Инэстетика – учение Бадью о способности искусства производить истину независимо от того, что об истине и о месте истины искусства среди истин сейчас думает философия. Согласно Бадью, все попытки в истории философии найти искусству какое-то место или не найти никакого говорили больше о предвзятости очередного философа, чем о действительных возможностях философии. Поэтому сейчас требуется, чтобы философ не рассуждал о природе или месте искусства, но рассматривал конфигурацию искусства, которая сложилась на настоящий момент: тот режим, в котором сейчас искусство умеет производить истину. С этим не согласился Жак Рансьер, другой выдающийся французский эстетик, упрекнув Бадью, что тот просто воспроизвел модернистскую эстетику, в которой достоверность есть ресурс истинности, лишь заменив «язык» или «творчество», как всеобщий медиум модернизма, на столь же всеобщий медиум философской «идеи», способной в том числе создавать новые способы существования искусства, в которых вдруг проявляется сама истина существования.
Итак Бадью, говорит Рансьер, заменил модернистскую веру в тотальности своей верой в частности, вроде частных проектов в области искусства, но не объяснил, как именно искусство свидетельствует о происходящем прямо сейчас, а не о происходящем вообще, создает это напряжение, которое позволяет пережить происходящее именно как происходящее. Но именно такая простая замена заставляет зрителя или читателя остановиться на полпути. В своей работе «Эмансипированный зритель» (2008, рус. пер. 2018) Рансьер показал, что современный средний зритель вполне принял некоторую расхожую тотальность и не может считаться просто наивным зрителем, напротив, он привык конструировать сценическую реальность с целью демонстрации лояльности зрелищу и другим зрителям. Поэтому постдраматический театр еще не делает зрителя эмансипированным. Зритель постдраматического театра, хотя и преодолел привычное противопоставление подражания и объекта подражания, не преодолел привычки, связанные с пониманием идеализации, иронии, сарказма, пародии, и, например, может понимать действительность как пародию на театральное зрелище и поэтому быть довольным ситуацией – в зрелище ему покажут все как надо, а недостатки действительности не так заметны, если они суть продолжения жанровых ожиданий.
Здесь Рансьер вполне близок Беньямину, который изображал Париж XIX столетия именно как большое зрелище, в которое погружены все парижане-фланеры. Поэтому для эмансипации зрителя, по Рансьеру, необходим «диссенсус», иначе говоря, недоверие не только к готовым идеям, но и к готовым ситуациям. В этом единственное расхождение Рансьера с постмодерном – согласно Раньсеру, утверждая плюральность, рассеянность, ризоматичность реальности, постмодерн превращал сами эти ситуации множественности в некоторые принимаемые как данность и потому коммерциализуемые образования. Правда, можно возразить, что эта коммерциализация скорее относится к ситуации восприятия постмодерна, чем к самой ситуации постмодерна.
Сам Рансьер определяет свою позицию как «критику критики», нападая на критическую теорию за то, что она давно не обновлялась. В результате эмансипированный зритель, говорит он, всегда, как мы сказали, останавливается на половине пути: он или она считывает протестное сообщение искусства, но этим и ограничивается, не считывая сообщений искусства дальше. В результате не происходит критического столкновения, зритель не может сказать, с чем именно данное произведение конфликтует, и поэтому может принять любое зрелище так, как будто оно вполне протестно, и на этом парадоксальным образом успокоиться.
Получается, что Рансьер так же критикует современное искусство, как Платон (по мнению Бадью) критиковал искусство своего времени, за то, что оно подражает не вещам, а самим порядкам обнаружения истины. Мол, поэтому в искусстве все происходит как должно происходить, и, говорит Платон, искусство само исчерпывает свою видимость созданием иллюзий. Оно тогда оказывается (здесь Бадью, излагая Платона, ссылается на Лакана) «истериком». Согласно Бадью, философия в свое время отграничила себя от искусства, оставив себе правду и сохранив за искусством лишь правдоподобие, но современное искусство после «века поэтов» основано не на правдоподобии, а на действии, акте, который уже не является средством достижения какого-то высшего правдоподобия, автономного от привычных порядков уподоблений, но сам автономен прямо у нас на глазах. Здесь то, как Бадью понимает современное искусство, полностью сходится с тем, как Рансьер понял революционную роль Бодлера и Флобера во Франции XIX века.
Возвышенное заняло определяющее место во французской эстетической теории, потому что интеллектуалы увидели в нем площадку исследования длительных эффектов: языка, речи, воображения, ритма жизни – проще говоря, место, где некоторый меняющий жизнь эффект становится достаточно длительным, чтобы его проследить. Понятие возвышенного, как заметил поэт Мишель Деги, позволяет наравне с привычными терминами, такими как «метафора» и «метонимия», ввести для изучения эффектов речи другие термины, такие как «гипербат» или «соучастие» (собор фигур), в которые заложена не мгновенность восприятия, а длительность действия. Эстетика возвышенного тогда противопоставляется предшествующему экзистенциализму, в котором человек представлен напрямую абсурду существования, который нельзя разделить на фигуры речи, тем более на фигуры второго порядка, такие как гипербат.
Само понятие «возвышенное» восходит к трактату «О возвышенном», приписанному эллинистическому ритору Лонгину: в нем он называл возвышенной риторику, непосредственно производящую действие в ходе произнесения самих слов – что мы назовем перформативным эффектом. Как пример такого возвышенного в трактате было приведено обращенное к Афродите стихотворение Сапфо, открывающееся призыванием богини и незаметно переходящее к тому, как богиня уже явилась во всем реальном великолепии, и слова в Пятикнижии Моисея «Да будет свет! – И стал свет». Но настоящую разработку понятие возвышенного получило в XVIII веке у графа Шефтсбери, Э. Берка и И. Канта в контексте нового понимания гения. Слово «гений», дух, существовало со времен демона (по-латыни гения) Сократа, по-арабски «джинн», заимствование из латыни, так что в нем не было ничего странного, это что-то вроде совести художника. Но с конца XVIII века вдруг стали говорить не «иметь гения», а «быть гением», примерно как не «иметь совесть», а «быть совестью нации», не «иметь честь», «а быть человеком чести». Такой гений прямо показывает, как возвышенный опыт действует в нем и изменяет его отношение ко всем создаваемым произведениям.
У истоков поворота к возвышенному во Франции стоял поэт и художник Анри Мишо, который в эссе «Стремительность и темп» (1957) рассуждал так, как сейчас мыслят акселерационисты, сторонники теорий постоянно ускоряющегося развития мироздания. Старое искусство, говорил Мишо, ограничивало распространение своих приемов особенностями материала и представлений о нем: здание не могло стать выше, чем позволяет материал, краска не проходит через холст насквозь, а живую инструментальную музыку невозможно закольцевать. Тогда как современное искусство живет в ситуации ускоренного восприятия и отвечает на него преодолением названных ограничений: краски могут оказаться отдельно от холста или вобрать в себя холст, оказавшийся в ведре с краской; архитектура не организует передвижение, а живет вдоль нашего передвижения, вдоль наших проспектов; музыка, сделавшись воспроизводимой записью, может стать постояннее и ритмичнее самых строгих ритмов. Произведения как бы все время взламывают те упаковки параметров, в которые были уложены, и тогда единственным общим знаменателем произведений становится не форма и не содержание, как раньше, не жанр или стиль, не уместность или стилистическая принадлежность, а возвышенное. Мишо продолжает традицию феноменологической эстетики, которая настаивала на том, что в новом искусстве, например у Сезанна, и материал становится самостоятельным, и сами условия существования материала, например кадрирование изображения, тоже приобретают самостоятельность.
Конечно, такая тематизация возвышенного была бы невозможна без Фрейда и его учения о сублимации. В термине Фрейда, впитавшем в себя химическое понятие о переходе из твердого состояние в газообразное, минуя жидкое, самой важной оказывается неожиданная постановка вопроса: обычно мы привыкли, что можно поменять средства, найти другие инструменты действия, тогда как схема Фрейда подразумевает, что можно поменять цель прямо по ходу действия: перенаправить структуру действия к совсем другой цели. И это как раз соответствует эстетике возвышенного, где само произведение оказывается той недостижимой целью, которая никак не вытекает из условий нашей деятельности, но может оказаться повелением для нашего поступка.
Анализ возвышенного подразумевает и критику прежних форм возвышенного, например, привилегированного понимания возвышенного, созданного И.-И. Винкельманом. Известно, что в Риме Винкельман проводил экскурсии для немецких и прочих путешественников из Северной Европы, которые позволяли тайно в римских археологических подвалах встретиться с молодыми итальянскими рабочими, что было предосудительно в их стране, где гомосексуальное поведение преследовалось законом. Поэтому, с одной стороны, это способствовало идеализации античных пластических тел и помещению их в некий фасцинирующий ритуал посещения музеев, а с другой стороны, ввело разделение между творческими людьми и обслуживающим персоналом, вводился колониальный взгляд северных европейцев на Италию, устойчивый до новеллы Т. Манна «Смерть в Венеции» и фильма Висконти, и по сути опровергнутый впервые только Рескиным. Следовательно, нужно изучать, где именно возвышенное становится эксплуатирующим и при каких условиях возможно чисто эротическое возвышенное.
Чтобы показать, как французская критическая теория изучает возвышенное, перес