выжившими. Иными словами, нам не показывают всего того, что мы привыкли видеть в фантастике и фильмах-катастрофах о конце света. «Интерстеллар» – это максималистское кино, рассказанное минималистскими средствами: мы видим лишь серию интервью об экологической «болезни» в стиле документалок Кена Бёрнса, кадры с запыленными тарелками на обеденном столе и отца (Мэттью МакКонахи), который пытается удержать в школе свою младшую дочь Мёрф. Оператор Хойте ван Хойтема работает в оттенках синего и зеленого, ловит отблески первых лучей зари, подражая фильмам Терренса Малика, и запечатлевает живую, неидеальную текстуру кукурузных полей близ Калгари – разительный контраст с глянцевой картинкой Уолли Пфистера в трилогии «Темный рыцарь». Под звуки первых нот органной мелодии Ханса Циммера далекие горы на самом краю горизонта будто бы манят зрителей обещанием интриги. Вопреки своему названию, «Интерстеллар» (т. е. «Межзвездное путешествие») – фильм о движении вдаль, нежели о восхождении в небо.
Павильонные съемки «Интерстеллара» прошли в Калвер-Сити. Актеры работали внутри полноразмерной модели челнока «Рейнджер», установленной на гидравлических цилиндрах и окруженной огромным панорамным экраном (34 метра в высоту, 91 метр в длину), на который выводились пейзажи звездного неба.
Нолан советуется с Джессикой Честейн между дублями.
В пыльных узорах внутри своей комнаты Мёрф видит послания «призрака», однако на самом деле это – координаты секретной базы НАСА, где Куперу представят его задание. Данный сюжетный мотив был подсмотрен у Спилберга в «Близких контактах третьей степени»: там из перехваченных астрономами чисел складываются координаты горы Башня дьявола в штате Вайоминг. Впрочем, сам образ пыли, ложащейся на пол в лучах солнца, – чисто нолановский кадр, поэтическое воплощение эффекта Пойнтинга – Робертсона, согласно которому Солнце затягивает на свою орбиту частицы космической пыли. Сцена так завораживает, что кажется даже неуместной по соседству со следующим, перегруженным экспозицией эпизодом в тайном бункере НАСА, куда забредает Купер и где мудрый старик-профессор Брэнд (Майкл Кейн) объясняет ему, что недалеко от Сатурна какой-то высший разум (герой почему-то даже не пытается понять, чей именно) как нельзя кстати разместил кротовую нору, чтобы человечество отправилось к далеким уголкам космоса на поиски пригодных для жизни планет. Ученые потеряли связь уже с тремя экспедициями, но вот-вот запустят в небо новый звездолет. Нужен только бесстрашный пилот, чтобы возглавить команду и решить, к какой из трех планет отправиться. «Я ничего не скажу тебе, пока ты не согласишься управлять этим кораблем», – говорит Брэнд. «Час назад вы даже не знали, что я жив. И все равно запустили бы его», – отвечает Купер, вторя удивлению самих зрителей. В этот момент сюжет Нолана сталкивается со сценарием его брата; сложно избавиться от ощущения, будто поверх одного фильма нам вдруг начали показывать совсем другой. Неожиданно воскресшее НАСА. Три прошлые экспедиции. Четвертая наготове – возможно, при поддержке высшего разума. И все для того, чтобы загнать Купера в звездолет.
Нолан замеряет свет рядом с актером Уэсом Бентли на съемках в Исландии.
Позднее «Интерстеллар» выравнивается. В сценарии Джоны Купер исследовал лишь одну ледяную планету, где его ждали прорытые китайцами рудники, роботы, приборы для управления гравитацией, фрактальные инопланетяне, способные поглощать солнечный свет, космическая станция за гранью пространства и времени и, наконец, кротовая нора, через которую герой возвращается на Землю. У Нолана планеты две – водная и ледяная. На первой он исследует силу человеческой любви, на другой – склонность людей к предательству. Команда «Эндюранс» воспринимает время иначе, чем их родные-земляне: за несколько минут, что персонажи проводят на одной из перспективных планет, на корабле сменяются недели или даже месяцы, а на Земле – годы. Здесь Нолан идет наперекор голливудским летним блокбастерам, в которых с легкой руки сценаристов спасение близких часто приравнивается к спасению всего человечества. Режиссер говорит: минуточку! Пока Купер и его команда спасают Землю, они рискуют потерять своих родных. «Моей дочери десять лет, – говорит герой. – Я не успел объяснить ей теории Эйнштейна». – «Ты мог сказать ей, что спасаешь мир», – замечает Амелия. «Нет», – отрезает Купер.
И это задает невероятное напряжение сцене, в которой Куп с командой приводняются на планету Миллер, где каждый час равен семи земным годам – за кадром музыка неумолимо отсчитывает секунды. «Время для нас – такой же ресурс, как еда и кислород, – рассуждает Амелия. – Посадка обойдется нам дорого». Оказавшись на поверхности, герои обнаруживают обломки корабля Миллер, и пока Брэнд пытается достать оттуда важные данные, Купер старается увести корабль с пути приближающейся волны. Вода затапливает двигатель, и исследователям ничего не остается, как сидеть и ждать, пока он просохнет. «Сколько мы потеряем, Брэнд?» – спрашивает Купер. «Много». По возвращении на «Эндюранс» они встречают Ромилли; тот постарел, в бороде уже проступает седина. Их не было двадцать три года, четыре месяца и восемь дней. Купер садится слушать сообщения, пришедшие с Земли за это время.
«Привет, пап. Зацени новости», – говорит ему сын Том. Поначалу мы слышим лишь голос актера Тимоти Шаламе, а камера продолжает следить за МакКонахи. На фоне органная тема Циммера чередует разные интервалы (квинта, кварта, терция и секунда) в регистрах кларнета и флейты. Луч света из иллюминатора проносится по лицу героя, озаряя его.
«Я окончил школу. Мисс Кёрлик наставила мне трояков, запорола средний балл», – рассказывает Том, а МакКонахи широко и гордо улыбается. Последовательность интервалов в музыке повторяется и обрастает новыми гармоничными нотами. Камера медленно приближается к лицу героя, и мы видим в его глазах слезы.
«Дед был на выпускном, – продолжает Том. – О! Я встретил девушку, пап. Я думаю, она – та самая…» Впервые в рассказе сына Купер слышит о ком-то, кого не помнит лично (новая девушка!), и лицо МакКонахи искривляется в попытках сдержать рыдания. Шаламе показывает фотографию: «Ее зовут Лоис. Вот она», – говорит Том.
Камера показывает кресло Купера со спины. Очевидно, прошло некоторое время.
«Мёрф взяла без спроса дедушкину машину. Разбила ее. Сама цела вроде», – говорит Том. В следующем письме его играет Кейси Аффлек, трогательный и слегка осипший. Весьма уместное сочетание, ведь на камеру он поднимает своего первенца: «Его зовут Джесси».
Мы снова видим МакКонахи. При виде внука тоску в его сердце ненадолго заглушает любовь. Как и положено новоявленному дедушке, он машет в экран. «Прости, что пропал, – Том с трудом начинает следующее послание, потупив взгляд и пряча лицо за сцепленными руками. – Ох… На прошлой неделе умер дедушка. Мы похоронили его рядом с мамой…» МакКонахи застыл, по его лицу катятся слезы. Новости накатывают на него, будто волны на скалы. «Мёрф была на похоронах. Мы теперь нечасто ее видим», – продолжает Том. «Лоис говорит, что я должен отпустить тебя». МакКонахи качает головой, всего раз. «Так что… Знаешь, я тебя отпускаю…»
Видеоэкран гаснет, музыка обрывается, МакКонахи в отчаянии хватается за дисплей, словно пытаясь пробудить его к жизни. Наконец, даря герою надежду, звучит одинокая органная нота, а на экране вновь проступает зеленоватая картинка послания.
«Привет, пап», – говорит повзрослевшая Мёрф в исполнении Джессики Честейн. «Привет, Мёрф», – шепчет в ответ Купер, потрясенный при виде взрослой дочери. «Я ничего не отправляла тебе, пока ты был на связи. Злилась, что ты нас оставил. А когда ты замолчал, я поняла, что нужно смириться с твоим решением», – говорит она, едва справляясь с гневом. Циммер усиливает музыку новыми нотами, громкость постепенно нарастает. Мёрф отмечает день рождения. Ей исполнилось столько же, сколько было самому Куперу на момент отлета. «Так что сейчас – самое время тебе вернуться», – говорит она и выключает камеру.