По просьбе оператора Хойте ван Хойтемы техники придумали монитор для превизуализации, чтобы на съемках было сразу понятно, как выглядит сцена в инверсии. «Ребята из отдела по визуальным эффектам разработали схему всего фильма, – вспоминает Нолан. – У меня были и свои карандашные наброски. Но художники построили трехмерную модель, где можно было отслеживать каждое движение персонажей. К моему удивлению, мои зарисовки оказались более-менее точными. Все складывалось вполне удачно. Однако на таком фильме любая ошибка обходится очень дорого. А ошибались мы постоянно. В итоге я постоянно держал при себе специалиста по превизуализации и сверялся с ним. Все с ним проговаривал. Спрашивал, какое из событий произошло до, а какое после, и может ли у героя в руках быть пистолет, когда он заходит через дверь. В общем, такого рода вопросы. Техник сразу бросался отвечать, а я ему говорил: “Подожди, не отвечай. Посиди тихо в уголке, все просчитай на своем компьютере, через десять минут вернешься и тогда скажешь”. Я не хотел полагаться на интуицию, не доверял даже самому себе. Так что работа шла очень и очень непросто».
Съемочный период проекта под кодовым названием «Карусель» стартовал в Лос-Анджелесе в мае 2019 года. Нолан решил постепенно повышать сложность боевых сцен и для начала отснял самую простую – драку в хранилище, где Джон Дэвид Вашингтон борется с инвертированной версией себя. «Ему пришлось разучить сразу четыре варианта этой драки, – вспоминает Нолан. – Он должен был сражаться как Протагонист. Он также должен был сражаться как антагонист. А еще как Протагонист в инверсии. И как антагонист в инверсии. Очень непростая задача. Я определенно не хотел мухлевать и снимать эту сцену дважды – сначала Джон Дэвид играет протагониста, потом антагониста – и затем подгонять кадры на монтаже. Мы уяснили главное правило: нельзя просто взять материал из одной версии сцены и инвертировать его. Так ничего не получится. Так что, как ни странно, почти все нам приходилось делать на площадке. Я этого никак не ожидал. Наш супервайзер по визуальным эффектам Эндрю Джексон (он также работал над “Дюнкерком”) обожает работать “вживую”. Поэтому он присутствовал на площадке и на равных помогал мне разбираться со сценами. Довольно быстро мы поняли, что каскадеры здорово умеют двигаться задом наперед».
Следующий этап съемок прошел в Эстонии: захват заложников в опере отсняли на старом советском стадионе Горхолл, а битемпоральную автомобильную погоню – на шоссе Таллин – Пярну[143]. Затем команда Нолана отправилась в Италию, Англию, Норвегию, Данию, Индию и наконец вернулась в Южную Калифорнию, где посреди заброшенного карьера в долине Коачелла были возведены декорации Стальска-12 – радиоактивного города-призрака, где вырос Сатор. «Нам удалось достичь поразительного размаха. Мы уже отсняли материал в шести странах по всему свету, но тут нам потребовалось построить целый город. Как этого добиться, если фильм подходит к концу и бюджет на исходе? А нужно создать впечатление, будто город занимает несколько километров. В итоге мы часто прибегали к ложной перспективе: бруталистские здания с их балконами и лестницами можно построить в половину реальной высоты – и все равно они будут выглядеть огромными. Я очень доволен тем, как они у нас получились». По ходу сражения на развалинах Стальска-12 падающие здания выпрямляются, а их подорванные этажи заново собираются воедино – совсем как в повести Марка Твена «Таинственный незнакомец» (1897–1908). И, наконец, кульминация, два взрыва: один расширяется, а другой угасает, земля одновременно вздымается и распрямляется, грибовидное облако втягивается внутрь себя, а ударная волна сокращается, ведет нас к яркой вспышке света – тайное желание Оппенгеймера исполнено, его ошибка устранена. «Так миру придет конец. Но не от взрыва, а от стона», – произносит один из персонажей, перефразируя «Полых людей» Томаса Элиота. Как это часто бывает в фильмах Нолана, самые захватывающие эпизоды – отзвуки после кульминации. Не гром, но его эхо.
Схемы Нолана для экшен-сцен «Довода». Главное правило на съемках: нельзя вырезать кадр из предыдущей версии сцены и просто инвертировать его. Все нужно снимать «с нуля». Джону Дэвиду Вашингтону пришлось разучить сразу четыре последовательности боевых приемов, чтобы сыграть Протагониста (обычного и инвертированного) и его противника (также обычного и инвертированного).
«Меня по-настоящему захватил эпилог, потому что он напоминает фильмы Леоне. Изрезанная выстрелами пустыня, и посреди нее – три человека. Если и есть в “Доводе” история любви, то это история Протагониста и Нила. Они задают сюжету его эмоциональный центр, хотя я сам такого не ожидал. Изначально я развивал роман между Протагонистом и Кэт. Что было бы логично, это в духе Флеминга. Но потом мы с Джоном Дэвидом поняли, что сценарий ведет нас в другую сторону. История складывалась так, как ей было угодно, и я заметил, что гораздо сильнее сопереживаю Протагонисту и Нилу. Финал очень напоминает вестерн или “Семь самураев”: герои расходятся – но затем их отношения выходят на новый уровень. Съемочная группа не могла от них оторваться. Хотя обычно команда не очень следит за сюжетом и не выражает свое восхищение игрой актеров. Мы снимали под палящим солнцем на вершине горы, над головой летали вертолеты. Обычно группа обращает внимание на драматичные сцены, когда обстановка более интимная, а артисты играют более эмоционально. У нас же все было очень масштабно. Но в тот момент все три актера просто творили чудеса. Мы трепетали от напряжения».
Уже в начале ноября 2019 года, монтируя «Довод» вместе с Дженнифер Лэйм, Нолан размышлял о том, какой будет реакция зрителей. «Мы хотели, чтобы история работала как палиндром, – говорит режиссер. – И если кто-то купит фильм на DVD и прокрутит его задом наперед, то не заметит расхождений. Сейчас, снимая такое кино, я неизбежно веду диалог с культурой, а также со зрителями перед экраном. Есть в этом что-то нездоровое. Я просто пытаюсь делать свою работу. Но приходится решать, для кого я снимаю этот фильм – для тех, кто увидит его в кинотеатрах, или для тех, кто будет разбирать его с маниакальным упорством, все трижды пересмотрит, затем пойдет в интернет и станет гуглить, что да почему. У таких зрителей наверняка будет множество вопросов, и у себя в голове я могу ответить на большинство из них. Но стоит ли вставлять эти ответы в фильм?»
Похоже, Нолану непросто принять решение. С одной стороны, он жестко придерживается внутренней логики и хочет, чтобы у него на все был готов ответ, хотя бы и неоднозначный – как было с «Помни». С другой стороны, после онлайн-вивисекций «Начала» и «Интерстеллара» режиссер не менее сильно желает отстоять свое право на художественную условность – на фильмы, где никто не платит за такси. Похоже, Нолан также ведет диалог с самим собой; или, как минимум, со зрительскими ожиданиями от своих фильмов. В каком-то смысле его карьера – это разговор с публикой: в реальном времени они обмениваются словами и реакциями, словно бесконечное эхо. «Помни» вводил в замешательство, «Бессонница» все объясняла. «Темный рыцарь» бил по голове, «Начало» и «Интерстеллар» пробуждали чувства. «Дюнкерк» многих удивил (особенно из числа новых фанатов), а «Довод» лишь подтвердил, что Нолан окончательно стал одним из тех влиятельных режиссеров, что, подобно Спилбергу или Линчу, самим своим присутствием характеризуют свое кино. И если «Начало» было для Нолана сродни «Головокружению», то «Довод» со всеми его завихрениями времени, внезапными предательствами, бескрайним бруталистским бетоном и камео Майкла Кейна – это скорее «На север через северо-запад», фильм-вариация на все традиционные «нолановские» мотивы. Осознав себя как бренд, режиссер испытал некоторый дискомфорт: он словно создал для себя рекурсию и в ней застрял.
«Вчерашние битвы разгорались вновь, с конца к началу», – писал Марк Твен в повести «Таинственный незнакомец».
Съемки многофигурной кульминации фильма на развалинах Стальска-12 в Лос-Анджелесе.
Съемки на заброшенном карьере в Южной Калифорнии.
«Можно ли быть искренним и в то же время смотреть на себя со стороны? Я в этом не уверен, – размышляет Нолан. – Некоторые сцены в “Доводе” напрямую повторяют то, что я снимал раньше (например, у меня уже была гильза, возвращающаяся в пистолет), но я не хотел от них отказываться, и в том моя искренность. Работая над сценарием, я на некоторое время пропал и никому не говорил, чем занимаюсь. Потом я показал черновик брату и спросил: “Тебе не кажется, что я повторяюсь?” А он ответил: “Нет, скорее, это апофеоз определенных идей”. И я сказал: “Отлично. Вот и я так думаю”. Свои увлечения я выношу на публику, поэтому зрители могут наблюдать за развитием тех или иных идей – и в некотором смысле это хорошо. Но я боюсь, что меня начнут сводить только к ним. Будут говорить: “Ну вот, он повторяется”. Это опасное знание. И да, я держу его в голове, однако я не считаю “Довод” вариацией на свои прошлые фильмы. Я лишь стараюсь следовать импульсам, которые сделали меня режиссером. Иными словами, когда я закончил “Дюнкерк”, я не говорил себе: “Надо бы снять новое «Начало»!” Такие мысли ко мне даже не приходили. Что же касается эмоций, то “Довод” – это кино, которое я носил под сердцем. Это кинематографическое выражение моих увлечений».
«Сравнение с “На север через северо-запад” мне кажется оправданным, – продолжает Нолан. – В том смысле, что у “Начала” была очень эмоциональная предыстория; “Довод” же совершенно оторван от реальности. Эмоции там запрятаны в глубине сюжета. Мне кажется, у наиболее интересных режиссеров всегда есть свой узнаваемый стиль, в каком бы жанре они ни работали. Они снимают кино определенным образом и иначе не могут. Конечно, со временем стиль может эволюционировать. И я надеюсь, что мои фильмы тоже постепенно меняются и развиваются. По-моему, во многих отношениях “Довод” не похож на мои предыдущие работы, но я это специально не отслеживаю. Иначе я бы растерял свою искренность. Я не хочу что-то менять, просто чтобы были перемены. Мой подход – снимать искренне. Если я прихожу в кино и не чувствую, что режиссер влюблен в свое кино, – для меня это время на ветер».