Беньямин писал много, в том числе автобиографическую прозу «Берлинское детство на рубеже эпох», в которой как в лаборатории исследовалось столкновение сказки и реальности. В детстве, по Беньямину, открывается власть вещей, их самостоятельность, способность подобрать себе имена, тогда как ответственность за поступки создается взрослыми, которые указывают зону ответственности – ребенок отвечает за разбитую чашку. Для начального детства чашка может сама разбиться, но она же и сама плачет, и сама извиняется, и печалится, и осколки ее – как слезы, и только комплексы ребенка, навязанные родителями при взрослении последнего, заставляют ребенка лукавить и говорить, что чашка сама разбилась, при этом пренебрегая ее болью. Это и есть для Беньямина настоящий эдипов комплекс и вытеснение – соперничество с отцом за право именовать вещи, говорить, кто за что отвечает, не обращая внимание на сами вещи. «Чашка сама разбилась» означает «я, как и ты, отец, буду определять, в каком состоянии хозяйство, и если что, могу разбить и тебя» – классический эдипов комплекс. Но эти психоаналитические наблюдения позволили Беньямину установить, как, например, из невинных военных игр возникает тщеславие и где появляются ошибки, обращающие игру в конфликт.
Теория исторического романа, предложенная Г. Лукачем, нашла продолжение в трудах нашего современника Франко Моретти, создателя лаборатории цифровых гуманитарных исследований в Стэнфорде. Один из проектов этой лаборатории, «Республика писем», должен показать, как развитие научных центров в мире связано с обменом письмами – как узлы отправки и получения писем делались местами создания идей. Это проект социологический, потому что показывает, какие социальные механизмы создают то, что мы часто сводим к гениальному озарению; как для того, чтобы даже самая неожиданная гениальность заработала, требуется, чтобы она оказалась внутри социального внимания, пусть даже немногих людей. Чтобы Ньютону пришла мысль о всемирном тяготении при падении яблока, он должен был написать множество писем во все концы мира и получить не меньшее число в ответ.
В книге «Буржуа: между историей и литературой» (2014, рус. пер. 2015) Моретти доказал, что на самом деле буржуазный образ жизни и порядок предпринимательства сформированы книгами. Известнейшие книги, такие как «Дон Кихот» Сервантеса или «Робинзон Крузо» Дефо, создали образ сильного, самостоятельного человека, который добивается своих целей вопреки обстоятельствам и даже здравому смыслу и уже при жизни становится примером поведения. Конечно, до романа были жития святых, жизнь которых завершалась посмертными чудесами, благодаря восприятию которых церковью их опыт становился частью священной истории. Герой романа тоже оставляет по себе память, но вписанную не в священную историю в ее длительности, а в промышленную, которая начинается прямо здесь и сейчас, представляя собой не схему развития, а факт актуального переживания.
Поэтому эта точка здесь и сейчас всегда достигается в романе: Дон Кихот второго тома уже прочел первый том о себе и тем самым оказался вовлечен вместе с автором в актуальное литературное производство и производство идей. История Робинзона устроена как репортаж в реальном времени, запускающий тоже прямо здесь и сейчас режимы такого производства эмоций, которые поддерживают самостоятельность буржуазного предпринимателя. Там же Моретти рассмотрел, как слова вроде «комфорт» или «успех», которые прежде указывали на религиозную жизнь, миг вечности, стали описывать миг актуального опыта. Так, Дух-Утешитель (Параклит, Адвокат, призываемый на Страшный суд) по-английски называется Comforter, а слово «комфорт» стало определять жизнь буржуа с религиозной неминуемостью.
В другой своей книге, «Дальнее чтение» (2005, рус. пер. 2016), Моретти показал, как романы становятся видом промышленного производства и как одни технологии оказываются более востребованы на рынке, чем другие. Например, он объясняет, почему победил роман конан-дойлевского типа: в нем не просто присутствуют улика и интрига, что было в детективах и прежде холмсианы, но улика оказывается двигателем интриги – это лучше всего совпало с технизацией быта, когда новая техника стала определять ритм жизни современного человека. Впрочем, как показал российский исследователь К. Чекалов, французы, недовольные британским триумфальным техницизмом, создали альтернативный канон детектива, где существенна личная одаренность героя и его способность выстроить авторскую систему доказательств, не столько контролируя, сколько риторически обосновывая свою интеллектуальную «инженерию».
Если Лукач и Беньямин изучали литературу социологически и критически, то советская гуманитарная наука оказывалась не всегда достаточно критической, особенно после великого перелома 1929 года, закрытия авангардных проектов, когда к авангарду вдруг предъявили самые нелепые претензии, что он «мрачен», «схематичен», «не отражает чаяний населения», например что обложка книги для колхозников в клеточку, вместо того чтобы быть в линеечку и имитировать борозды в поле. Так, академик В. М. Фриче вместо того, чтобы показать социальный смысл понятий «мастера» или «гения», место этих понятий в работе социальных механизмов, раскрыть социальное развитие через анализ этих понятий, наоборот, выводил эти понятия из социального развития, рассмотренного методами традиционной историографии. Скажем, Фриче рассматривал итальянское Возрождение и говорил, что, хотя в основном художники сохраняли цеховое производство, Леонардо и Микеланджело считали себя «божественными» (divini) и презирали «ремесленничество», из чего Фриче делал вывод, что у них было самосознание крупных капиталистов, умеющих разбогатеть и подняться над всеми. Впечатление при чтении Фриче такое же, как при чтении упреков того же времени, что книга для колхозников должна иметь борозды в дизайне обложки, – подгонка решения задачи под готовый ответ.
На аргумент Фриче можно привести целых три возражения. Во-первых, Леонардо и Микеланджело не были крупными капиталистами, а работали на том же рынке инженерных и художественных заказов, что и их коллеги, хотя и имели репутацию лучшую, чем коллеги. Как показала Светлана Альперс-Леонтьева, первым настоящим капиталистом живописи, инноватором в организации производства был Рембрандт, тогда как итальянцы скорее действовали корпоративно, как цех, а не фабрика. Во-вторых, как доказал Макс Вебер, буржуазное самосознание возникает сначала у рабочих, у горожан, а потом уже завоевывает и богачей. В-третьих, сближая знаменитых художников Возрождения с крупными капиталистами, Фриче утверждал и тех и других как исключительных личностей, иначе говоря, возвращался от марксизма к старинной просопографии. Так Фриче открыл дорогу советскому большому стилю, который вернул противопоставления «гения» и «толпы», но уже без той критики гениальности как эффекта капиталистического производства, которая все же была у Фриче. В большом стиле критика была отброшена, композиционное мышление было во многом разрушено, осталось только восхищение классикой как предвестием самого нынешнего стиля.
Насколько тоньше были рассуждения Михаила Лифшица, который говорил, что, например, консерватизм Пушкина предостерег его от индивидуализма, от преклонения перед силой, от того искушения, которого не избежал, например, И.-И. Винкельман. По мнению Лифшица, этот создатель науки об античном искусстве сначала утверждал его общезначимость, потом стал подменять общезначимость гармонией, иначе говоря, индивидуалистической оптикой, а индивидуализм, в свою очередь, сделался у него основой мобилизационной эстетики, любования мускулами, доспехами и орудиями труда. Поэтому Лифшиц так не любил «модернизм», усматривая в помпезном стиле тоже вариант «модернизма» – так он называл антиконсерватизм, который приводит к автономии эстетического, к капризному бунту индивидуалистов и в конце концов к культу гения и исключительной личности. Лифшиц не был одинок в своей критике индивидуализма, можно вспомнить, что такие образцы благородного противостояния толпе, как доктор Стокман в пьесе Ибсена «Враг народа», через два поколения после Ибсена уже воспринимались двусмысленно, и, например, во вселенной «Черепашек Ниндзя» доктор Стокман стал демоническим отрицательным персонажем.
Лифшиц боролся против вульгарного социологизма в духе Фриче, увидев, например, в созданной А. А. Федоровым-Давыдовым реэкспозиции Третьяковской галереи, где живопись иллюстрировала учебник истории про классовую борьбу, вариант декаданса. Ведь получалось, что не классовая борьба объясняет, как стало возможно в том числе творчество, а творчество сводилось к иллюстрации классовой борьбы, признавая тем самым свое поражение, зависимость от некоторых капризных перипетий в истории. Кроме того, Лифшиц считал, что классово одобряемая живопись, например передвижников, описывалась в этой реэкспозиции в духе идей Ригля и Вельфлина как принадлежащая заведомо опознаваемому стилю, понятному народу и внушающему определенные идеи. Тем самым, идея оказывалась в жалкой зависимости от стиля, наподобие того, как советские цензоры считали, что если книга для колхозника в клеточку, то она не внушит колхознику должного энтузиазма для работы на земле.
Если говорить о влиянии Беньямина на всю мировую мысль, то прежде всего повлияло его учение о Jetztzeit, «времени прямо сейчас» как времени суда, мессианском времени, вершащем суд над историей. Эта его мысль получила окончательное выражение в статье «О понятии истории» (1940), написанной под впечатлением от побед нацизма, угрожающих самому его существованию как еврею и самому существованию человечества. В этой статье Беньямин говорит, что уже нельзя понимать историю как последовательность причин и следствий, что история уже сошла с ума, и только вглядывание в историю, ясный взгляд, образ которого он увидел в рисунке Пауля Клее «Angelus Novus», вершит суд над историей. Мы не можем сразу повлиять на исторические события, но в мессианском времени мы можем увидеть их иначе, совершив нравственный суд.