хоре.
Следует заметить, что тот же дрейф, который совершила французская теория, возвращаясь к Платону, совершили некогда платоники по отношению к мифу, который Платон отверг не с меньшей решительностью, чем Делез – Платона: он увидел в мифе и музыке неконтролируемую механику соблазна. Но платоники оценили миф, зайдя к нему с другой стороны: обезопасив его, объявив аллегорией и при этом как бы заменив его «хору», сделав ее педагогической, заявив, что можно соблазнить к чему-то хорошему. Любвеобилие Зевса, как я пять минут назад сказал, стали толковать как образцовую пытливость разума.
Впрочем, определенный тип аллегорического употребления терминов и образов, таких как «экология», появился и в школе Делеза. Так, многолетний соавтор Делеза Феликс Гваттари в работе «Три экологии» (1989), написанной отчасти под впечатлением Чернобыльской катастрофы, различил обычную, ментальную и социальную экологию, вполне употребляя эти слова переносно, для того чтобы приручить катастрофические эффекты возвышенного и поставить их на службу экологической сознательности.
Обычная экология – защита биологического разнообразия от вторжения различных губительных факторов, механизмов, причиняющих большие и малые катастрофы. Такая экология, согласно Гваттари, должна стать «трансверсальной», иначе говоря, не исправлять последствия катастроф, а предвосхищать появление катастроф различного калибра и, научившись справляться с малыми, взяться за большие.
Ментальная экология в версии Гваттари близка антипсихиатрии. Обычная психиатрия, считал философ, слишком неэкологична: множество психических больных находятся в стационаре, не находят выхода своей болезни, не меняются, их вместе с их болезнью загоняют в какую-то узкую область реализации психического надзора. Поэтому ментальная экология – тоже не в том, чтобы исправлять последствия, а чтобы заставлять быстрее меняться, чтобы человек быстрее открывал что-то новое и тем самым отрывался от среды, которая и обрекает на косность психической болезни.
Социальная экология принадлежит области заботы и сходится с феминистской и прочей проблематикой. По сути, это движение за то, чтобы одни среды не мешали другим средам, чтобы среда не деформировалась так, что начинает мешать существованию другой среды.
Таким образом, все три экологии не столько работают с опытом, сколько защищают доопытное от узкого, неразличающего его понимания. Сейчас как раз самое время, чтобы успеть на лекции сказать все, что хотел, обратиться к тому, как возвышенное стало понятием критической социальной теории.
Жак Рансьер заметил, что возвышенное возникло в результате той самой весны народов 1848 года (о ней говорил Лукач в «Историческом романе», как мы помним), которая привела к подъему не массового, а как раз высокого искусства, такого как поэзия Бодлера, а не та поэзия, которую любили тогдашние простолюдины и рабочие. Рабочие могли обожать рутинные формы, и если бы мы брали искусство, обращенное к рабочим, оно не было бы по-настоящему революционным. Гораздо революционнее оказались Бодлер или Флобер, мученик стиля, который при этом, как и Бодлер, оказался жертвой судебного процесса и тем самым оказался автором, столь же поневоле меняющим мир.
Дело в том, что у этих писателей автономия искусства означала как раз тотальную критику прежних институтов контроля, умение искусно совладать с языком, который обличает различные структуры угнетения. Рансьер все время спорит с Адорно и говорит, что любимая Адорно новая музыка или авангард отстаивают не «автономию» искусства, а на самом деле «двойную гетерономию», гетерономию автономного прекрасного и гетерономию автономного производства. Поэтому современная критика должна найти изъяны в проектах автономии искусства и показать, где именно опыт возвышенного предшествует опыту признания этого нового искусства. Только тогда мы сможем понять, где настоящее искусство, а где – вторичное.
Мысля в том же направлении, что и Рансьер, Бадью выдвинул идею «века поэтов», периода, когда поэзия не поддерживала и даже не изобретала эмоциональную жизнь людей, но показывала как раз некоторую невозможную эмоцию, которой нет места среди привычных эмоциональных реакций и которая поэтому подрывает господствующую идеологию. Этим «век поэтов» отличается от нашей современности, когда поэзия является прежде всего проектом и может существовать, скажем, звуковая поэзия из одних шумов или, например, университетская поэзия, разделяемая университетской публикой. Идея «века поэтов», конечно, восходит к «Пассажам» Беньямина, представлению о промышленном развитии как создающем собственную норму качества, не зависящую от личного проекта. «Век поэтов» кончился, примерно как кончилась мода прет-а-порте с появлением подиумной моды и массмаркета, когда проекты начинают осуществляться как регламентированное переживание. Поэты «века поэтов» – от Бодлера до Мандельштама, Рене Шара и Геннадия Айги – имели скорее репутацию среди профессионалов, чем среди широкой публики, но как раз такое отсутствие массовой репутации подрывало массовое представление о вещах как «объектах», на которые можно надежно опираться, и об «авторе», который раскроет содержание вещи.
Статус автора «века поэтов» действительно навсегда подорван: в некоторых случаях преследованием как осуждение поэтической книги «Цветы зла» Бодлера или ссылка и гибель Мандельштама, в некоторых случаях псевдонимией, как в случае Целана, или гетеронимией, как в случае Пессоа. Поэтому поэты «века поэтов» – это не виртуозы формы, как Гюго или Элиот, говорящие от своего имени при всем богатстве своих идей, а поэты, способные к самозабвению, гетеронимии, через которых высказывается сама проблематичность «века» и «эпохи», привычных ориентиров для наших личных стратегий. Но также и предмет лирического высказывания всех этих поэтов – не вещь, которой они любуются или пользуются, но некоторый разрыв между вещью и бытием, между привычным миром вещей и тем опытом, который приходится пережить. У поэтов «века поэтов» все иначе, чем в прежней лирике: даже адресация другая, чем раньше, она либо ироническая и подрывная, как у Бодлера, который указывает возлюбленной на труп лошади и говорит, что мы так же будем лежать в могиле, или вообще отсутствует, как у Тракля, в стихах которого мы никогда не можем точно сказать, к кому он обращается: к собеседнику, другу или к самому себе, – это поэзия экспрессионизма, где обращение как бы вынесено за скобки.
Идея Бадью о веке поэтов, дополненная представлением Беньямина о Jetztzeit, получила развитие у нескольких мыслителей. Так, Даниэлла Коэн-Левинас, невестка Э. Левинаса, музыковед и философ, в книге «Становление стихотворения евреем» (‘Le devenir-juif du poème’, 2015, рус. пер. «Как стих становится евреем», 2020) трактует поэзию Целана как свидетельство без необходимых свидетелей, как свидетельство, образованное начальным событием из жизни еврейского народа – призыванием Авраама. Аврам получил новое имя – Авраам, иначе говоря, акт призывания стал и тем актом различающего усилия (Левинас употребила знаменитый термин Деррида различа́ние, иначе говоря, то различение, которое является не когнитивным актом, а невольной частью производства письма или именования), которое и позволяет Аврааму что-то сказать о себе, сказать о своей призванности и тем самым свидетельствовать о своей судьбе, не прибегая к конструкциям поэтической речи, таким как боги, музы и подобные, для строгого авраамического монотеизма невыносимые. Цитируя Цветаеву и Деррида, одинаково сказавших «все поэты – евреи», Левинас понимает это еврейство как возможность вообще записать стихотворение, зафиксировать дату, момент написания, тем самым сделав стихотворение частью учреждения священной истории, где Всевышний в какой-то день и час сотворил небо и землю.
Гораздо ближе к Адорно оказался Жан-Франсуа Лиотар. Опираясь на «негативную диалектику» Адорно, он охарактеризовал возвышенное авангарда как способность обходиться без условий: авангардной живописи, например, могут оказаться не нужны ни цветные краски, ни холст, ни место экспонирования. На устроенной им как куратором выставке «Нематериальное» (1985) Лиотар показал дальнейшее развитие авангарда в медийно опосредованной области: кардиограммы, голограммы, цифровые модели, которые, на наш вкус, выглядят несколько устаревшими, но тогда смотрелись в новинку.
Как объяснял сам куратор, искусство не может до конца «оформить отношения» с миром, и тем самым все более стремительное освобождение от формы, и в том числе от ряда инертных сопровождений исторического авангарда, который оказывался иногда воинственным и агрессивным или, наоборот, вызывает сейчас недолжную ностальгию. Лиотар заявил, что надо преодолеть такой «диктат восприятия», когда воспринятое и отождествляется с ориентирами для действия, отстояв настоящую автономию практик.
Критичнее к Адорно отнесся Филипп Лаку-Лабарт в книге «Musica ficta: фигуры Вагнера» (1991, рус. пер. 1999). В целом Лаку-Лабарт соглашается с главным тезисом Адорно о новой музыке, что в отличие от старой музыки, поощрявшей чувственность, а значит, неосознанное участие в режимах капиталистического потребления, новая музыка может прямо сказать, что человек обязан звуку, где именно он должен взять на себя ответственность за речь, даже если она омузыкалена, и, следовательно, избежать соучастия в отчуждении. Но при этом, замечает Лаку-Лабарт, Адорно, анализируя оперу «Моисей и Аарон» Шенберга, дает слабину в том, что не анализирует структуру трагедии.
Вообще, для французской теории литературный, жанровый аспект очень важен: он позволяет как бы со стороны, с позиции вненаходимости, посмотреть на взгляды человека. Раз мы заговорили о Шенберге, приведу лишь один пример: ’Du sollst nicht, du mußt’ – это его произведение с трудно переводимым на русский названием цитирует заповеди Моисея: «Ты не смеешь сотворить себе кумира, ты должен помнить день субботний, чтить отца и мать и т. д.», что можно было бы перевести «Не сотвори, почитай», но в немецком языке здесь только модальные глаголы