Нолан показал Ли «Кояанискатси». «Он никогда даже не слышал об этом фильме. Но там было именно то, что нам нужно, – история, рассказанная через одно лишь изображение. Зрители проживают каждую сцену “Кояанискатси”, каждую его эмоцию. А у нас этого не было. Так что мы постарались насытить свой фильм эмоциями. Сделать так, чтобы визуальные образы пробуждали мощные чувства – трепет, ощущение масштаба. Чтобы дух захватывало. Чтобы зрители реагировали не только на персонажей, но и на изображение. Мы поняли: так, нам нужна помощь ребят из отдела компьютерной графики, нам нужна помощь Ханса и его музыки. Будем работать все вместе, чтобы история напрямую пробуждала в зрителях эмоции. А ведь это совсем другой, невербальный тип повествования. Но нам пришлось задействовать и его, и привычный диалоговый сюжет – иначе фильм не сложился бы. Иногда материал тяготел к одному формату, иногда к другому. Бывало, мы не могли найти между ними баланс и жутко паниковали. Ближе к финалу я несколько недель подряд ходил и нервничал. Это же очень страшно: мы взялись за что-то, чего раньше никогда не делали».
Кадр из экспериментального документального фильма Годфри Реджио «Кояанискатси» (1982), чей образный ряд и музыка Филипа Гласса во многом вдохновили «Интерстеллар».
Пожалуй, из всех фильмов Нолана «Интерстеллар» был встречен прессой наиболее прохладно – а вот зрителям понравилось. В рейтингах фильмографии режиссера на портале Rotten Tomatoes у критиков фильм занимает девятое место, пользователи же ставят его на третье, сразу после «Темного рыцаря» и «Начала». Онлайн-аналитики взялись за разбор «сюжетных ошибок» фильма с неумолимым рвением черной дыры: например, «21 нелогичный момент “Интерстеллара”» (журнал New York), или «15 раздражающих противоречий “Интерстеллара”» (портал Entertainment Weekly), или чуть менее въедливая статья «3 нелогичных сюжетных дыры “Интерстеллара”» (портал Business Insider). Некоторые критики откровенно плутали в сюжете, другие цеплялись за мелочи, подчас весьма забавные («Как Купер вспомнил, что за книги стоят у него в шкафу, если он даже не видит их корешков?»). Мне не хотелось докучать Нолану придирками, так что я решил обсудить с ним самый важный сюжетный поворот, оставшийся для меня непонятным. А именно – «бога из машины», существ из пяти измерений, которые задают движение всему сюжету, устанавливают внутри черной дыры тессеракт и выручают героя, чтобы он мог связаться с дочерью и передать ей данные для спасения всего человечества. Серьезное вмешательство в историю! Как правило, в своем кино Нолан тщательно подчищает за собой следы режиссерского присутствия: даже финальный кадр «Начала» его раздражал, потому что мы видим волчок глазами не персонажей, но автора. И все же режиссер захотел вручную направить сюжет «Интерстеллара» при помощи внеземного сверхразума: зрителям остается лишь смириться с существованием пятимерных существ, даже если эта идея ускользает от их понимания.
Купер (Мэттью МакКонахи) исследует ледяную планету.
«Мне кажется, вы упускаете смысл этой сцены, – отвечает Нолан. – А смысл в том, что прыжок в черную дыру – это великий подвиг веры. Купер отдается во власть существ, о которых мы уже слышали и о чьей природе мы гадали весь фильм. Кто они такие? Кто разместил в космосе кротовую нору? Я проговариваю это в первом же акте. Все честно. Так что они – не “боги из машины”, а конкретный элемент сюжета, присутствующий в нем с самого начала, нравится вам это или нет. Те, кто любят “Интерстеллар”, понимают, что тессеракт не взялся из ниоткуда. Они знают, зачем он там».
«Я люблю “Интерстеллар”…»
«Так любите без оговорок».
«…Однако Купера спасает нечто, находящееся за кадром. В начале фильма эти пятимерные существа упоминаются всего один раз, и очень странно, что герой даже не пытается узнать о них больше. У них нет своего драматического присутствия. Это вы, драматург, через них меняете ход сюжета».
«Сомневаюсь, что вы то же самое скажете про монолит из “Космической одиссеи”, хотя, если начистоту, это прямой аналог. Кубрику нужно было представить высший разум, который при этом невозможно показать вживую, и он подошел к этой проблеме интеллектуально – показал созданный инопланетянами механизм. В “Интерстелларе” я делаю абсолютно то же самое. Только мое решение опирается на эмоции, нежели на интеллект. Инопланетные существа, их система ценностей и метод взаимодействия с нами – все это я заявляю через эмоциональные связи».
Мы еще некоторое время гоняем этот вопрос между собой. Впрочем, уделять ему много внимания было бы неучтиво. Как говорит сам Нолан, «если мне необходимо вас убеждать, что фильм работает, значит, на вас он просто не сработал». В том, что касается эмоций, «Интерстеллар» работает. Тессеракт – один из самых прекрасных образов Нолана, а история про призрака чрезвычайно поэтична. Однако внутри этого фильма как будто скрывается другой. Этот второй «Интерстеллар» едва ли принадлежит к числу самых логичных работ режиссера, в сценарии заметны швы между версиями Джоны и его брата, а идея космического одиночества легко затмевает монологи о силе любви. И все же само существование этой картины кажется неслучайным. Возможно, огрехи «Интерстеллара» помогли Нолану вырваться из жесткой повествовательной системы, которую он навязал себе в своих ранних фильмах. Он больше не играет со зрителями в интеллектуальные шахматы, анализируя правила повествования, – не строит часы из прозрачного стекла, если припомнить его былую метафору. Чтобы взять новый курс, режиссеру пришлось согнуть себя в дугу на глазах у зрителей. Разбить часы. Первые фильмы Нолана снискали успех своей интеллектуальностью; теперь же он просит зрителей думать чуть-чуть поменьше.
«Я заметил, что “Интерстеллар” больше всего дает тем, кто не пытается ему сопротивляться, – говорит Нолан. – Тем, кто не относится к нему как к кроссворду, который нужно разгадать, или экзамену, к которому нужно готовиться. Я знаю, что в интернете моим фильмам не прощают даже незначительные натяжки. Сам не знаю, почему – пожалуй, в каком-то смысле это комплимент. Я использую нелинейную структуру сюжета и работаю в таких жанрах, что требуют от публики большей внимательности. А зрители требуют, чтобы режиссер соблюдал правила. Иначе его порвут на части. Я свои правила соблюдаю неукоснительно. Конечно, и у меня бывают ошибки, но сам я в них не сознаюсь, и даже самые придирчивые зрители редко их замечают. При этом важно, чтобы правила не становились ограничениями. Я не хочу отказываться от привычных условностей повествования и вымысла. У Роджера Эберта[124] есть отличная книга о том, что случается только в кино. Например, герои никогда не расплачиваются за такси. А когда они садятся в машину, двигатель уже работает. А персонаж, у которого в кабинете стоит архитектурный макет, всегда оказывается злодеем – кстати, в моих фильмах такие макеты тоже появляются. Реальность в кино работает по своим чудесным правилам. И я не хочу, чтобы к моим фильмам зрители подходили с другой меркой. Иными словами, я хочу снимать кино, в котором никто не расплачивается за такси. У “Начала” – своя реальность, Бэтмена не существует. Режиссер всегда просит зрителей поверить в невозможное и помогает им это сделать. Но кино – это все равно вымысел.
Один студийный чиновник рассуждал о “Помни” и высказал такую идею: зрители готовы принять важное сюжетное допущение в первой трети фильма, но не в последней, – продолжает Нолан. – Мне эта мысль запала в голову. Те, кто разбирает так называемые “сюжетные дыры”, как правило, не учитывают принципы драматургии, ее ритм. Например, в “Космической одиссее” Кубрик совершает скачок в миллионы лет – от брошенной кости к космическому кораблю – и затем чрезвычайно подробно показывает, как герой летит на Луну. Замечательный, восхитительный эпизод, однако в профессиональных кругах мы бы сказали, что автор “тянет резину”. И это самая прекрасная резина в мире! Вот почему я всегда говорю, что “Космическая одиссея” – панк-рок от мира кино. Этот фильм не просто ломает правила. Он даже не признает, что правила существуют».
ОдиннадцатьВыживание
Где-то в середине 1990-х, когда Нолан работал над «Преследованием», они с Эммой Томас решили сплавать в Дюнкерк – пересечь Ла-Манш на небольшом паруснике под управлением их друга. «Мы были совсем детьми, – вспоминает режиссер. – Немногим старше двадцати. Мы совсем не готовились к путешествию. Это было не то чтобы безумство (все-таки Айвен[125] в детстве много ходил под парусом), но определенно авантюра. Мы вышли раньше, чем следовало. Не ожидали, что погода будет настолько холодной и ветреной. Пролив штормило. Плавание серьезно затянулось. Я совсем немного ходил под парусом, почти не выбирался в открытое море, так что мы, конечно, были в шоке. Доплыли уже глубокой ночью. История Дюнкерка нам была хорошо знакома, и вот, наконец, мы сами добрались до берега – какое же это было счастье! А ведь нас никто не бомбил. Мы не плыли на войну. Путешествие дало мне совершенно новое понимание того, в каких условиях проходила эвакуация. И заронило во мне желание когда-нибудь экранизировать эту историю. Пожалуй, в те годы все было неосознанно (я был погружен в “Преследование”), но идея определенно зародилась по ходу нашего плавания».
Путешествие дало Нолану идею «Дюнкерка», но непосредственный импульс к созданию фильма он получил, посетив с семьей штаб-квартиру Черчилля – лондонский музей в секретном бункере под зданием Казначейства, где генералы чертили карты западного фронта. По возвращении домой Эмма Томас подсунула мужу книгу Джошуа Левина «Забытые голоса Дюнкерка». «Кто-то стоял на берегу, другие – на молу, третьи отступали, прикрываясь коровьей тушей, и у каждого человека была своя реальность, – описывал Левин эвакуацию, в результате которой около 338 тысяч человек удалось вывести из-под немецкого наступления. – Эти реальности часто противоречили друг другу. Возьмем хотя бы один из элементов данной истории – огромный берег, где тысячи и тысячи людей в самом разном состоянии духа и тела на протяжении почти десяти дней боролись со все новыми опасностями. Как тут избежать противоречий? На побережье Дюнкерка развернулся целый мир». Среди бесчисленных подробностей в книге одна деталь запоминается особо – молы, два длинных бетонных волнолома на западной и восточной оконечностях гавани, которые уберегали ее от заиления и каким-то чудом уцелели под бомбежками люфтваффе