В восьмилетнем возрасте Крис получил от отца новую игрушку – камеру Super 8. Аппарат несложный, картриджей с пленкой хватало лишь на две с половиной минуты, и те без звука. Но для Нолана эта камера стала окном в совершенно новый мир. В третьем классе мальчик подружился с Адрианом и Роко Беликами, детьми иммигрантов из Чехии и Югославии, а в будущем – успешными документалистами. Вместе они собирались в подвале дома Ноланов и снимали самодельные космические эпики с примитивной покадровой анимацией. Их героями становились пластиковые фигурки из «Звездных войн». Декорации они мастерили из рулонов туалетной бумаги и коробок из-под яиц. Чтобы создать эффект взрыва, Нолан бросал муку на стол для пинг-понга, а зимой отправлялся снимать чикагские сугробы, напоминавшие ему заснеженные пейзажи планеты Хот из фильма «Империя наносит ответный удар» (1980).
ВЫШЕ И СЛЕВА: Старый кинотеатр «Иденс» в Нортбруке, штат Иллинойс. Там Нолан смотрел все подряд: от «В поисках утраченного ковчега» (1981) Стивена Спилберга до «Лестницы Иакова» (1990) Эдриана Лайна.
«Один из наших фильмов назывался “Космические битвы”, – вспоминает режиссер. – Безусловно, “Звездные войны” сильно на меня повлияли. Тогда же в эфире шел документальный телесериал Карла Сагана “Космос”, и я просто бредил звездами и космолетами. Уже взрослым я пересмотрел свои ранние эксперименты и понял, какие они были примитивные, – пожалуй, это одно из главных разочарований в моей жизни. Искусство кино я постигал очень постепенно. В детстве мне хватало уже того, чтобы собрать интересные картинки в единую историю, – тем более что Super 8 не записывала звук. Сегодня звук находится в полном распоряжении детей, которые любят снимать, мы же работали с чистым изображением. На днях я читал “Форму фильма”[11] Эйзенштейна, и там он пишет, что если поставить рядом Кадр А и Кадр В, то в сумме они дадут совершенно новую Мысль С. Даже забавно, что когда-то эта идея казалась весьма смелой. А я, выходит, самостоятельно постигал ее через свои детские фильмы».
Сергей Эйзенштейн был сыном рижского зодчего и изначально учился на архитектора в Петроградском институте гражданских инженеров, но со временем он увлекся оформлением декораций и кинематографом, стал первым большим теоретиком структуры кино. Искусство киномонтажа он сравнивал с японскими иероглифами: простейшая последовательность из двух символов рождает новый смысл. И если на одном кадре мы видим женщину в пенсне, а на другом – ту же женщину, но уже в разбитом пенсне и с окровавленным глазом (как показал Эйзенштейн в фильме «Броненосец Потемкин»), то создается совершенно новый образ – глаз, пробитый пулей.
Однажды дядя Тони подарил маленькому Крису пленки с записью космических экспедиций «Аполлон». «Я проигрывал их на телевизоре, записывал картинку на свою Super 8, а затем вставлял эти фрагменты в свое кино – чтобы думали, будто это я снимал. Когда вышел трейлер к “Интерстеллару”, мой товарищ по детским фильмам Роко Белик позвонил мне и сказал: “Да это же совсем как те кадры, классическая хроника со статичной камерой!” Мы стремились к полному реализму, а получилось совсем как в детстве».
Над сценарием «Интерстеллара» Кристофер работал с Джоной. Как-то раз братья встретились в павильоне № 30 на студии в Калвер-Сити, где проходили съемки актеров внутри полноразмерной модели космического шаттла. Чтобы создать иллюзию межзвездного полета, кабину окружал большой экран размером 90 × 24 метра, на который команда по визуальным эффектам выводила изображение космоса, подготовленное другой студией в Лондоне. «Джона тогда сказал мне: “Неудивительно, что мы взялись за этот фильм. Мы готовились к нему с детства!” – рассказывает Нолан. – Рано или поздно мы бы взялись за такой проект. Даже удивительно, что этого не случилось раньше. В каком-то смысле мы вернулись домой».
Домом для Нолана стало кино, поскольку его семья продолжала курсировать через Атлантический океан. В 1981 году, когда Крису исполнилось одиннадцать, Ноланы вернулись в Англию: Брэндон хотел, чтобы сыновья пошли по его стопам и получили образование в католической школе. Отец Брэндона был пилотом бомбардировщика «Ланкастер» и погиб на войне, так что дисциплину мальчику с Божьей помощью прививал интернат. «Нас воспитывали в идеологии католицизма», – вспоминает Нолан свои годы в старшей школе Бэрроу-Хиллз близ городка Уэйбридж в графстве Суррей. Руководили этим учреждением монахи-иосифиты, чья сеть интернатов и семинарий раскинулась по всему миру, вплоть до Демократической Республики Конго. Бэрроу-Хиллз расположилась в усадьбе начала XX века с треугольными крышами в баронском стиле. Место это было мрачное и неприветливое: учителя вечно талдычили о своей службе на Второй мировой, а за малейшую провинность – например, за разговоры после отбоя – полагалось два удара тростью. Есть местную стряпню было невозможно, так что ученики нередко голодали и с нетерпением ждали следующего похода в ближайший деревенский магазинчик. «В те годы мир разделился на своих и чужих, детей и врагов-взрослых, – продолжает Нолан. – Они пытались приучить нас к серьезности и молитве, а мы естественным образом этому сопротивлялись. Не то чтобы это было осознанным решением; хотя в 70-е, годы моей юности, считалось, что наука вот-вот отменит религию. Сейчас я уже не так в этом уверен. Кажется, нравы несколько переменились».
Рутгер Хауэр в роли репликанта Роя Бэтти.
Режиссер Ридли Скотт с Харрисоном Фордом на съемках «Бегущего по лезвию» (1982).
Ридли Скотт с Сигурни Уивер на съемках «Чужого» (1979). Два этих фильма определили взгляд Нолана на профессию кинорежиссера.
Колледж имперской службы и Хэйлибери в Хартфордшире, Англия, где Нолан жил и учился с 1984 по 1989 год.
Киноклуба при школе не было, однако раз в неделю ученикам показывали военные фильмы вроде «Там, где гнездятся орлы» и «Моста через реку Квай». Однажды заведующий интернатом разрешил Нолану посмотреть на своем телевизоре видеокассету с пиратской копией «Бегущего по лезвию» (1982) Ридли Скотта. «Мы собирались у заведующего дома и смотрели фильм урывками по полчаса», – вспоминает Нолан. Уже позднее он познакомился с «Чужим» (1979) и сопоставил его с историей о репликантах, которую он по частям смотрел у заведующего. «Я отчетливо помню, как почувствовал, что два фильма чем-то похожи друг на друга, и пока еще не понял, чем именно, но очень хотел это понять. Какой-то звук, низкий гул, характерный свет и атмосфера – было очевидно, что некоторые элементы у этих картин одинаковые. Позднее я узнал, что их снял один режиссер. Две абсолютно разные истории, у них разные сценаристы и разные актеры – разное все, что в глазах ребенка определяет суть фильма: мы-то в детстве думали, что актеры сами придумывают кино. Итак, все разное, но еще есть какая-то связь, и эту связь задает режиссер. Помню, как я подумал: вот кем я хочу стать».
У каждого режиссера случается такой момент озарения: Ингмар Бергман все понял, когда открыл для себя «волшебный фонарь», а Скорсезе – когда увидел долгий план с Гэри Купером в «Ровно в полдень» и осознал, что у кино есть свой постановщик. Прозрение Нолана было небыстрым и потребовало от него терпения, смекалки и даже детективных навыков. Впоследствии эти же качества он будет воспитывать у зрителей своих фильмов.
Отучившись три года в Бэрроу-Хиллз, Нолан перевелся в Колледж имперской службы и Хэйлибери[12] – интернат к северу от лондонской кольцевой дороги M25. Хэйлибери была основана в 1862 году для подготовки сынов империи к гражданской службе в британских колониях Индии, и к началу 1980-х она казалась реликтом несуществующей державы. На обширных школьных землях, где зимой лютовали ветра с Урала, тут и там возвышались памятники юным храбрецам, жертвам Англо-бурской войны и кавалерам креста Виктории – их традиционные ценности и идеалы героического самопожертвования теперь должны были перенять дети среднего класса из северных пригородов Лондона. Когда-то полковник Королевских ВВС Питер Таунсенд сказал: «Тем, кто пережил два года в Хэйлибери, уже ничто не страшно», – и, хотя с тех пор обстановка в школе несколько наладилась, атмосфера здесь по-прежнему отличалась консервативным аскетизмом: общежития-бараки почти без штор и ковров, батареи отапливают вполсилы. Как заметил журналист Джон Маккарти, в конце 80-х попавший в плен к «Хезболле», жизнь в Хэйлибери сполна подготовила его к трудностям заключения, и это лишь отчасти была шутка. «Когда я такое слышу, то иногда задумываюсь: что же это за мир, которым я здесь управляю? – писал Ричард Роудс-Джеймс, старый заведующий Маккарти. – Я полагал, что мои принципы управления общежитием прививают ученикам ответственность, однако методы моей работы могли быть весьма жестокими». Именно к нему в общежитие Мелвилл определили Нолана осенью 1984 года.
«Мне кажется, Маккарти говорил с иронией, – рассуждает Нолан. – Помню, Стивен Фрай так же сказал в одном интервью, когда его спросили о жизни в тюрьме: “О, я учился в интернате, мне не привыкать”. Но у меня все сложилось иначе. Мне нравилось в Хэйлибери, хоть я и понимал, что другим ученикам было сложнее, так что это вопрос неоднозначный. Там действовал очень странный контраст между ощущением личной независимости и правилами самой школы, подчас суровыми и жесткими. Это жизнь вдали от дома, обособленная и немного одинокая, но зато ты сам себе хозяин. Такая особая форма свободы. В моем понимании, интернат существует по законам Дарвина. Спасение утопающих – дело рук самих утопающих. Обстановка армейская. Дисциплина в руках самих учащихся. Студенты шестого курса становятся префектами и отвечают за младших мальчишек. В школе царит консервативный иерархический уклад – ну или, по крайней мере, так было в мои годы. Ты либо подстраивался, либо страдал. Я был довольно крупным подростком и неплохо играл в регби; а тех, кто играет в регби, особо не трогали».