. Восточный мол был устлан деревянным мостком, на четыре с половиной метра возвышался над изменчивым течением и уходил в море на полтора километра. Пришвартоваться к молу было не так-то просто, но зато туда можно было без особых усилий переправлять солдат с пляжа; берег был слишком пологим, и британские эсминцы не могли к нему подойти. На выручку явились сотни небольших катеров, вынужденных пересекать Ла-Манш под беспрестанными бомбардировками люфтваффе.
Нолан советуется с Кеннетом Браной, стоя на моле.
«Этот мол меня зацепил. Я никогда о нем раньше не слышал, а ведь это очень мощный, яркий образ. Люди занимали очередь, чтобы узнать – выживут они или умрут. Затем на них летели бомбы, а корабль либо приходил, либо нет. Просто удивительно, что я об этом не знал. Это же символ всей эвакуации, ее метафора. История Дюнкерка мне знакома, и все равно я думал: “Ну надо же!”» Нолан с головой погрузился в воспоминания очевидцев эвакуации (многие из этих документов собраны в Имперском военном музее) и пригласил Левина стать историческим консультантом фильма. Тот посоветовал режиссеру изучить дополнительные материалы и познакомил его с живыми ветеранами Дюнкерка.
Немецкая авиация обстреливает мол в «Дюнкерке» (2017). Этот образ зацепил режиссера: мост, ведущий буквально в никуда.
«Конечно, они уже глубокие старики, и в живых их осталось немного, – рассказывает Нолан. – Но нам удалось расспросить ветеранов о том, что они тогда чувствовали. Обо всем, что так или иначе вошло в фильм. У каждого из них было свое понимание “дюнкеркского духа”. Одни ветераны считают воплощением этого духа катера, прибывшие им на помощь. Другие говорят, что речь идет о стойкости солдат, которые сдерживали наступление и тем самым помогали товарищам спастись. А для кого-то “дюнкеркский дух” – просто пропаганда. Эвакуация затронула так много людей (на одном только берегу было плюс-минус 400 тысяч человек), что их переживания разительно отличаются друг от друга. Кто-то видел порядок, а кто-то – хаос. Благородство, но также и трусость. И мы хотели отразить это многообразие в фильме. Показать зрителям, что события на экране – лишь часть эвакуации и параллельно разворачиваются тысячи других сюжетов. И у каждого солдата, кто забился в угол и молится о спасении, есть своя история и свой взгляд на Дюнкерк».
Режиссера зачаровала холодная, безжалостная логистика эвакуации, математика искореженного металла и жаждущих спасения душ. Один из очевидцев вспоминал, как какой-то парень привез им из Англии пресную воду; но это означало, что, сойдя с корабля, он уже не мог вернуться обратно. Обычные вещи вдруг стали сродни подвигу. Где добывать пропитание и воду? Как ходить в туалет? Нолан решил показать это в самом начале фильма. Был и другой эпизод: один солдат бросился в воду – возможно, чтобы покончить с собой или попытаться переплыть канал. «Когда один из ветеранов рассказал мне эту историю, я спросил: это было самоубийство? Или человек надеялся доплыть до корабля? – вспоминает Нолан. – Ветеран не смог мне ответить. Он просто не знал правды. Но он был уверен, что тот человек погиб. От этих слов мороз идет по коже. И такие сюжеты сами собой просочились в фильм. А заодно я понял, что могу опираться на опыт нашего с Эммой путешествия в Дюнкерк. На воспоминания о том, каким трудом оно нам далось. Такое непросто передать в кино: фильмы предпочитают избегать прозы жизни».
В начале 1980-х, когда Нолан жил в Чикаго и вместе с матерью ходил в кинотеатр «Иденс» в Нортбруке, среди прочих фильмов они увидели «В поисках утраченного ковчега» Спилберга. Особенно мальчику запомнилась захватывающая сцена, в которой соратники Индианы Джонса видят, как тот взбирается на немецкую подлодку. «В финале эпизода Инди поднимается на “башню” рубки – хватается за перила и подтягивает себя наверх. Уже ребенком я думал: это же наверняка очень трудно. Хотя, казалось бы, это простое движение, по меркам фильма – пустяк. Но почему-то я всегда обращал на такое внимание… В кино невероятно сложно передать, что герой выбился из сил. Да, можно заставить актера тяжело дышать и так далее, но правда в том, что, когда человек на экране бежит, зритель не устает вместе с ним. Вот если герой находится под водой и должен задержать дыхание – это намного понятнее. Возможно, вы тоже попробуете не дышать, чтобы испытать себя. Это по-своему понятно. Но когда актер бежит по улице, вы этого не чувствуете. Он может хоть целый час бежать, и зритель не спросит: “А почему герой не выбился из сил?” В кино вы просто принимаете такое на веру. Но в “Дюнкерке” я попробовал нарушить это правило, передать физическое напряжение от того, как тяжело забираться на движущуюся лодку или бежать с носилками в руках. Все требует огромных усилий. Все дается с трудом».
Нолан задумал «Дюнкерк» как череду отчаянных спасений, персонажи всегда находятся на волосок от гибели. Режиссера интересовал лишь один вопрос: удастся ли героям выжить? Убьет ли их авиабомба по пути к молу? Раздавит ли их отплывающий корабль? Представляя свою идею студии Warner Bros., Нолан привел в пример фильм Джорджа Миллера «Безумный Макс: Дорога ярости» и «Гравитацию» Альфонсо Куарона – остросюжетные эпики о выживании, где вся история была, по сути, большим финальным актом: постоянная кульминация, полное погружение в момент. В «Дюнкерке» нет генералов, которые передвигают корабли по карте, нет Черчилля и политиков. Первый же эпизод – солдат Томми бежит к баррикаде союзников, пока рядом его товарищи падают от пуль немецких снайперов – задает суровую, аскетичную философию фильма. Выживи или умрешь.
На съемках «Престижа» Нолан попросил композитора Дэвида Джулиана использовать так называемый тон Шепарда, слуховую иллюзию: звуковые синусоиды наложены друг на друга таким образом, что затихающую восходящую ноту подхватывает другая, на октаву ниже, и мозгу кажется, будто высота звука бесконечно возрастает по спирали. Чем-то напоминает момент, когда оркестр настраивает свои инструменты. На «Дюнкерке» Нолан решил построить по принципам тона Шепарда сам сценарий фильма: три временные линии переплетаются и подхватывают напряжение друг друга, словно одна большая, растянутая до предела кульминация.
«В “Дюнкерке” я избавился от излишнего контекста, – объясняет режиссер. – В кино всегда есть такой момент, когда нам представляют героя или, позднее, когда персонаж рассказывает о себе, чтобы вызвать у зрителей симпатию. А я подумал: мне это ни к чему. Я покажу историю, в которой почти не будет диалогов. И когда я начал думать о сценарии в таком ключе, то уже не смог остановиться. Я стал понимать, насколько искусственно звучат диалоги в кино, даже если текст хорошо написан. В каком-то смысле диалоги подобны музыке – они выражают эмоции. Осознав это, я вдруг понял, что история, рассказанная текстом, кажется фальшивой; а я хотел рассказать о реальных событиях, отразить то, что случилось на самом деле. Так что я все активнее избавлялся от диалогов. Когда дело дошло до постпродакшена, мы с Эммой поспорили. Она считала “Дюнкерк” артхаусным фильмом под маской жанрового кино – а я видел его жанровым фильмом, который притворяется артхаусом. Разница между ними кардинальная. И весьма интересная. Эмма по-прежнему верит в свою трактовку, а я уже немного сомневаюсь в своей. Но да, получилось интересно. В кино есть много разных способов донести историю, и меня это устраивает. Ничего страшного, если уже по постеру все ясно: “Ага, вот каким будет фильм. Такой аттракцион мне нравится. Итак, куда мы отправимся?”»
Параллельно с работой над сценарием «Дюнкерка» Нолан снял короткометражный фильм про аниматоров-кукольников Стивена и Тимоти Куэев (некоторые ошибочно произносят их фамилию как «Ки»). Братья-близнецы родились в Пенсильвании, но уже много лет живут в Англии и создают жуткие сюрреалистические мультфильмы в духе Яна Шванкмайера[126] про девушек, запертых в лечебнице, ожившие предметы быта и демонические кукольные головы. 19 августа 2015 года в нью-йоркском кинотеатре «Филм-форум» Нолан представил свой восьмиминутный кинопортрет «Куэй», а также три анимационные работы самих братьев: «В отсутствие», «Гребень» и «Улицу крокодилов». По ходу фильма Нолан показывает мастерскую Куэев и их многочисленные кустарные инструменты (например, матовые стекляшки, замазанные хозяйственным мылом) и расспрашивает братьев об их творческом процессе. «Нас там было всего двое: я и [мой ассистент] Энди, писавший звук, – говорит режиссер. – И еще мой друг детства Роко Белик. Я сам все снял, смонтировал и записал звук. С годами мои фильмы становились все более и более масштабными; но теперь мне захотелось вернуться к самым основам кино – к тому, с чего я начинал. И вот я снял чрезвычайно скромную короткометражку и получил от этого массу удовольствия. Мне и съемки “Интерстеллара” были в радость, но все-таки это было кино в его наиболее грандиозной форме, с огромными толпами людей и кучей разных параллельных задач. Бывало, там я забывал о самой сути кинематографа. Так что я ощутил желание снять что-нибудь очень интимное, взять на себя все производство и вернуться к кино моей юности».
Нолан и братья Куэй на съемках восьмиминутного кинопортрета «Куэй» (2015), на котором режиссер также выступил оператором, монтажером и композитором.
Того же от Нолана хотели и критики. В 2014 году, вскоре после выхода «Интерстеллара», в интервью журналу The New York Times режиссер Стивен Содерберг размышлял, не хочет ли Нолан когда-нибудь снова снять личный фильм, «не крупнее “Помни”» – дескать, большое кино личным быть не может. «Большой размах и хороший вкус – суть антиподы, по крайней мере в кино, – писала кинокритик Полин Кейл для журнала The New Yorker, разбирая фильм «Дочь Райана», потопивший карьеру Дэвида Лина в 1970-х. – Каждый кадр “Дочери Райана” звенит пустотой. Однако рекламный конвейер выставляет этот фильм как работу большого художника, а американская публика души не чает в гнилом изяществе породистых английских эпиков». Ругать масштабное кино начали еще в 1915 году, когда после выхода фильма Д.У. Гриффита «Рождение нации» американский кинематограф пал жертвой чудовищной гигантомании. Как писал один из операторов фильма Карл Браун, «важнейшими словами года, беспрестанно ходившими из уст в уста, были “больше” и “лучше”. Затем они стали синонимами: больше – значило лучше. Весь мир, и особенно мир кинофильмов, охватила своего рода гигантомания». Пока что Нолану удавалось избегать настолько громких провалов, как «Дочь Райана», – во многом потому, что он также является продюсером своих фильмов и лично следит за бюджетом. Своим примером он противоречит идеям Кейл о несовместимости большого размаха и хорошего вкуса. Ведь на съемках фильма «Бэтмен: Начало» Нолан открыл для себя парадокс масштабного кино: размах – это лишь еще одна иллюзия.