ренции и в Лувре.
Конечно, в его описаниях и указаниях в области декоративного искусства есть многое, доказывающее, что он не вполне освободился от ложного вкуса своего времени. Но несомненно, что он один из первых признал то, что действительно является основным принципом эстетического эклектизма: истинную гармонию всех истинно прекрасных предметов, независимо от времени и места, школы и стиля. Он понимал, что для убранства комнаты, предназначенной для жилья, а не напоказ, мы никогда не должны стремиться к археологическому воспроизведению прошлого или затруднять себя химерической необходимостью исторической точности. В этом отношении его художественный взгляд был совершенно верен. Все прекрасное относится к одной-единственной эпохе.
Так, в его библиотеке, по его словам, мы видим хрупкую греческую вазу из глины, с изящно нарисованными на ней фигурами и тонко вычерченным на одной стороне, едва заметным «ΚΑΛΟΣ»; а за ней висит гравюра «Дельфийской Сивиллы» Микеланджело или «Пастораль» Джорджоне. Тут – образчик флорентийской майолики, там – грубая лампада из какой-нибудь древней римской гробницы. На столе лежит часослов, «в массивном серебряном, позолоченном переплетении, испещренном тонко вырезанными изречениями и украшенном мелкими брильянтами и рубинами», а рядом с ним «сидит на корточках маленький уродец, может быть, Лар, выкопанный на залитых солнцем хлебородных нивах Сицилии». Темная античная бронза представляет резкий контраст «с бледным сиянием, как бы исходящим из двух изящных распятий, из которых одно вырезано из слоновой кости, а другое вылеплено из воска». У него есть целые подносы с драгоценностями Тасси, есть крошечная бонбоньерка времен Людовика XIV с миниатюрой работы Петито, необыкновенно ценные «филигранные чайники из коричневой глины», есть лимонного цвета сафьяновая шкатулка для писем и «яблочно-зеленое» кресло.
Так и представляешь себе этого истинного знатока и тонкого ценителя искусств отдыхающим среди своих книг, слепков и гравюр: он просматривает свою прекрасную коллекцию «Марков Антониев», или перелистывает «Liber Studiorum» Тёрнера, которым он горячо восхищался, или же он рассматривает в лупу какие-нибудь античные геммы или камеи, «голову Александра на двуслойном ониксе» или «великолепный altissimo relievo на сердолике Юпитера Эпона». Он всегда был большим любителем гравюр и дал несколько полезных указаний относительно того, как лучше всего составлять коллекцию. И действительно, высоко ценя современное искусство, он не упускал из вида важности воспроизведения великих шедевров прошлого, и все, что он говорит о значении гипсовых слепков, превосходно.
В качестве художественного критика он обращал главное внимание на всю сумму впечатлений, вызываемых произведением искусства. И это вполне справедливо, ибо основная задача эстетического критика заключается в передаче своих собственных впечатлений. Уэйнрайт не придавал никакого значения отвлеченным рассуждениям о свойствах красоты; исторический же метод, который позже принес те прекрасные плоды, не был еще известен в его время; но он никогда не забывал той великой истины, что искусство прежде всего говорит не разуму и не чувству, а исключительно лишь художественному темпераменту. И он неоднократно указывал на то, что этот темперамент, этот «вкус», как он его называет, бессознательно воспитываясь и совершенствуясь путем постоянного общения с лучшими произведениями искусства, принимает в конце концов форму правильного суждения. Конечно, и в искусстве, как и в одежде, также существуют моды, и едва ли кому-нибудь из нас удается вполне освободиться от влияния обычая и обаяния новизны. Уэнранту во всяком случае это не удалось, и он откровенно сознаётся в том, как трудно сделать справедливую оценку современному произведению искусства. Но, в общем, у него был прекрасный и здравый вкус. Он восхищался Тернером и Констэблем в то время, когда оба они еще не пользовались тем успехом, каким пользуются теперь. Он понимал, что для высокохудожественного ландшафта необходимо еще многое, «помимо усердия и точного копирования». По поводу «Степного вида близ Норвича» Крома он замечает, что эта картина доказывает, «какое громадное значение имеет даже для изображения такой скучной равнины тонкое наблюдение над стихиями в их бурных проявлениях»; а о столь популярных типичных ландшафтах своего времени он говорит, что это «простое перечисление холмов и долин, пней, кустов, воды, лугов, коттеджей и домов, что это немного более топографии, нечто вроде раскрашенной ландкарты, на которой нет ни радуг, ни туманов, ни света, ни ярких солнечных лучей, прорывающихся сквозь разорванные тучи, ни бурь, ни мерцания звезд – ничего того, что представляет собою наиболее ценный материал для истинного художника». Он питал глубокое отвращение ко всему слишком ясному и заурядному в искусстве, и, хотя он с удовольствием болтал за обедом с Уилки, он, однако, с таким же равнодушием относился к картинам сэра Дэвида, как и к стихам м-ра Крабба. Он не сочувствовал подражательному и реалистическому направлению своего времени и откровенно сознавался, что восхищается Фузели, главным образом вследствие того, что этот маленький швейцарец не считал необходимым для художника изображать только то, что он видит. По мнению Уэйнрайта, достоинства картины заключаются в композиции, красоте и благородстве линий, богатстве красок и силе воображения. С другой стороны, он вовсе не был доктринером. «Я утверждаю, что о каждом произведении искусства можно судить только на основании тех законов, которые вытекают из него самого; так что весь вопрос в том, находится ли оно в согласии с самим собою». Это один из прекраснейших его афоризмов. А разбирая таких разнохарактерных художников, как Ландсир и Мартин, Стотард и Этти, он говорит – и эта фраза стала теперь классической, – что «старается видеть предмет таким, каков он в действительности».
Тем не менее, как я указывал уже выше, он всегда стесняется разбирать современные произведение. «Настоящее, – говорит он, – является для меня такой же неприятной путаницей, как и Ариосто при первом чтении… Современные произведения ослепляют меня. Я должен смотреть на них через телескоп времени. Элиа[55] сетует на то, что достоинства стихотворения в рукописи для него не вполне ясны; „печать, – как он прекрасно выразился, – разрешает эти сомнения“. Пятидесятилетняя выдержка является тем же для картин». Ему приятнее писать о Ватто и Ланкрэ, о Рубенсе и Джорджоне, о Рембрандте, Корреджо и Микеланджело; но счастливее всего он себя чувствует, когда пишет о греческом искусстве. Готика очень мало интересовала его, но классическое искусство и искусство эпохи Возрождения всегда были дороги его сердцу. Он хорошо сознавал, как много могла бы выиграть наша английская школа от изучения греческих образцов; и он постоянно указывал молодым студентам на то, сколько художественных возможностей дремлет в эллинских мраморах и в эллинской технике творчества. Де Куинси говорит, что суждения Уэйнрайта о великих итальянских мастерах «проникнуты искренним тоном и непосредственным чувством человека, говорящего от себя, а не повторяющего прочитанное в книгах». Высшая похвала, какую мы можем воздать ему, это та, что он стремился воскресить стиль как сознательную традицию. Но он понимал, что ни лекции об искусстве, ни художественные конгрессы, ни «проекты развития изящных искусств» никогда не могут содействовать этому. «Народ, – говорит он очень разумно и совершенно в духе Тойнби-Холла,[56] – должен всегда иметь перед глазами лучшие образцы искусства».
Как этого и следует ожидать от художника, он в своих рецензиях часто злоупотреблял техническими выражениями. О картине Тинторетто «Св. Георгий, избавляющий египетскую царевну от дракона» он говорит:
«Платье Сабры, сильно глазированное берлинской лазурью, отделяется от бледно-зеленого фона алым шарфом; и сочные оттенки этих двух цветов эффектно повторяются, хотя и в более мягких тонах, в пурпуровых тканях и в синеватых железных доспехах святого, а индиговые тени лесной чащи, окружающей дворец, смягчают резкость яркой лазоревой драпировки».
В другом месте он говорит таким же языком специалиста о «нежном Чиавоне, пестром, как клумбы тюльпанов с богатой окраской всевозможных оттенков», о «ярком портрете, замечательном своим morbidezza, редком Марони» и еще об одной картине с «мягко написанным голым телом».
Но он вообще создавал из своих впечатлений от того или иного произведения, в свою очередь, цельное художественное произведение и стремился дать, насколько это возможно, литературный эквивалент эффектов ума и воображения. Он, один из первых, способствовал развитию литературы о живописи девятнадцатого столетия, этого вида литературы, самыми совершенными представителями которой являются Рёскин и Браунинг. Его описание картины Ланкрэ «Repas Italien», в котором «темноволосая девушка, влюбленная в зло, лежит на лугу, усеянном маргаритками», во многих отношениях очаровательно. А вот его описание «Распятия Христа» Рембрандта. Оно представляет собою необыкновенно характерный образчик его стиля:
«Мрак, черный, как сажа, зловещий мрак окутывает все вокруг. Лишь на проклятую рощу, словно из какой-то отвратительной трещины в темном потолке, льет дождь – грязноватая, мутная вода, она стремительно струится вниз, распространяя пугающий, призрачный свет, еще более ужасный, нежели этот осязательный мрак. Земля уже вздыхает, учащенно и тяжко. Ветры притаились… воздух неподвижно застыл. Под ногами жалкой толпы раздается глухой рокот, и по склону холма уже бегут обезумевшие люди… Лошади почуяли надвигающийся ужас и бесятся от страха… Быстро близится мгновение, когда почти растерзанный на части под бременем Своего собственного тела, изнемогая от потери крови, сочащейся теперь тонкими струйками из Его раскрытых жил, с орошенными потом висками и грудью, с почерневшим, запекшимся от жгучего предсмертного жара языком, Иисус воскликнет: „Я жажду“… К Его устам поднесут смертоносный уксус…