. В рассказах очевидцев Нолана захватил один повторяющийся образ: далекое зарево пожаров на горизонте. Место, от которого хочется бежать. Мысль о возвращении в Дюнкерк вызывает у моряка панику, и Джордж запирает его в каюте – мы слышим щелчок замка и тут же вспоминаем предыдущий сюжет.
В третьей новелле, «Воздух», летчики британских ВВС Фарриер (Том Харди) и Коллинз (Джек Лауден) дают бой немецким юнкерсам и хейнкелям. Самолеты ныряют, крутят бочки и петли, а фоном для битвы выступает оловянно-серый пейзаж, где небо и вода почти неотличимы друг от друга и словно образуют какую-то совершенно новую стихию. Когда одного из летчиков сбивают, поток воды рвется в кабину, но колпак ни в какую не хочет открываться.
«Дюнкерк» так лихо работает с пространством, что немудрено позабыть о том, с какой изобретательностью фильм показывает время. Критики, привыкшие к темпоральным экспериментам в работах Нолана, немало размышляли о трех разновременных историях. Однако сам режиссер, кажется, почти не обыгрывает эту структуру в сюжете и лишь раз прибегает к злой иронии: когда Томми и его товарищи пытаются забраться в шлюпку, им дает отпор капитан корабля – моряк Киллиана Мёрфи, пока еще не контуженный. Через контраст между эгоизмом героя и его будущим страхом Нолан показывает, как меняются люди на войне и (здесь автор особенно холоден) на что они готовы пойти ради выживания. Но если убрать эту сцену, «Дюнкерк» вполне можно смотреть, вовсе не замечая разнобоя в хронологии. Несложно представить, что это обычный военный боевик, где действие переключается между разными героями на протяжении 24 часов: Томми и его отряд несколько раз пытаются покинуть берег, мистер Доусон спешит к ним на помощь, а Фарриер в конце всех спасает. Пожалуй, придется закрыть глаза на ограниченные запасы топлива в «Спитфайре» и избавиться от одной из сцен с тонущим кораблем, но ту же историю можно было рассказать, просто переключаясь между сушей, морем и небом, чтобы в финале они чудесным образом сошлись воедино.
Зачем же Нолану все это понадобилось? Без манипуляций со временем невозможно (или, по крайней мере, намного сложнее) передать ощущение постоянной, неослабевающей угрозы. Снова и снова герои «Дюнкерка» оказываются на краю гибели, их время иссякает, а спасение приходит в самый последний момент – совсем как в немых фильмах, которые режиссер изучал перед съемками. Длительность каждого из сюжетов была установлена таким образом, чтобы каждый из персонажей как можно чаще оказывался на волосок от смерти, а у самого Нолана было больше свободы при монтаже.
Опасность повсюду преследует Томми и его товарищей, поэтому выживание в фильме само по себе становится подвигом. Когда герой встречает на берегу Гибсона, тот закапывает в песок тело другого солдата; Томми понимает, что Гибсон забрал у мертвеца сапоги, и инстинктивно, не говоря ни слова, подходит и помогает ему копать. Уже одной этой сценой Нолан задает для нас этические координаты «Дюнкерка», где эгоизм и альтруизм теснят друг друга, будто солдаты в очереди за пайком. «Мы ведь просто выжили», – говорит Алекс слепому старику в конце фильма. «Это немало», – отвечает тот. Тем значительнее выглядит финальный подвиг персонажа Тома Харди: по ходу сюжета он регулярно отслеживает свой запас топлива и в итоге решает потратить его не на обратный путь, но чтобы в последний раз прикрыть союзников огнем. Двигатель замолкает, самолет планирует вниз, и на несколько секунд Фарриер отрешается от тягот мира, а затем идет сдаваться немцам. Тем временем на «Лунном камне» его напарник Коллинз спрашивает Питера, откуда его отец знает, как уходить из-под огня истребителей. «Мой брат летал на “Харрикейнах”. Погиб на третьей неделе войны», – отвечает юноша. Так мы наконец понимаем, почему Доусон с таким непоколебимым рвением пытается спасти солдат Дюнкерка. Это лишь короткая побочная реплика, но тем сильнее мы ощущаем тихий героизм персонажа.
Огонь охватывает сбитый «Спитфайр» Коллинза.
«Финальная сцена была для меня крайне важна, и я очень хотел, чтобы в ней все сложилось, – говорит Нолан. – В фильме это – единственный безусловный подвиг, так что зрителей он бьет наповал. Он кажется значительным». Мальчишкой Нолан часто слышал рассказы о войне от отца и дяди; оба они лишились на Второй мировой своего отца, Фрэнсиса Томаса Нолана, который служил штурманом бомбардировщика «Ланкастер» и считался «стариком» среди своих восемнадцатилетних товарищей. Он пережил 45 боевых вылетов, но в 1944 году, всего за год до конца войны, был сбит в небе над Францией. «Я вырос на рассказах о войне и знал о судьбе своего деда, – вспоминает Нолан. – Так что, наверное, я просто не мог снять фильм про летчика Второй мировой и не показать его героем. Тема войны для моего отца была чрезвычайно важной. Он много рассказывал мне об авианалетах. Это часть его жизни, которой он поделился с нами. И хотя тогда я этого не осознавал, теперь я понимаю, что рано или поздно я неминуемо снял бы фильм о Второй мировой. Когда я решил воплотить на экране воздушный бой над Дюнкерком, то почувствовал огромную ответственность – все надо показать правдиво. Отец всегда безжалостно критиковал исторические неточности в военном кино, особенно в летных эпизодах. Я даже обыграл это в сцене, когда мистер Доусон распознает “Спитфайр” по одному только звуку двигателя; мой отец точно так же мог различать самолеты на слух. Не знаю, как ему это удавалось, но, если над нами пролетал самолет, папа тут же определял его модель».
В «Дюнкерке» Нолан пошел на необычный для себя шаг и использовал уже существующую музыкальную композицию – «Нимрод» из «Энигма-вариаций» Элгара. «Папа был настоящим экспертом по классической музыке, – продолжает режиссер. – У него был невероятно чуткий слух и огромные познания во всех жанрах музыки, но особенно в классике. Когда отец узнал, что мне нравится саундтрек “Звездных войн”, то познакомил меня с сюитой Густава Холста “Планеты”, которой Джон Уильямс вдохновлялся при написании музыки к фильму. В начале моей карьеры он постоянно предлагал мне использовать те или иные классические композиции, и было непросто объяснить ему, что в моих фильмах они просто не сработают. Классическую музыку вообще крайне сложно задействовать в кино. Иногда получается: например, у Кубрика в “Космической одиссее” классика звучит отлично. Но такие композиции всегда тянут за собой целый ворох других ассоциаций, так что включить их в фильм довольно трудно». Тем не менее, когда Нолан впервые использовал симфонический оркестр для саундтрека к «Бессоннице», его отец не преминул заглянуть в студию в центре Лондона, где шла запись музыки. «Дело было на Шарлотт-стрит[131], и я до сих пор помню, какой у нас был павильон. Сейчас там уже не записывают музыку. Но тогда мы собрали большой оркестр, и папа пришел на повторное сведение звука. Это был первый фильм, на котором мы использовали симфонический оркестр».
Монтажер Ли Смит, Нолан и главный звукорежиссер Ричард Кинг за работой.
В 2009 году, пока Нолан готовился к съемкам «Начала», у его отца диагностировали четвертую стадию рака поджелудочной железы. Так совпало, что в этом фильме герой Киллиана Мёрфи примиряется со своим умирающим отцом в исполнении Пита Постлетуэйта – на эту иронию режиссер потом отдельно указывал журналистам. «Наши отношения с отцом для меня очень важны… были очень важны, – вспоминает Нолан. – Он не дожил до премьеры “Начала”; умер по ходу съемок или сразу же после их завершения. Но его смерть очевидно перекликается с историей отца в этом фильме, и я удивлен, что никто этого не заметил. Наоборот, я ждал за это критики, хотя на самом деле “Начало” – фильм не про мою семью. Я вот как скажу: по ходу сюжета могущественный бизнесмен из Австралии должен передать свою империю сыну. Я остановился на Австралии, чтобы использовать в фильме рейс Сидней – Лос-Анджелес. На тот момент это был самый долгий (или один из самых долгих) перелет в мире. И больше я ничего не скажу. Эту отсылку никто не разгадал».
Нолан и Ханс Циммер во время постпродакшена. «Дюнкерк» воплощает собой самый амбициозный сплав звука и изображения, когда-либо опробованный Ноланом.
Пожалуй, в «Начале» режиссер действительно размышляет не столько о своей семье, сколько о корпорациях-монополистах – например, об империи Руперта Мёрдока[132]. Но в саундтреке «Дюнкерка» Нолан сознательно вступает в музыкальный диалог с отцом. «Уже на раннем этапе я переслал Хансу запись своих часов, – рассказывает он. – Они очень назойливо тикают, и на этом звуке мы решили построить саундтрек. Музыку мы прорабатывали на протяжении всего создания фильма». Прямо по ходу съемок Циммер прилетел в Дюнкерк, зачерпнул в стеклянную банку горсть берегового песка и по возвращении в Лос-Анджелес поставил трофей у себя на столе. Нолан кратко описал ему задачу и бросил композитору концептуальный вызов: как написать музыку, которая дает зрителям ощущение беспрестанно возрастающего напряжения? В одной из ранних демокомпозиций Циммер использовал звук воздушной тревоги, но ему также хотелось решить задачу при помощи оркестра. Чтобы доказать, что тон Шепарда можно использовать в симфонической музыке, он отправился в Лондон и записал там оркестровую композицию продолжительностью свыше ста минут. Затем Циммер вернулся в Лос-Анджелес, попробовал наложить музыку на черновой монтаж фильма – и понял, что попал в переплет. Поначалу все смотрелось неплохо, но когда дело дошло до конкретных деталей монтажа, быстро обнаружилась проблема: если звук постоянно возрастает, а ритм остается непрерывным, то в фильм невозможно вносить изменения. Ради какой-нибудь правки на сороковой минуте приходилось переделывать музыку в самом начале ленты. «Это была катастрофа: мы записали оркестр в Лондоне, а потом выяснили, что звук не подходит к изображению, – рассказывал Циммер. – А сроки уже поджимали. Механика времени меня совершенно измотала. Особенно не хватало сна. “Дюнкерк” – один из тех фильмов, на которых я весь день сидел в студии и работал, затем возвращался домой и засыпал, но даже во сне продолжал работать. Повсюду думал только о музыке».