Гарольд Пинтер и Джули Кристи на съемках фильма Джозефа Лоузи «Посредник» (1971).
«Мне нравилось в Англии. Нравилось играть в регби. Нравилось, что здесь все так непохоже на Америку. Я обожал летать туда-сюда и менять обстановку. Однако адаптироваться по возвращении домой было непросто. Я думал, что в Америке мне снова удастся встретиться со старыми друзьями, но на деле все однокашники уже разъехались по миру, и теперь у них своя жизнь». Так же и с семьей: как это обычно бывает с учениками интернатов, Нолан чувствовал, что домашние все сильнее отдаляются от него – в данном случае даже территориально. Его младший брат Джона учился в старшей школе в США и понемногу американизировался, а сам Нолан, курсируя между двумя странами, в какой-то момент перестал понимать, какую из них считать своим домом. «Новые знакомые часто удивляются, что Джона говорит с чистым американским акцентом, а я – нет, – рассказывает Нолан. – На этот вопрос человек должен ответить еще в детстве. Определиться, какой станет его речь в дальнейшем. Я же принадлежал двум разным странам, разным культурам, и постепенно эта тема стала вызывать у меня дискомфорт. Я пребывал в замешательстве. И иногда чувствовал себя чужим по обе стороны океана».
В этот период тотальной неприкаянности Нолан открыл для себя сразу несколько важных источников вдохновения, каждый из которых по-своему исследовал, как психологическая травма переходит в травму структурную и как они способны друг друга замещать. Изучая историю живописи, Нолан познакомился с работами М.К. Эшера – нидерландского художника-графика, на чьих бесконечных пейзажах мир кажется одновременно бескрайним и клаустрофобным. «Гравюры Эшера определенно на меня повлияли, – вспоминает режиссер. – Помню, я сам пытался зарисовать его инвертированные и сферические отражения». Готовясь к экзамену по английскому языку, Нолан прочитал «Четыре квартета» – поэтический цикл Томаса Элиота о времени и памяти. «Часто вспоминаю оттуда: “Шаги откликаются в памяти // До непройденного поворота // К двери в розовый сад, // К неоткрытой двери[20]”. Очень кинематографичный образ. Как и все у Элиота. Впервые я столкнулся с его творчеством через “Апокалипсис сегодня”, где Брандо зачитывал отрывки из “Полых людей”. Помню, при первом просмотре меня страшно увлекло это сочетание загадки и безумия. Уже позднее я прочитал “Бесплодную землю”, и она меня просто потрясла. Обожаю эту поэму».
Однажды летом Нолан посмотрел фильм Николаса Роуга «Человек, который упал на Землю» (1976) с Дэвидом Боуи в главной роли.
Николас Роуг на съемках фильма «А теперь не смотри» (1973).
Также Нолан прочитал роман Грэма Свифта «Земля воды» (1983), в котором школьный учитель забрасывает историю Французской революции и вместо этого увлеченно рассказывает ученикам байки о своей юности в низинах Норфолка. «Мы стали узниками времени, – говорит герой. – Снова и снова оно сворачивается кольцом, как бы мы ни пытались его распрямить. Оно петляет. Оно ходит кругами и возвращает нас на исходную позицию». За постоянными отступлениями от темы учитель скрывает травму: словами он забалтывает чувство вины, пытается избежать ответственности за соучастие в аборте, после которого его жена похитила чужого ребенка и попала в психиатрическую лечебницу. Так Нолан впервые открыл для себя идею ненадежного рассказчика. «У этого романа совершенно потрясающая структура, – говорит он. – Она чрезвычайно сложная, но все параллельные и пересекающиеся сюжетные ветки подхватывают друг друга. В какой-то момент начинаешь проглатывать концы предложений, потому что понимаешь, к чему все идет. Просто блеск».
Как-то летом Нолан несколько недель гостил у дяди и тети в Санта-Барбаре и обнаружил у них лазердиск[21] с фильмом Николаса Роуга «Человек, который упал на Землю» (1976). В нем Дэвид Боуи – бледный, изящный, ранимый и блистающий на пике своей звездной рок-карьеры – играет инопланетного гостя, который приводняется на удаленном озере на западе США и со временем выстраивает целую бизнес-империю, чтобы переправлять воду на свою засушливую родную планету. Возвратившись в Англию, Нолан нашел другие фильмы Роуга: «Эврика» (1983) и его дебют, «Представление» (1970) – историю жестокого лондонского бандита (Джеймс Фокс), который скрывается от погони в богемном общежитии посреди Ноттинг-Хилла, где его соседом становится угасающая рок-звезда (Мик Джаггер). «Фильм был выдающийся, – вспоминает Нолан. – “Представление” увлекло и шокировало меня. Там была совершенно неожиданная структура и ритм. Я посмотрел этот фильм еще школьником, и нас с однокашниками просто взвинтил пролог, история гангстера. Затем история становилась все более странной и неумолимо клаустрофобной, в духе того времени. Все фильмы принадлежат своей эпохе; в начале семидесятых кино было очень экспериментальным и пробовало самые разные приемы, чтобы волновать, потрясать и удивлять зрителей. Я считаю себя наследником тех режиссеров-авангардистов, потому что они пытались привнести в киноязык что-то новое, раскрыть его потенциал».
В 2011 году Роуг охарактеризовал кинематограф как «волшебный и таинственный сплав из реальности, искусства и мистики. Возможно, это первый ключ к разгадке тайны того, для чего мы вообще живем на земле».
Джеймс Фокс в фильме Роуга «Представление» (1970).
Тогда же Нолан добрался до «Pink Floyd: Стена» (1982) – величественной психоделической рок-оперы Алана Паркера с анимацией Джеральда Скарфа[22]. В самом известном ее эпизоде класс безмолвных школьников с бесстрастными лицами-масками марширует под звуки анархистского гимна Another Brick in the Wall[23], пока не проваливается в мясорубку. Сцена подходит к кульминации… и оказывается лишь фантазией юного ученика, который потирает руку после удара учительской указкой. На съемках «Начала» Нолан показывал «Стену» членам команды как пример переплетения памяти и воображения, грез и реальности. «Мне очень хотелось донести до них этот сплав воспоминаний и фантазии, настоящего времени и придуманного прошлого. Пожалуй, своей структурой фильм обязан альбому, однако авторы придумали все эти безумные параллельные реальности, которые затем чередуются и увязываются друг с другом. Помню, что “Стену” я посмотрел примерно тогда же, когда прочитал “Землю воды”, и обнаружил между ними много общего. Структура фильма напоминала то, что я видел на страницах книги. В те годы я много думал о кино: чего в нем можно добиться, какие истории и структуры меня привлекают. И я осознанно провел параллели между “Стеной” и “Землей воды”. Помню, у меня был очень хороший (и прямодушный) учитель литературы, который однажды сказал мне: “Относись к книгам так же, как относишься к кино”. Совет отличный, но уже тогда я всем сердцем знал, что мне такое не под силу. Как только он это сказал, я понял: этому не бывать. Значит, придется симулировать».
Фильм Алана Паркера «Pink Floyd: Стена» (1982), вдохновивший «Начало» Нолана своим переплетением личного опыта, воспоминаний и фантазий.
«Симуляция» довела Нолана до курса литературы в Университетском колледже Лондона, но сначала он взял год передышки: путешествовал, снимал короткометражные фильмы и работал, где придется. «Я взялся за изучение английского и гуманитарных наук, потому что меня интересуют люди и истории, однако в детстве мне неплохо давалась математика, – рассказывает Нолан. – Но математика – наука сухая, и мне она наскучила; не хватило дисциплины. Я больше тяготею к людям и всему, что с ними связано. Впрочем, меня по-прежнему увлекают геометрические узоры, фигуры и числа. Бывало, мне задавали вопрос (не знаю, почему, но в начале карьеры об этом часто спрашивают): чем бы вы занимались, если бы не стали режиссером? Наверное, был бы архитектором – так я чаще всего отвечал. Мама считала, что это очень классная профессия. Мне кажется, в архитектуре (а уж тем более в лучших ее образцах) есть элемент повествования. Там все очень конкретно. Пару лет назад мы провели отпуск в Камбодже, посетили Ангкор-Ват[24]. Для богатых туристов у них особые условия: на рассвете вас проводят с черного входа, чтобы была полная приватность. Но я быстро понял, что это ошибка. Подобно Тадж-Махалу в Индии, Ангкор-Ват спроектирован так, чтобы последовательно раскрывать свою историю. К храму нужно подходить спереди, а не пробираться тайком с тыла и “престижно” стоять в одиночестве. Это все равно что смотреть фильм задом наперед. Мы лишили себя задуманного эффекта – сюжета, который выстроил архитектор, продумывая пространство. Так же и режиссер продумывает мизансцены и связь между кадрами, определяет географию истории – все это во многом перекликается с архитектурой. Режиссер создает мир фильма. Для меня очень важна геометрия сюжета, и я каждый раз держу ее в уме, готовясь к съемкам».
Не случайно герой ДиКаприо в «Начале» встречается с профессором архитектуры в исполнении Майкла Кейна перед доской, где начерчена схема самонесущего восьмиугольного купола кафедрального собора Флоренции. Филиппо Брунеллески возвел его поверх уже готовых стен, сложив «елочкой» четыре миллиона кирпичей по методу, который ученые так до сих пор не могут объяснить. Это невозможная конструкция, загадка архитектуры. «Иногда я просто полон почтения перед достижениями Брунеллески, – сказал недавно итальянский исследователь Массимо Риччи в интервью National Geographic. – А иногда мне хочется послать его к черту, настолько он сводит меня с ума».
Этот купол вполне можно считать метафорой всех фильмов Нолана: таких же невозможных конструкций, которые пленяют и возвышают своих героев, притягивают и околдовывают зрителей. Более того, нагляднее всего его кино раскрывается как попытка связать друг с другом два очень разных здания, проложить курс длиной в 6350 километров между двумя архитектурными стилями, воплощающими две различные социальные системы и два различных человеческих состояния. Их связь дает нам ключ к фильмографии Нолана.