уже состоявшееся его социальное решение.
Работа Иглтона «Марксизм и литературная критика» (вернее было бы перевести «Марксизм и литературоведение», 2002, рус. пер. 2009) представляет собой по сути инструкцию, как понимать высказывания Маркса об искусстве в марксистском, а не обыденном ключе. Скажем, Маркс говорил, что мы любим древнегреческое искусство, потому что мы видим в нем детство человечества. Для критиков Маркса это высказывание нелепо: нам выдают не то инфантильность, не то ностальгию, – а где здесь исследование социально-экономического содержания эпохи? Но Маркс, объясняет Иглтон, как раз объемно исследовал социально-экономическое содержание Древней Греции – недостаточное развитие производства поддерживало ту степень слабой, недостаточной эксплуатации природы, которая позволяла останавливаться перед природой и восхищаться ею, как восхищаются дети. Тогда сама древнегреческая культура – это про определенный способ развития экономики, порождающий культурно-эмоциональные обычаи, значимые для нас, когда мы хотим справиться с проблемами эксплуатации, вдохновившись в том числе и древнегреческими примерами на борьбу с эксплуатацией как чем-то противоестественным. Конечно, мы сейчас знаем, что «естественное» конструирует, но текст Маркса объясняет, когда это конструирование уместно.
Или, например, Иглтон разбирает учение Маркса, что роман всегда изображает «типичных героев в типичных обстоятельствах» – Маркса можно было бы упрекнуть, что он цитировал не только журнальные реалистические романы, но и Шекспира и Гете, где характеры и обстоятельства на наш вкус скорее уникальны. Но типичное надо понимать, говорит Иглтон, как связанное с капиталистическим режимом стандартизации производства, в том числе эмоций. Тогда всем известная новая классика, тот же Гете, оказывается производителем самой ситуации «типичный характер в типичных обстоятельствах», ситуации стандартного чтения и стандартной реакции. Поэтому определение Маркса – не про содержание произведений, а про способ производства, который дал и содержание, и проблемы, которые с этим способом производства связаны, – например, герой не может развиваться до бесконечности, как в экономике есть пределы роста. Таким образом, марксистское литературоведение, согласно Иглтону, показывает, как экономика выстраивает магистральные свойства литературы как института, благодаря которым мы можем анализировать нынешнюю ситуацию, современные характеры, современных героев как проблему, а не нечто само собой разумеющееся.
В США и в Британии исследования культуры переросли в еще одно направление – визуальные исследования (visual studies). Эти исследования противостояли «новой критике»: методу изучения культуры, в котором медленное чтение, внимание к деталям, были распространены уже не на отдельные произведения, а на целые эпохи и пласты культуры. Так, представитель медленного чтения Мейер Абрамс в книге «Зеркало и лампа» (1953), не применяя никаких статистических методов, показал, анализируя детали поэзии XIX века, что поэзия в романтическую эпоху исподволь сменила центральный образ – на место «зеркала», которое отражает действительность и требует от поэта гибкости и притворства, встала «лампа», освещающая путь людям и превращающая поэта в вождя культуры. Абрамс сделал важный социологический вывод, но полностью оставшись в области детального толкования поэтической образности.
В другой своей книге, «Молоко рая» (1970), Абрамс обратился к тому, как употребление опиума повлияло на поэтическую образность, здесь он уже изучал измененные состояния сознания, но не только с точки зрения причудливости образов, но и с точки зрения изменения их функции – образы перестают быть просто выражением душевной жизни, а становятся некоторыми эффектными заявлениями о том, сколь непохож мир на наши обыденные представления. Тем самым Абрамс открывал действие особого химического агента, деформирующего сознание препарата, который показывает недостаточность слов и их сочетаний для выражения мыслей, необходимость обосновать по-новому субъект-объектные связи, чтобы стихотворение зазвучало как целое. Абрамс в конце концов перешел от новой критики к перформативной теории: литературу в поздних работах он рассматривал как форму социального действия, альтернативную обычным способам социальной коммуникации, – литература и позволяет совершать действия, не объясняя их, например, искренне в чем-то признаваться, так что все поверят в твою искренность. Но здесь мы видим и ограничения метода Абрамса – он прекрасно описывает социальную сцену, где есть сами условия для убеждения, созданные разнородными текстами, но рассматривает он только эффекты привилегированных текстов, например поэзии. Ведь такое медленное чтение исходило из одной социологической предпосылки, но не рефлектируя ее как социологическую. Оно подразумевало, что есть по крайней мере два режима чтения: обыденное чтение, когда мы просто скользим по тексту и получаем удовольствие, и внимательное замедленное чтение, которое могут позволить себе только имеющие досуг люди, но которое только и вскрывает структуры производства смысла в тексте и может раскрыть эти структуры другим. Но различение режимов – это задача социологическая, а не филологическая, и мы легко соотносим эти два типа чтения с чтением простецов и чтением аристократов: простецу важно, что будет дальше, а аристократу – что из этого следует, как можно дальше поступать, если ты это прочел. Но если не рефлектировать этот социальный контекст, то тогда мы не поймем и почему в конце концов аристократический тип чтения распространился, как в школе читают книги из моральных целей, но при этом был бесповоротно искажен, раз моральное прочтение школьной литературы только раздражает школьников своей примитивностью.
Исследования визуальности прежде всего преодолевают инерцию «медленного чтения», которое всегда оказывается немного школьным, немного удерживающим всех в классе, и стремятся выйти из школьного класса в поле. Поэтому эти исследования принципиально не различают текст и интерпретацию, напротив, визуальное произведение, фотография, комикс или фильм объявляются самостоятельными текстами и полноценными интерпретациями действительности. Задача специалиста по визуальным исследованиям – не интерпретировать, а посмотреть, как это работает, как этот образ получился и вошел в употребление, и интерпретация образа тогда автоматически сопровождает прямое его считывание. С этой точки зрения, старая литература слишком уж адаптирует реальность, приспосабливает ее к готовой сетке толкований, тогда как визуальные произведения, наоборот, являют, что реальность делает с нами и продолжает делать с нами.
Поэтому исследователь визуального задает вопрос не «что значит это изображение» или «как надо понимать данную деталь», а «как это изображение направлено на действительность», «что в этом изображении делает его фактом действительности, в которой мы живем». Для специалистов-визуалистов не фотограф интерпретирует реальность, но фотоаппарат определенным образом интерпретирует действия фотографа. Здесь теория визуального, конечно, сходится не только с марксизмом Вальтера Беньямина, который исследовал воздействие мира вещей, например пассажей, на человека с помощью марксистского термина «отчуждение», но и с феноменологией Гуссерля и его французского ученика Мерло-Понти, считавших, что произведение искусства всегда активнее зрителя и само регулирует способность зрителя воспринимать произведение.
Образцово такой подход представлен в классической уже работе Мориса Мерло-Понти «Сомнения Сезанна» (1945), где он и объясняет специфику размещения явлений на полотнах художника как выстраивание особой перспективы жизни предметов, отличающейся от перспективы их познания. Живопись Сезанна для Мерло-Понти оказывается тотальным зрелищем, которое не квалифицирует предметы по их красоте или уместности, но, наоборот, позволяет каждому предмету сказаться независимо от того, в какие стилистические или интерпретативные рамки он будет помещен. Такой подход позволил французской феноменологии по-новому интерпретировать живописные жанры: историческая живопись требует панорамной композиции и соответствующей организации плоскости, портрет – определенного закономерного пропорционального решения, тогда как натюрморт, хотя и соблюдает все внешние правила живописи, не перестает быть картиной, сам создает напряжение активности, где именно мы будем воспринимать натюрморт как живой. Но сейчас нам пора завершать лекцию, поэтому просто будем готовиться к мысленной поездке во Францию через неделю.
Лекция VФранцузская теория как критическая мысль
Французской теорией, или французским постмодерном, называют ряд авторов, таких как Барт, Фуко, Лакан, Деррида, Кристева, Бадью и многие другие, чья философская позиция отчасти была ответом на алжирский кризис во Франции, невозможность удержать Алжир, а значит, и на глобальные процессы краха колониального порядка, и опасность новой реакции. Кризис колониального порядка во Франции был кризисом отчасти «экзистенциальным»: как можно утверждать власть в колониях, за какие ценности будут воевать солдаты, если эти ценности могут рухнуть: колониальные товары вдруг подешевеют, какие-то операции логистики окажутся слишком накладными и вообще откроются те экономические и социальные законы, которые до этого не были очевидны? Но кризис этот в чем-то был уже и «постмодерным», потому что подразумевал, что модерный способ организации символического производства, когда в центре, в Париже, вырабатываются суждения, обслуживающие функционирование постоянно находящихся в становлении систем, уже не работает, суждения о происходящем уже могут возникнуть где угодно, в любых дальних уголках планеты, где вдруг решается какой-то важный и совестливый для всех вопрос.
Расхождение двух ветвей философии, англо-американской, «аналитической», и франко-германской, «континентальной», обязано прежде всего различию юридических традиций. Европейская традиция, восходящая к римскому праву и кодексу Наполеона исходит из того, что законодательство регулирует предметный мир, правильно именуя вещи и тем самым показывая, как какой предмет должен действовать. Тогда как англо-американское право, наоборот, утверждает, что всякое действие и именование вещи создается в ходе договора, контрактного принятия обязательств с