«Будь то самый крупный план или самый общий план, размер кадра остается неизменным», – говорит режиссер. Огромный военный эпик оказался во многих отношениях самой камерной работой Нолана со времен «Помни»: действие почти целиком ограничено 70 километрами пролива Ла-Манш и тремя километрами береговой линии. «Я вырос на фильмах, где в кадре много разных объектов, слоев и текстур. Нэйтан [Краули] такому всегда сопротивлялся и вел меня в сторону большего минимализма. Дошло до того, что мы сняли военный фильм без визуального хаоса: без быстрых склеек и беготни, без густого дыма и разлетающихся обломков – того, что зрители обычно ассоциируют с войной. Всего этого в “Дюнкерке” нет, в том-то и смысл. Я с самого начала хотел снять очень минималистичный, аскетичный фильм с более абстрактными образами».
В частности, Нолан и Краули изучили работы немецкого фотографа Андреаса Гурски: на его крупноформатных снимках фигуры людей кажутся крошечными на фоне гор, пляжей, гоночных трасс, скотных дворов и прочих природных и рукотворных пейзажей. Диалог минимализма и максимализма, начатый режиссером в первом «Бэтмене» и продолженный в «Темном рыцаре» и «Начале», теперь подошел к абстрактному, угасающему финалу в «Дюнкерке». Итоговый сценарий Нолана получился очень коротким, всего 76 страниц – короче было только «Преследование». Сюжет был разбит на три истории: первая разворачивается на протяжении недели, вторая – в течение дня, третья – за один час. Эпический размах фильма со временем становится меньше, словно затягивает петлю на шее. В первой истории, «Мол», молодые британские солдаты пытаются выбраться с узкой (меньше километра в ширину) береговой линии Дюнкерка, куда их вытеснили немецкие войска и где герои стали легкой мишенью для пикирующих бомбардировщиков люфтваффе. «Вы окружены!» – написано на падающих с неба листовках. Во втором сюжете, «Море», гражданский моряк (Марк Райленс), его сын (Том Глинн-Карни) и приятель сына (Барри Кеоган) переправляются на маленьком катере «Лунный камень» через Ла-Манш, чтобы спасти отрезанных от дома солдат. Третья история, «Воздух», рассказывает о том, как военные летчики Фарриер (Том Харди) и Коллинз (Джек Лауден) сражаются в небе с немецкими юнкерсами и хейнкелями. Лишь в самом конце все три сюжета сходятся воедино.
Финн Уайтхед и отряд горцев ищут укрытие на берегу. Композиционно «Дюнкерк» – самый абстрактный фильм Нолана.
«Смысл фильма, который мы хотели донести до зрителей, заключается не в подвигах отдельных людей, а в коллективном героизме, – объясняет Нолан. – Это весьма необычный подход, и, мне кажется, он хорошо отражает наш мир и то, как этот мир устроен. В истории Дюнкерка есть две универсальные темы, которые нам хотелось раскрыть. Первая – выживание, индивидуальное стремление выжить. Вторая – отчаянная тяга к дому. Здесь мы в каком-то смысле заходим на территорию Гомера, только у наших героев одиссея намного масштабнее. Кажется, что им не суждено вернуться домой. В этой истории есть размах. А для меня это очень важно. Мне не очень интересно снимать кино с крошечной географией сюжета. И я имею в виду географию не в буквальном смысле, не разнообразие стран на экране. Действие вполне можно ограничить комнатой. Как в “Дюнкерке”. Я очень доволен тем, как там сложилась география. Сама концепция фильма предполагает простые и клаустрофобные локации. Но мы умудрились так их подать через сюжет, что все кажется намного более масштабным. Я считаю “Дюнкерк” очень интимным фильмом, и все же в нем есть размах. Его география, пройденный зрителями путь – все это крайне важно».
Во время подготовительного периода Нолан каждую неделю устраивал для актеров и членов съемочной группы цикл кинопоказов (в кинотеатре, с настоящей пленки), чтобы проиллюстрировать свой замысел. Среди его источников вдохновения – фильм Дэвида Лина «Дочь Райана», который Нолан показывал с 70-мм пленки в зале Академии кинематографических искусств и наук, чтобы присмотреться к тому, как оператор Фредди Янг пробуждает выразительную силу света и пейзажей. Для съемки ливня на побережье ирландского графства Клэр Янг оснастил камеры вращающимися отражателями дождя. «Иногда нам приходилось ехать через толщу морской воды, и машины увязали в ней, – писал Дэвид Лин. – Я останавливался и думал: “Господи, соленая вода там все разъест!” Но вообще-то нам было весело. До умопомрачения».
СЛЕВА НАПРАВО: Постеры к фильму Альфреда Хичкока «Иностранный корреспондент» (1940), триллеру Анри-Жоржа Клузо «Плата за страх» (1953) и драме Хью Хадсона «Огненные колесницы» (1981). Все эти фильмы Нолан показал своим актерам и съемочной группе по ходу работы над «Дюнкерком» (2017).
Другой пример – фильм Хичкока «Иностранный корреспондент» (1940), в одной из сцен которого 25-метровый четырехмоторный самолет садится на воду. Съемки прошли в гигантском аквариуме внутри кинопавильона, где актеры барахтались на волнах, разгоняемых за кадром подводными пропеллерами и огромным вентилятором. Также команде «Дюнкерка» понравился безостановочный экшен, от первого до последнего кадра, в боевике Яна де Бонта «Скорость» (1994) и необычный сплав исторического сеттинга и анахронической электронной музыки в драме Хью Хадсона «Огненные колесницы» (1981). Помимо этого, Нолан показал группе несколько классических немых фильмов – например, эпик Д.У. Гриффита «Нетерпимость» (1916) и драму Фридриха Мурнау «Восход солнца» (1927); особое внимание режиссер обратил на массовые сцены и то, как статисты у Мурнау передвигаются и заполняют пространство кадра. Еще они посмотрели скандальный и завораживающий шедевр Эриха фон Штрогейма «Алчность» (1924) – историю двух товарищей, которые ссорятся из-за выигрышного лотерейного билета и в итоге убивают друг друга на выжженных солнцем пустошах Долины Смерти.
«Между прочим, “Интерстеллар” тоже вдохновлен “Алчностью”, – говорит Нолан. – Например, сцена, в которой два астронавта дерутся в горах. А “Восход солнца” (фильм почти первобытный, похожий на сказку) придал “Дюнкерку” необходимую тишину и простоту. На съемках я использую язык современного остросюжетного кино, но при этом оглядываюсь на немую классику – например, на то, как удивительно точно Мурнау передает моральное состояние людей через архитектуру. Подобно Штрогейму в “Глупых женах”, Мурнау возводил для своих фильмов огромные декорации и зазывал туда журналистов. Его истории кажутся довольно камерными, но затем герои отправляются на прогулку, и мы видим необъятную декорацию улицы. Это совершенно иной подход к зрелищности из другой киноэпохи, но фильм действительно потрясает нас и перекликается с тем, как Дэвид Лин работал над “Дочерью Райана”. Существует определенная взаимосвязь между размером съемочной группы и размахом экранизируемых событий: эпический сюжет снимают с не менее эпическим размахом. Это можно увидеть в “Восходе солнца” и в целом в фильмах немой эпохи, когда немецкие режиссеры создавали кино для Америки, а американские фильмы показывали в Германии. Это было универсальное искусство, без языкового барьера».
Нолан и Эмма Томас на пляже Дюнкерка.
Наконец, Нолан показал своей группе фильм Анри-Жоржа Клузо «Плата за страх» (1953) – бесконечно напряженный триллер про двух водителей грузовика, которые везут по горной дороге канистры с нитроглицерином и в этих экстремальных обстоятельствах вынуждены идти на отчаянные сделки с совестью. «Мне кажется, этот фильм мы показали последним. Хойте [ван Хойтема] сидел передо мной, все остальные – позади. Я смотрел и думал: вот оно, вот наше кино. Возьмите, например, сцену, где грузовик заезжает на деревянный помост, и тут колеса начинают буксовать. Мы полностью сосредоточены на том, как колеса скользят по помосту, на скрипе древесины. Я сказал: “Это именно то, что нам нужно”. Чистая физика, чистый саспенс. Или сцена в конце, когда герои барахтаются в нефтяной луже. Я думал: “Вот то, что я хочу увидеть в фильме…” А потом, когда сеанс закончился, я обернулся и увидел, что группа просто в ужасе. Им страшно не понравился фильм. Со мной такого раньше никогда не бывало. Мне кажется, все потому, что там уж больно депрессивная концовка, и их это вывело из себя. Потом началось обсуждение, и я говорил команде: “Ну подождите. Разве вам не понравилась вон та сцена и вот тот эпизод?” И потихоньку люди включились в процесс, начали обдумывать разные идеи. Но фильм им совершенно не понравился. Концовка там и впрямь жестокая».
Нолан хотел непременно поговорить с каждым из ведущих актеров – Марком Райленсом, Киллианом Мёрфи и Томом Харди – до того, как они прочтут сценарий, чтобы подготовить их к более экспериментальным аспектам фильма. Райленсу показалось странным, что в начальных титрах и, позднее, в некоторых диалогах упоминаются «немцы» и «фашисты». Коль скоро Нолан решил не показывать немецких солдат в фильме, то и упоминать их кажется излишним. Угроза всегда остается за кадром, как монстр в «Челюстях»: мы видим один лишь плавник, но не видим саму акулу. По ходу беседы Райленс вспомнил режиссерскую философию Робера Брессона, который использовал непрофессиональных актеров в своих фильмах «Карманник» и «Приговоренный к смерти бежал», чтобы показать человечность персонажей через простые действия, а не через проговаривание высоких идеалов героизма. «Ни актеров. (Ни руководства актером), – писал Брессон. – Ни ролей. (Ни разучивания ролей.) Ни мизансцены. Но – использование натурщиков, взятых из жизни. БЫТЬ (натурщики) вместо КАЗАТЬСЯ (актеры)»[127].
«Я видел, что Марк прямо горит идеями Брессона, – вспоминает Нолан. – Для него было важно понять свой катер, ощутить в руках штурвал. Он хотел прочувствовать движение корабля, так что я постарался его уважить: передал Марку управление катером, оставил на борту лишь минимальную съемочную группу и пустил над его головой настоящий бомбардировщик. Все для того, чтобы актеры чувствовали физическую реальность мира. Когда они выходили в море на катере, их окружали лишь коллеги-актеры и камера IMAX, а диалоги можно было не то чтобы полностью сымпровизировать, но найти к тексту свой подход. И так мы несколько недель работали на корабле с двумя блестящими актерами и парой новичков – Томом Глинном-Карни и Барри Кеоганом. Марк очень помог молодежи: создал для них нужные условия и обучил их собственным навыкам импровизации. Проработал с ними детали: “Итак, что случилось за кадром? Что происходит между сценами? Как мы можем это обыграть? Как нам показать взаимоотношения между героями?” Ребята были в восторге, как и я сам».