Основной съемочный период стартовал 23 мая 2006 года в Дюнкерке – дату подбирали как можно ближе ко времени реальной эвакуации, чтобы достичь соответствия погодных условий. «В первый же день обстановка была – хуже некуда; в такую погоду многие бы просто отменили съемку, – говорит Нолан. – А мы целых пять дней в начале производства “Дюнкерка” работали в таких условиях, что на улицу выйти было нельзя. Ветер рвал декорации в клочья. Но выглядело это потрясающе: на берег намыло очень красивую пену, и пейзаж совершенно преобразился. В профессиональных кругах говорят, что мне обычно везет с погодой. Это не так. Погода на съемках часто бывает отвратной, однако у меня есть правило: мы продолжаем работать в любых условиях, пока специалист по технике безопасности не скажет, что поднялся слишком сильный ветер или что-нибудь в этом духе. Тогда мы встаем на паузу, пока угроза не минует. Но в остальное время, что бы ни происходило, мы продолжаем снимать, не останавливаемся, идем вперед. Чтобы каждый актер и участник съемочной группы знал: мы закончим этот фильм любой ценой, при любом раскладе. И чтобы не было желания смотреть по утрам в окно, гадая, будем мы сегодня работать или нет».
Хойтема, Нолан и Финн Уайтхед на натурных съемках в Дюнкерке; Нолан и его группа на берегу. Режиссер хотел максимально убрать дистанцию между актерами и кинематографистами.
Отсняв материал в Дюнкерке, на следующие четыре недели группа отправилась в нидерландский город Урк. Там Нэйтан Краули и координатор морских съемок Нил Андреа собрали почти шестьдесят кораблей, в том числе – французский военный эсминец «Майе-Брезе», голландский тральщик и лоцманский катер. Всех их стилизовали под британские военные суда 1940-х годов для съемки сцен затопления трех кораблей: госпитального судна, эсминца и тральщика. Супервайзер по спецэффектам Пол Корболд[128] начинил корабли взрывчаткой, а Нолан и оператор Хойте ван Хойтема облачились в гидрокостюмы и находились рядом с актерами прямо в море. Для камер – IMAX и крупноформатной Panavision, обе работали с 65-мм кинопленкой – были созданы специальные кожухи, чтобы они могли держаться на воде. «Мы попытались убрать этот барьер, когда актеры работают в море, а съемочная группа – нет, – объясняет Нолан. – Нам хотелось выйти за границы, дать камере более субъективную точку обзора, перенести зрителей в гущу событий, чтобы они физически ощущали то же, что и персонажи фильма. А для этого часто приходилось самому лезть в воду. Мне уже доводилось снимать на земле и в воздухе, но о работе на море я многого не знал, и это был для меня серьезный вызов. Такого я раньше не делал даже близко. Актерам нужно было находиться в воде не только для съемки отдельных кадров, но, по сути, на протяжении всего съемочного периода».
После Нидерландов группа перебралась в английское графство Дорсет – городок Суонедж и залив Уэймут, откуда персонаж Райленса отплывает на своем «Лунном камне», небольшой моторной яхте 1930-х годов. Катер был рассчитан всего на десять человек, но в итоге принял на борт команду из шестидесяти человек. Всего в массовой сцене было задействовано свыше пятидесяти кораблей под управлением своих владельцев; двенадцать из этих катеров участвовали в реальной эвакуации Дюнкерка. На аэродроме Ли-на-Соленте разместилась команда, отвечавшая за съемки воздушных сцен в небе над Ла-Маншем; из техники задействовали два истребителя «Супермарин Спитфайр» Mk.IA, один «Спитфайр» Mk.Vb и испанский «Бушон»[129], заделанный под «Мессершмитт» Bf 109E. Для кадров изнутри самолета использовали советские «Яки» с двойным кокпитом: реальные пилоты сидели позади актеров. Чтобы разместить в тесном фюзеляже громоздкую камеру IMAX, ее пришлось перевернуть вверх ногами и выйти на нужный ракурс с помощью зеркал. В полете зеркала подрагивали, что придавало кадрам еще большую естественность и напряжение на радость Нолану и монтажеру Ли Смиту. «У нас получилось просто безумное количество вариантов битвы с юнкерсами», – вспоминает Смит, который на протяжении всего съемочного периода сопровождал группу, следил за сохранностью необработанной пленки и монтировал рабочую версию фильма – по сути, немую. В тех редких сценах, где они записывали звук на натуре, закадровый шум от камеры IMAX делал звуковую дорожку непригодной к использованию. Для синхронизации материала Смиту приходилось равняться на черновую дорожку (гайд-трек) и звук от самих камер.
«Мне хотелось объяснить зрителям, как тяжело вести воздушный бой, – говорит Нолан. – Мы переносим их в кокпит “Спитфайра” и бросаем в битву с люфтваффе. Показываем, как правильно маневрировать, преследуя цель. Как наводить с упреждением и предугадывать движение противника. Как ветер влияет на траекторию снарядов и так далее. Я так же хотел перенести зрителей на берег Дюнкерка, дать им почувствовать этот всепроникающий песок. Или на борт гражданского катера, который качается на волнах, направляясь в опасные воды. И снять все настолько подлинно, насколько это возможно; потому что сейчас большинство фильмов активно дополняется компьютерной графикой. А у ситуаций, снятых взаправду, есть своя очень мощная конкретика, и зрителям легко в них поверить. К примеру, в “Дюнкерке” меня особенно радует кадр переворачивающегося эсминца: мы закрепили камеру на борту корабля, так что вода надвигается на героев сбоку экрана. Весьма похоже на эпизод из “Начала”, только теперь мы показываем реальные события. Я очень доволен этим кадром – в нем столько драматизма!»
Подыскивая натуру для «Лоуренса Аравийского» близ Акабы, города на побережье у южной границы Иордании, Дэвид Лин заметил, как пустынный зной искажает пейзаж и создает любопытные миражи. «Миражи на песчаных равнинах чрезвычайно сильны, определить характеристики далеких объектов бывает просто невозможно, – писал режиссер в своем дневнике. – Верблюда не отличить от козла или лошади». Это наблюдение подарило Лину идею для одного из самых известных его кадров: далекий общий план Омара Шарифа на верблюде, который поначалу кажется лишь силуэтом на горизонте, но затем медленно приближается к Лоуренсу, который сидит на песке у колодца. Для Шарифа это был первый день на съемках. Его с верблюдом окольными путями (чтобы не оставлять следов в кадре) отослали на полкилометра от камеры. При помощи самого длинного объектива, который он только мог найти, оператор Фредди Янг снимал актера с расстояния 300 метров одним непрерывным планом: Шариф становился все больше и больше, пока наконец его голова и плечи не занимали весь экран. Отсняв эту сцену, Лин подошел к своему художнику-постановщику Джону Боксу и сказал: «Настолько красивого кадра у тебя больше никогда не будет!» Грегори Пек неспроста называл режиссера «поэтом далекого горизонта».
В «Дюнкерке» Нолан показывает себя наследником Лина; вот только он – поэт вращающегося, нечеткого, потерянного горизонта. В очередном сотрудничестве с Хойте ван Хойтемой режиссер снял свой самый безлюдный, композиционно абстрактный фильм. Первый же кадр с солдатами на берегу Нолан обрамляет двумя белыми флагштоками. А затем показывает эвакуацию по-британски: бесконечные очереди людей уходят вдаль, и даже тогда, когда эти линии нарушаются, в изображении есть своя зловещая симметрия. На пляж налетают юнкерсы, и солдаты один за другим падают в песок. Выглядит это по-своему красиво – будто складывается узор из падающих костей домино. Поверх пригнувшегося Томми мы видим, как к нему с равными интервалами приближается череда взрывов; последний из них подбрасывает в воздух солдата, залегшего рядом с героем. Труп так и не падает на землю – его разорвало на месте.
«Большая часть фильма снята в неожиданно сдержанной цветовой гамме: оттенки коричневого и бежевого, серый, сине-серый и черный, – анализирует «Дюнкерк» историк кино Дэвид Бордуэлл. – Через композицию фоновых пейзажей Нолан акцентирует внимание на том, сколь размыта граница между морем, небом и землей; они почти что сливаются друг с другом». Иными словами, режиссер отказывает героям-солдатам в самом привычном и надежном ориентире – линии горизонта. Томми присоединяется к другому молодому бойцу Гибсону (Анайрин Барнард), и вместе им почти удается бежать на судне Красного Креста, но тут корабль подбивают бомбардировщики. Позднее герои попадают на борт эсминца, и Томми спускается на нижнюю палубу за чаем и тостами с джемом, нервно оглядываясь на закрывающиеся железные двери. Эсминец напарывается на торпеду с подводной лодки и тоже идет ко дну. В полной темноте корабль накреняется, и камера поворачивается на 45 градусов: стена воды по горизонтали надвигается на солдат, заглушает их крики и превращает их тела в смутные, извивающиеся фигуры. Один из бойцов так и вцепился в свою жестяную кружку.
Питер О’Тул в фильме Дэвида Лина «Лоуренс Аравийский» (1962).
Лин на съемках «Дочери Райана» (1970) на побережье графства Клэр в Ирландии.
Снова и снова «Дюнкерк» обыгрывает важнейший страх Нолана: герои оказываются взаперти – вернее, сами запирают себя в ловушке, сдаются на милость структур, которые вроде бы обязаны оберегать их, но на деле становятся для них западней. Кокпит превращается в гроб. Спасительный корабль тянет на дно. Стены укрытия разлетаются, словно шрапнель. Каждый из трех сюжетов загоняет персонажей в замкнутые пространства.
В истории на борту «Лунного камня» герой Марка Райленса и его сын Питер (Том Глинн-Карни) вдруг замечают уже почти затонувший корабль. Прибыв на место, они достают из воды продрогшего моряка (Киллиан Мёрфи). Тот контужен, оцепенел и поначалу не может сказать ни слова. Но наконец произносит: «Подлодка». Когда Джордж предлагает ему спуститься на теплую нижнюю палубу, матрос в ужасе отшатывается. «Оставь его, Джордж, – говорит мистер Доусон. – На палубе ему спокойней. Кто пережил бомбежку, знает это»[130]