Другие проявляли больше любопытства, и некоторое время камера Уэйнрайта была местом сборища светского общества. Многие литераторы также навещали своего старого собрата по перу. Но это не был уже больше тот веселый «Янус», которым так восхищался Чарльз Лэмб. Он, по-видимому, превратился в настоящего циника.
Агенту одного страхового общества, посетившему его однажды и решившему воспользоваться удобным случаем, чтобы заметить, что «преступление, в сущности, очень невыгодное предприятие», Уэйнрайт ответил: «Сэр, вы, деловые люди, занимаетесь спекуляциями и рискуете. Одни из них удаются, другие – нет. У меня сорвалось – вам повезло. Вот единственная разница, сэр, между мною и моим посетителем. Но я должен вам сказать, сэр, что в одном отношении мне везет до самого конца. Мне суждено всю мою жизнь до самой смерти сохранить достоинство джентльмена. И мне это всегда удавалось. Мне удается это и теперь. По обычаю этого места все, занимающие общую камеру, каждый день по очереди выметают ее. Я занимаю эту камеру вместе с каменщиком и трубочистом, но им никогда не приходит в голову протянуть мне щетку». Когда один из его друзей стал упрекать его в убийстве Элен Аберкромби, он пожал плечами и сказал: «Правда, это ужасно, но у нее были такие толстые ноги».
Из Ньюгейта его перевезли в Портсмут, во временную казарму для матросов, а оттуда его отправили на «Сусанне» в Вандименову землю вместе с тремястами других каторжников. Это путешествие, по-видимому, было для него крайне тяжело. В письме к одному из приятелей он горько жалуется на позор, который должен терпеть «собрат поэтов и художников», обреченный на общество «неотесанной деревенщины». Этот эпитет, прилагаемый Уэйнрайтом к своим товарищам, не должен удивлять нас. В Англии преступление редко является следствием порока. Оно почти всегда бывает результатом голода. Надо предполагать, что на судне не нашлось ни одного сочувствующего ему слушателя и, пожалуй, ни одного человека, интересного с психологической стороны.
Однако его любовь к искусству никогда не покидала его. В Гобарт-Тауне он устроил себе мастерскую и снова начал рисовать и писать портреты, а его беседа и манеры, по-видимому, не утратили своей обаятельности. Не отрешился он также от своей привычки отравлять; нам известны два случая, когда он снова пытался отделаться от людей, чем-нибудь обидевших его. Однако рука его как будто утратила уже прежнюю ловкость. Обе его попытки кончились полной неудачей. Недовольный всем тасманийским обществом, он подал в 1844 году на имя местного губернатора, сэра Джона Эрдлея Уильмота, прошение с ходатайством о выдаче ему отпускного свидетельства для возвращения на родину. В своем прошении он говорит, что его «преследуют идеи, которые стремятся вылиться в формы и образы; но здесь он не имеет возможности пополнять свои знания и упражняться в полезной или хотя бы только приличной речи». В его ходатайстве ему было, однако, отказано. Тогда товарищ Кольриджа стал искать утешения в чарах «Paradis Artificiels», тайна которых известна одним лишь потребителям опия. В 1852 году он умер от апоплексического удара. Единственным живым существом, разделявшим его одиночество, была кошка, которую он очень любил.
Его преступления, несомненно, имели большое влияние на его творчество. Они наложили печать яркой индивидуальности на его стиль – качество, отсутствие которого особенно чувствовалось в его ранних произведениях. В одном из примечаний к биографии Диккенса Форстер упоминает о том, что в 1847 году леди Блессингтон получила от своего брата, майора Пауэра, занимавшего военный пост в Гобарт-Тауне, портрет молодой девушки, написанный талантливой кистью Уэйнрайта; и он прибавляет, что «художнику удалось вложить в черты этой милой, кроткой девушки выражение своей собственной порочности». В одной из своих повестей Золя рассказывает о человеке, который, совершив преступление, посвящает себя живописи и пишет импрессионистские портреты в зеленоватых тонах с весьма почтенных людей, причем все портреты носят странное сходство с его жертвой. Развитие стиля Уэйнрайта представляется мне гораздо более тонким и осмысленным. Можно легко представить себе сильную личность, родившуюся из преступления.
Эта странная и обаятельная личность, которая в течение нескольких лет ослепляла литературные круги Лондона и так блестяще дебютировала на литературном поприще, несомненно, представляет собою величайший интерес, как объект для исследования. М-р В. Карью Хэзлитт, его позднейший биограф, которому я обязан многими фактами, заключающимися в этой заметке, и маленькая книжка которого во многих отношениях неоценима, придерживается того мнения, что любовь Уэнрайта к искусству и природе была лишь притворством; а другие отказывают ему даже в малейшем литературном таланте. Такой взгляд представляется мне поверхностным и во всяком случае неверным. То обстоятельство, что человек был отравителем, не имеет никакого отношения к его литературному таланту. Мещанские добродетели не представляют собою истинной основы для художественного творчества, хотя и служат рекламой для второстепенных художников. Весьма возможно, что де Куинси несколько преувеличил дарование Уэйнрайта как критика, и я не могу не повторить, что в его произведениях есть много банального, много пошлого, публицистического, в дурном смысле этого дурного слова. Тут и там у него попадаются очень вульгарные выражения, и в нем всегда чувствуется недостаток сдержанности, присущей истинному художнику. Впрочем, за некоторые его недостатки мы должны винить время, в которое он жил; и, наконец, его проза, которую Чарльз Лэмб считал «прекрасной», представляет немалый исторический интерес. Что он искренно любил искусство и природу – в этом я не сомневаюсь. Нет существенного несоответствия между преступлением и культурностью. Мы не можем переделать всю историю только ради того, чтобы удовлетворить наше нравственное чувство, требующее не того, что было, а что должно было быть.
Конечно, Уэйнрайт еще слишком близок к нашему времени, и нам трудно высказать чисто художественное суждение о нем. Нельзя не относиться с сильным предубеждением к человеку, который мог бы отравить лорда Теннисона, или Гладстона, или владельца Баллюля. Но если бы этот человек носил другую одежду и говорил на другом языке, если бы он жил в Риме во времена императоров, или в эпоху Итальянского Возрождения, или в Испании в семнадцатом столетии, или вообще в какой-нибудь чужой стране и в каком-нибудь другом столетии, мы могли бы вполне беспристрастно оценить его положение и его качества. Я знаю, что есть много историков или, во всяком случае, писателей на исторические темы, которые все еще считают необходимым применять к истории нравственную оценку и которые распределяют свои похвалы или порицания со снисходительным величием преуспевающего школьного учителя. Но это – смешная привычка, которая доказывает лишь то, что нравственный инстинкт может дойти до такой степени совершенства, что способен проявляться даже там, где в нем нет никакой надобности. Никогда человеку, обладающему верным историческим чутьем, не придет в голову порицать Нерона, бранить Тиберия или осуждать Цезаря Борджиа. Для нас эти исторические личности превратились уже в марионеток. Они могут внушать нам ужас, вызывать в нас отвращение или восторг, но не злобу или досаду. Они не имеют к нам непосредственного отношения. Нам нечего их бояться. Они перешли уже в область искусства и науки, а как искусство, так и наука не знают ни одобрения, ни порицания с точки зрения нравственности. Так будет когда-нибудь и с другом Чарльза Лэмба. В настоящее же время, я это чувствую, он слишком современен для того, чтобы его можно было рассматривать в духе того прекрасного, беспристрастного интереса, которому мы обязаны превосходными характеристиками великих преступников эпохи Итальянского Возрождения, вышедших из-под пера Джона Аддингтона Симондса, Мэри Робинзон, мисс Вернон Ли и других выдающихся писателей. Во всяком случае, искусство не забыло Уэйнрайта. Он является героем романа Диккенса «Затравлен» («Hunted Down») и Вернеем в «Люкреции» Бульвера. Приятно отметить, что литература отдала такую дань человеку, который так мастерски владел «кистью, пером и отравой». Дать пищу творческому воображению – это значит сделаться более значительным, чем какой-нибудь житейский факт.
Критик как художник(С некоторыми замечаниями о ценности безделья)Диалог
Перевод А. Тырковой
Часть I
ДЕЙСТВУЮЩИЕ ЛИЦА:
Гильберт и Эрнест
Место действия: кабинет в квартире на Пикадилли; окна выходят в Грин-парк
Гильберт (за фортепиано). Над чем вы смеетесь, мой милый Эрнест?
Эрнест (поднимает на него глаза). Над отличным анекдотом, который я только что прочитал в этом томе мемуаров. Я нашел их у вас на столе.
Гильберт. Что это за книга? Ах да, знаю. Я ее еще не читал. Хорошая?
Эрнест. Ничего. Пока вы играли, я пробежал кое-какие страницы, и было довольно забавно, хотя вообще я не терплю современных мемуаров. Обычно их пишут люди, которые или совершенно потеряли память, или никогда не делали ничего такого, что бы стоило вспомнить, и все же именно в этом истинная причина их популярности, потому что английская публика всегда чувствует себя прекрасно, когда с ней беседует посредственность.
Гильберт. Да, наша публика весьма снисходительна. Она прощает все, кроме гениальности. Но, должен сознаться, я люблю мемуары. Мне нравится их форма и их содержание. В литературе чистый эготизм прелестен. Это то, что чарует нас в письмах таких различных людей, как Цицерон и Бальзак, Флобер и Берлиоз, Байрон и М-me де-Севинье. Каждый раз, когда мы наталкиваемся на эготизм (и странно, что это бывает так редко), мы не можем не приветствовать его и не скоро его забываем. Человечество всегда будет любить Руссо за то, что он исповедался в своих грехах не перед попом, а перед целым светом, и даже отдыхающие нимфы, созданные Челлини из бронзы для дворца короля Франциска, и даже золотой и зеленый Персей в открытой флорентинской лоджии, который, окаменев от смертельного ужаса, являет этот ужас при свете луны, – даже они не доставят столько услад человечеству, как автобиография, в которой отменный негодяй Ренессанса повествует о своем позоре и величии. Убеждения, характер, достоинства самого автора имеют весьма мало значения. Он может быть скептиком, подобно благородному Sieur de Montaigne, или святым, подобно суровому сыну Моники,[57] но, когда он открывает нам свои тайны, он всегда заворожит наш слух, и наши уста будут безмолвны. Пускай устарел, пускай вырождается образ мыслей кардинала Ньюмана – если можно назвать образом мыслей отрицание верховенства интеллекта, – но мир никогда не устанет наблюдать за этой тревожной душой в ее метаниях от мрака к мраку. Одинокая церковь в Литльморе,[58] где «влажностью дышит утро, а молящихся так немного», всегда будет дорога миру, и каждый раз, как люди увидят на стене колледжа Св. Троицы желтый цветок жабрея, они вспомнят о милом студенте, который видел в ежегодном возрождении цветка пророческое обещание, что он останется всегда в лоне своей almae matris. Вера, в ее мудрости и безумии, не дала этому пророчеству сбыться. Да, автобиографии неотразимы. Жалкий, глупый, самодовольный господин секретарь Пепис[59] болтовней проторил себе дорогу в круг бессмертных, и, сознавая, что нескромность лучше мужества, он суетится среди них в своем «шершавом пурпурном наряде с золотыми пуговицами и петлистыми кружевами», которые он так любовно расписывал нам, и чувствует себя отлично, к своему и нашему безграничному удовольствию разглагольствуя о синей юбке, которую купил для жены, о «добрых свиных потрохах» и о «приятном телячьем фрикасе на французский манер», о своих любимых кушаньях, об игре в мяч с Вилли Джойсом, о своих «похождениях с красотками», о своем чтении «Гамлета» по воскресеньям, об игре на альте по будням и о разных других пошлых и пакостных вещах. Даже в действительной жизни эготизм не лишен привлекательности. Когда люди говорят о других, они почти всегда скучны. Когда они говорят о себе, они почти всегда интересны, и если бы можно было, когда они становятся скучными, захлопнуть их так же просто, как можно захлопнуть скучную книгу, тогда они были бы совершенством.
Эрнест. Это очень доблестное «если», как сказал бы Оселок у Шекспира. Но неужели вы серьезно думаете, что каждый должен стать своим собственным Босвэллем? Во что же тогда обратятся наши трудолюбивые составители «Жизнеописаний» и «Воспоминаний»?
Гильберт. А во что они обратились теперь? Это положительно современная чума! В наши дни у каждого великого человека есть ученики, но его биографию непременно пишет иуда.
Эрнест. О, милый мой!
Гильберт. К сожалению, это правда. Прежде мы канонизировали наших героев. Теперь же мы их вульгаризируем. Дешевые издания великих книг могут быть очаровательны, но дешевые издания великих людей совершенно нестерпимы.
Эрнест. Нельзя ли узнать, Гильберт, на кого вы намекаете?
Гильберт. Ах, на всех наших второсортных литературщиков. На нас нахлынула шайка людей, которые, когда умирает поэт или художник, приходят в дом вместе с гробовщиком и забывают, что их единственный долг – быть безмолвными, как факельщики. Но не будем говорить о них. Это просто литературные могильщики. Одному достается прах, другому достается пепел, но душа недосягаема для них. А теперь, хотите, я сыграю вам Шопена или Дворжака? Сыграть фантазию Дворжака? Он создал такие страстные, причудливо-красочные вещи.
Эрнест. Нет. Сейчас мне не хочется музыки. Она так неопределенна. Кроме того, я вчера вечером сидел за столом рядом с баронессой Бернштейн, и, хотя она действительно прелестна, ей непременно хотелось рассуждать о музыке, точно музыка была написана на немецком языке. Во всяком случае, каковы бы ни были звуки музыки, они, к счастью, не имеют никакого сходства с немецкой речью. Какие унизительные формы принимает порой патриотизм! Нет, Гильберт, не играйте больше. Повернитесь сюда и разговаривайте со мной. Говорите со мной, покуда белорогий день не заглянет к нам в комнату. Что-то чудесное есть в вашем голосе.
Гильберт (встает из-за рояля). Мне не хочется сегодня говорить. Вы улыбаетесь? Это нехорошо. Я и вправду не в настроении. Где папиросы? Благодарю вас. Как очаровательны эти нарциссы! Точно сделаны из янтаря и прохладной слоновой кости. Они похожи на греческие изваяния лучшего периода. Но какой же анекдот в признаниях кающегося академика вызвал у вас улыбку? Поделитесь со мною. Когда я сыграю Шопена, я чувствую себя так, точно я сейчас оплакивал грехи, никогда мной не совершенные, точно я скорбел над чужою трагедией. По-моему, музыка всегда производит такое впечатление. Она открывает нам какое-то неведомое прошлое и наполняет нас чувством печали, укрывавшейся от наших слез. Я могу себе представить человека, который вел бы самую банальную жизнь, случайно услыхал бы какую-нибудь своеобразную музыкальную пьесу и вдруг открыл бы, что душа его, помимо его ведения, прошла сквозь ужасные чувства, познала чудовищные радости, или дико романтическую любовь, или великое самоотвержение. Ну, расскажите же мне эту историю, Эрнест. Мне хочется чего-нибудь забавного.
Эрнест. Я не знаю, может быть, это не имеет никакого значения. Но, мне думается, это отличная иллюстрация истинной ценности обычной художественной критики. Дело в том, что какая-то дама однажды с важностью спросила кающегося академика (как вы зовете его), от руки ли написана его знаменитая картина «Весенний день в Уайтли», или «В ожидании последнего омнибуса», или что-то в этом же роде.
Гильберт. А как же это было, от руки?
Эрнест. Вы положительно неисправимы. Но если говорить серьезно, к чему художественная критика? Отчего не оставить художника наедине с самим собою: пускай творит, если хочет, новый мир, а если не хочет, пускай выявляет мир, уже знакомый нам, такой, от которого, мнится мне, каждый из нас давно устал бы, если бы искусство, с его тонким чутьем и изысканным инстинктом подбора, не очищало его для нас, придавая миру мгновенное совершенство. Мне кажется, что воображение распространяет или должно распространять вокруг себя одиночество и лучше всего работает в уединении и в тиши. Зачем художника должны смущать пронзительные вопли критики? Почему те, что не могут сами творить, берут на себя оценку творческой работы других? Что они могут о ней знать? Если произведение человеческое легко понять, толкование бесполезно…
Гильберт. А если произведение непонятно, толковать его даже преступно.
Эрнест. Этого я не сказал.
Гильберт. Но должны были сказать. Так мало тайн осталось у нас, что нельзя нам расстаться ни с одной из них. Члены Браунинговского общества,[60] подобно богословам рационалистического толка или авторам из Вальтер-Скоттовской серии великих писателей,[61] по моему, проводят время в том, что пытаются разъяснить, а стало быть, и развенчать своих кумиров. Там, где мы надеялись увидать в Браунинге мистика, им вздумалось доказать, что он просто не умел выражаться. Мнилось, что он что-то таит, а они доказали, что ему и открывать было нечего. Впрочем, я скорее говорю о его бессвязности и запутанности. В общем, это все-таки был человек великий. Он не принадлежал к олимпийцам, и в нем была вся незаконченность титанов. Он не умел бесстрастно созерцать и только изредка мог петь. Произведения его искажены борьбой, запальчивостью и напряженностью, всегда идет он не от эмоции к форме, но от мысли к хаосу. И все-таки он велик. Его звали мыслителем, и, конечно, он был человек, который непрестанно думал, и всегда думал вслух. Но не самая мысль приковывала его, а скорее процесс мышления. Он любил самую машину, а не то, что машина производит. Путь, которым доходит дурак до своей глупости, был так же дорог ему, как высшая мудрость мудреца. Утонченный механизм мышления так зачаровывал его, что он пренебрегал языком или смотрел на него как на несовершенное орудие выражения. Рифма, это очаровательное эхо, которое на холме и в долинах Музы создает свой собственный голос и отвечает ему; рифма, которая в руках у подлинного художника перестает быть только основой ритмической красоты, но становится также и духовным элементом мыслей и страстей, быть может, будя в нас новое настроение, возбуждая свежий рой идей и подлинной сладостью и вкрадчивостью звука открывая какие-нибудь золотые двери, куда само воображение тщетно стучалось дотоле; рифма, которая может превратить речь человеческую в язык богов; рифма, эта единственная струна, которую мы прибавили к греческой лире, – превратилась в руках у Роберта Браунинга в нечто грубое и уродливое, заставляя его порой рядиться в костюм плохого комедианта и слишком часто скакать на Пегасе с искривленным, искаженным лицом. Минутами он делает нам больно своей чудовищной музыкой. Больше того, если он может добиться музыки, порвав на своей лютне струны, он порвет их без колебания, и они лопнут в диссонансе, и нет такой афинской цикады, которая, опустившись на рожок из слоновой кости, ласкающей мелодией своих трепещущих крыльев придала бы совершенство темпу или сделала интервал менее резким. Все-таки он был человек великий, и, хотя он превратил язык в ничтожный прах, он создал из этого праха живых мужчин и женщин. Со времен Шекспира Браунинг – самое шекспировское существо. Если Шекспир мог петь мириадами уст, Браунинг мог бормотать тысячью ртов. Даже сейчас, когда я говорю, а говорю я не против, а за него, по комнате скользит пышная вереница его персонажей. Вон ползет Фра Липпо-Липпи, и щеки его еще горят от жарких девичьих поцелуев. Там стоит грозный Саул, на тюрбане у него блистают надменные сапфиры. Мильдред Тресхем здесь, и испанский монах, весь желтый от ненависти, и Блугрем, и Бен Эзра, и епископ из церкви св. Пракседа. За углом отродье Сетебоса гримасничает как обезьяна, и Сибальд, слыша, как Пиппа идет мимо, смотрит в замученное лицо Оттимы и проклинает ее, и свой собственный грех, и самого себя. Белее своего белого атласного колета, мечтательно-предательскими глазами следит король-меланхолик, как не в меру преданный Страффорд идет выслушать свой приговор, и Андреа содрогается, услыхав, как двоюродные братья насвистывают в саду, и велит своей незапятнанной супруге сойти вниз. Да, Браунинг был велик. Но кого в нем будут помнить? Поэта? О нет, не поэта. Его будут помнить, как романиста, может быть, как самого лучшего изо всех наших романистов. В чувстве драматизма положения у него не было соперников, и если он не мог ответить на собственные вопросы, он по крайней мере мог ставить их, а что же еще делать художнику? Как создатель характеров, он стоит рядом с тем, кто создал «Гамлета». Если бы он умел явственнее говорить, он сел бы рядом с ним. Единственный человек, который может коснуться края его одежды, это Джордж Мередит. Мередит – это прозаический Браунинг, и таков же сам Браунинг. Поэзией он пользовался лишь затем, чтобы писать прозу.
Эрнест. В том, что вы говорите, есть доля истины, но во всяких отношениях вы не справедливы.
Гильберт. Как же быть справедливым к тому, что ты любишь. Но вернемся к нашей исходной точке. Что такое вы говорили?
Эрнест. Просто то, что в лучшие дни искусства не было художественных критиков.
Гильберт. Мне кажется, я и раньше уже слышал это замечание, Эрнест. Оно живуче, как заблуждение, и надоедливо, как старый друг.
Эрнест. Но оно – верно. Да, да. Нечего так капризно трясти головой. Оно совершенно верно. В лучшие дни искусства не было художественных критиков. Скульптор высекал из мраморной глыбы дремавших в ней громадных белоснежных Гермесов. Полировщики и позолотчики придавали статуе окраску телесного цвета, а мир, глядя на нее, преклонялся и оставался нем. Художник лил раскаленную бронзу в песочную форму, и поток раскаленного металла застывал в благородных изгибах и принимал отображение тела бога. При помощи эмали и шлифованных драгоценных камней он давал зрение незрячим очам. Кудри, как гиацинты, круглились под его резцом, и, когда в каком-нибудь темном, украшенном фресками капище или под колоннами залитого солнцем портика этот сын Леты стоял на своем пьедестале, прохожие, «нежно ступающие по сверкающему воздуху», вдруг чувствовали, что новое влияние прошло через их жизнь, и мечтательно или с чувством странной и острой радости возвращались к своим домам, к дневному труду, брели, быть может, сквозь улицы города к лугам, посещаемым нимфами, где юный Федр купал свои ступени, и там, лежа на мягкой траве, под громадными, вздыхающими от ветра платанами и цветущей agnus castus, начинали думать о чудесах красоты и, охваченные непривычным благоговением, погружались в молчание. В те дни художник был свободен. В речной долине брал он собственными пальцами тонкую глину и маленьким деревянным или костяным орудием придавал ей такую изысканную форму, что люди дарили ее своим мертвецам, как игрушки. Мы и до сих пор в пыльных гробницах вдоль желтых скатов Танагры находим их рядом с бледным золотом и бледным кармином, все еще украшающим губы, и волосы, и одежды покойников. На стене, покрытой свежей штукатуркой, закрашенной светлым суриком или смесью молока и шафрана, художник рисовал фигуру, попирающую усталой пятой пурпуровые поля с белыми звездами златоцветника, или Поликсену, дочь Приама, «на чьих опущенных веках отразилась вся Троянская война». Или хитроумного Одиссея, привязанного тугими веревками к мачте, чтоб мог он слушать, не соблазняясь, песни сирен, блуждающего по светлым волнам Ахерона, где призраки рыб мелькают над каменистым дном. Или показывал нам персиян в кафтанах и митрах, бегущих от греков при Марафоне, или галеры, сталкивающиеся медными носами в Саламинской бухте. Серебряным стилетом и углем рисует он на пергаменте и на полированной кедровой доске. Он разводит воск в оливковом масле и этим воском пишет по слоновой кости и по бледно-розовой терракоте и снова сгущает его при помощи каленого железа. Дерево, и мрамор, и полотно становятся чудесными, когда его кисть скользит по ним. И жизнь, увидав свое собственное изображение, умолкала и не дерзала говорить. Конечно, вся жизнь, от купцов, сидевших на базаре, и до закутанных в плащи пастухов, валявшихся на холме, принадлежала ему, художнику, вся, начиная от нимфы, таившейся в лавровой роще, и фавна, играющего в полдень на свирели, и кончая королем, которого рабы несли на своих оливковых плечах, в длинном паланкине с зелеными занавесками, опахивая его павлиньими опахалами. Мимо художника проходили все мужчины и женщины с радостью и печалью на лице. Он следил за ними, и их тайны переходили к нему. Сквозь формы и краски снова воссоздавал он мир.
Он также владел и всеми прикладными искусствами. Он держал драгоценный камень над вращающимся диском, и аметист превращался в пурпуровое ложе Адониса, и на поверхности сардоникса, испещренного жилками, мчалась Артемида со стаей псов. Из золота ковал он розы и вязал из этих роз запястья и ожерелья. Из золота ковал он гирлянды для шлемов победителей, или пальмовые ветви для тирских одежд, или маски для усопших царей. На оборотной стороне серебряных зеркал он гравировал Фемиду, несомую своими Нереидами, или томимую страстью Федру со своею наперсницей, или Персефону, измученную воспоминаниями, украсившую свои волосы маками. Горшечник сидел в своей хижине, и, подобная цветку, из-под бесшумного колеса вырастала в его руках ваза. Он украшал ее основание, ее бока и ручки узором изящных оливковых листьев, или ветками акинфа, или извилистыми и гребнистыми волнами. Потом черной или красной краской рисовал он на ней юношей-борцов, или бегущих рыцарей, в полном облачении, с причудливыми геральдическими щитами и чудесными забралами, склонившихся из колесниц, подобных раковинам, ко вздыбившимся коням, или богов, пирующих, творящих чудеса, героев победных или страждущих. Порою тонкими пунцовыми линиями по белому фону чертил он томного жениха с невестой и парящего над ними Эроса, Эроса, подобного донателловским ангелам, маленькое смеющееся существо с лазоревыми или золотыми крылышками. На внутренней стороне он вписывал имя своего друга. Прекрасный Алкивиад или Прекрасный Хармидес рассказывает нам повесть его жизни. Или же по краю широкой плоской чаши рисует он пасущихся оленей или отдыхающего льва – вообще все, что ему вздумается. На тонком флаконе для духов смеется, наряжаясь, Афродита. Вокруг винной бочки Дионис со свитой обнаженных менад пляшет голыми ногами, облитыми виноградным соком, а сатироподобный старый Силен валяется на вздутых шкурах и потрясает магическим копьем, увенчанным колючей еловой шишкой, увитым темным плющом. И никто не мешает художнику в его работе. Ничья безответственная болтовня не отвлекает его. Никакие взгляды не тревожат его. На берегах Иллиса,[62] говорит где-то Арнольд, не было Хигинботамов.[63] На берегах Иллиса, мой дорогой Гильберт, не было скучных художественных конгрессов, разносящих провинциализм по провинциям и обучающих бездарность, как надо кричать. На берегах Иллиса не было назойливых художественных журналов, где добросовестный тупица болтает о том, чего не понимает. На поросших тростником берегах этой речки не чванился нелепый художник, захвативший монополию судейских кресел тогда, когда ему следовало бы оправдываться, сидя на скамье подсудимых. У греков не было художественных критиков.
Гильберт. Эрнест, вы очаровательны, но взгляды у вас страшно испорченные… Боюсь, что вы прислушивались к беседам старших. Это вообще опасная вещь, а если вы дадите ей выродиться в привычку, вы убедитесь, что для умственного развития это убийственно. Что же касается современного журнализма, не мое дело его защищать. Его существование оправдывается великим законом Дарвина о выживании низших организмов. Меня интересует лишь литература.
Эрнест. Но какая разница между журнализмом и литературой?
Гильберт. Ну! Журналистика – это то, чего нельзя читать, а литература – то, чего не читают. Вот и все. А что касается вашего утверждения, будто у греков не было художественных критиков, то это совершеннейший вздор, уверяю вас. Было бы справедливее сказать, что греки были народом художественных критиков.
Эрнест. Неужели?
Гильберт. Да, народом художественных критиков. Но я не хочу разрушать ту очаровательную фантастическую картину об отношении эллинских художников к духу своего времени, которую вы набросали. Давать точное описание того, что никогда не случалось, есть не только настоящее занятие историка, но и неотъемлемая привилегия каждого культурного, способного человека. Еще меньше стремлюсь я говорить по-ученому. Ученый разговор – это или притворство невежды, или исповедь праздного ума. А так называемые поучительные беседы есть просто глупая попытка еще более глупых филантропов обезоружить справедливое озлобленее преступных классов. Нет, позвольте мне сыграть вам какую-нибудь безумную алую пьесу Дворжака. Бледные фигуры на стенах ковров смеются над нами, а тяжелые веки моего бронзового Нарцисса уже смежаются сном. И, пожалуйста, не будем вступать в глубокомысленные споры. Я слишком хорошо знаю, что мы родились в такой век, когда серьезно относятся только к тупицам, и я живу в постоянном ужасе: а вдруг я не останусь непонятым? Не унижайте меня до того, что я начну делиться с вами полезными сведениями. Образование – отличная вещь, но очень полезно порой вспоминать, что тому, что достойно познания, никогда нельзя научиться. Сквозь раздвинутые занавески я вижу месяц, похожий на срезанную монету. Подобно золотым пчелам грудятся звезды вокруг него. Небо точно твердый, полый сапфир. Идем, погрузимся в эту ночь. Мысли чудны, но приключения еще чудеснее. Кто знает, может быть, мы встретим принца Флоризеля Богемского или услышим, как прекрасная Кубянка откроет нам, что она совсем не то, чем кажется?
Эрнест. Вы ужасно своенравны. А я настаиваю, чтобы вы продолжали обсуждать со мной этот вопрос. Вы сказали, что греки – народ художественных критиков. Какую же художественную критику завещали они нам?
Гильберт. Мой дорогой Эрнест, даже если бы до нас от эллинских или эллинистических дней не дошло ни единого отрывка художественной критики, все-таки было бы очевидно, что греки – народ художественных критиков и что они изобрели художественную критику точно так же, как и всякую другую. В конце концов, чем мы больше всего обязаны грекам? Именно духом критики. И этот дух, который они проявляли в вопросах религии и науки, в этике и метафизике, в политике и воспитании, они развивали также и в вопросах искусства, и, конечно, в двух главнейших и высших искусствах они завещали нам самую безукоризненную систему критики, которую когда-либо видел свет.
Эрнест. Какие же это два главнейших и высших искусства?
Гильберт. Жизнь и литература: жизнь и совершенное ее выражение. Принципы первого искусства, то есть жизни, как они установлены греками, мы не можем осуществлять в наш изуродованный ложными идеалами век. Принципы литературы, как они же их установили, часто до того утончены, что мы с трудом понимаем их. Признав, что самое совершенное искусство – то, которое полнее всего отражает человека во всем его бесконечном разнообразии, они выработали критику языка, рассматривая язык как простой материал для искусства, и дошли до такой степени совершенства, которую нам почти невозможно достичь, при нашей системе логических и эмоциональных ударений. Так, они изучили метрический ритм прозы с той же научностью, с какой современный музыкант изучает гармонию и контрапункт, и нужно ли говорить, что греки проявили при этом гораздо более острое эстетическое чутье. Они были в этом правы, как были правы во всем. После изобретения книгопечатания и развития в наших средних и низших классах пагубной привычки к чтению, в литературе появилась склонность все больше и больше обращаться к зрению и все меньше и меньше к слуху, хотя, с точки зрения чистого искусства, нужно стараться усладить именно слух – и усладительных канонов слуха надо всегда придерживаться. Даже произведения Уольтера Патера, самого совершенного среди всех нас, современных мастеров, творящих английскую прозу, даже его произведения часто больше похожи на мозаику, чем на музыкальную мелодию. Порой они как будто теряют подлинную ритмическую жизнь слов, ту изящную свободу, то богатство эффектов, которые родятся от этой жизни ритма. Мы, в сущности, сделали из писания определенный род сочинительства и рассматриваем его как один из видов сложного чертежа. А греки просто смотрели на писание как на один из способов запечатлеть для потомства исторические события. Критерием для них всегда была живая речь во всех ее музыкальных и метрических взаимоотношениях. Голос был орудием, ухо – критиком. Мне думалось иногда, что, быть может, история гомеровской слепоты – подлинный художественный мир, созданный в дни процветания критики, чтобы напомнить нам, что великий поэт – всегда пророк, который смотрит не столько телесными глазами, сколько очами души, что он также и подлинный певец, творящий песню из музыки, что снова и снова повторяет он сам себе каждую строчку, пока не уловит тайны ее мелодии, что во мраке поет он слова, окрыленные светом. Так ли это было или нет, но несомненно, что величайший поэт Англии именно слепоте в значительной мере обязан звучной пышностью и величавым парением своих последних стихов. Когда Мильтон не мог больше писать, он начал петь. Кто может сопоставить размер Comus’a с размером «Samson Agonistes» или «Потерянного и возвращенного Рая»? Когда Мильтон ослеп, он стал творить так, как каждый должен творить, только голосом, и тростниковая трубочка, свирель прежних дней, превратилась в могучий орган, богатый множеством разнообразнейших ладов, орган с пышной переливчатой музыкой, величавой, точно гомеровский стих, но без его тяготения к стремительности. Это единственное в английской литературе нетленное наследство, прошедшее несколько столетий, потому что оно стоит выше их наследства; навсегда оставшееся с нами, потому что форма его бессмертна. Да, писанье причинило писателям много вреда. Мы должны возвратиться к голосу. Здесь должен быть наш критерий, и, быть может, при помощи его мы в состоянии будем оценить некоторые тонкости греческой художественной критики.
При нынешнем положении вещей мы не в состоянии это сделать. Иногда, когда мне случается написать произведение в прозе, которое я, по скромности, нахожу безукоризненным, ужасная мысль приходит мне в голову: что если я проявил безнравственную изнеженность, употребляя трохаические и трибрахические ритмы, преступление, за которое один ученый критик эпохи Августа с заслуженной суровостью порицает блестящего, хотя порой и парадоксального Эгезия. Я холодею от одной только мысли об этом и говорю себе самому: некогда, в припадке безграничного великодушия к некультурной части нашего общества, он провозгласил чудовищную доктрину, будто поведение составляет три четверти жизни, но не исчезнет ли все великолепное моральное значение прозы этого очаровательного писателя, когда внезапно откроют, что у него неправильно расставлены пеоны?
Эрнест. А! Вы становитесь дерзким.
Гильберт. Да как же не стать дерзким, когда вам серьезно говорят, будто греки не были художественными критиками? Я понимаю, можно сказать, что созидательный гений греков растратил себя на критику, но никак нельзя сказать, что раса, которой мы обязаны самым духом критики, не умела критиковать. Вы не потребуете, чтобы я дал вам обзор греческой художественной критики от Платона до Плотина. Ночь слишком хороша, и луна, если она услышит нас, еще больше, чем сейчас, посыплет свой лик пеплом. Но вспомните хотя бы одну короткую и великолепную работу по художественной критике, – аристотелевский «Трактат о поэзии». Здесь нет совершенства формы, это написано скорее плохо, быть может, это даже простые наброски, сделанные для лекции об искусстве, или отрывки, предназначенные для большой книги, но по мысли и трактовке это подлинное совершенство. Этическое воздействие искусства, его значение для культуры, его роль в образовании характера – все это раз навсегда установлено Платоном. Но в этом трактате искусство рассматривается не с моральной, а с чисто эстетической точки зрения. Конечно, еще Платон разобрал многие определенные художественные вопросы, как, например, значение единства в художественном произведении, необходимость тона и гармонии, эстетическую ценность внешности, отношение между изобразительными искусствами и внешним миром, отношение между вымыслом и действительностью. Он первый пробудил в душе человека желание, которому мы и до сих пор не могли найти удовлетворения, желание познать связь между красотой и истиной, место, которое занимает красота в моральном и интеллектуальном порядке вселенной. Проблемы идеализма и реализма, как он выдвинул их, могут многим показаться безрезультатными в той метафизической сфере абстрактного существования, где он поставил их, но перенесите их в сферу искусства – и вы увидите, что они все так же жизненны и полны значения. Возможно, что, именно как критик красоты, Платон остается для нас живым и что, дав другое имя сфере его умозрений, мы найдем новую философию. Но Аристотель, подобно Гёте, берет прежде всего искусство в его конкретных проявлениях, берет, например, трагедии, рассматривает материал, при помощи которого она создана, то есть ее язык; ее содержание, то есть жизнь; ход ее внутренней работы, то есть действие; условия, в которых она развертывается, то есть театральное представление; логическое ее построение, то есть фабулу, и наконец заключительный эстетический призыв к чувству красоты, нашедшему себе воплощение в страстной жалости и благоговении. Это очищение и одухотворение природы, которое он назвал «катарсис», по мнению Гёте, исключительно эстетического, а отнюдь не морального свойства, как думал Лессинг. Вдумываясь прежде всего в то впечатление, которое вызывается произведением искусства, Аристотель берется анализировать его, исследует его источники, смотрит, что его породило. Как физиолог и психолог, он знает, что правильность функции зависит от энергии. Обладать способностью к какой-нибудь страсти и не удовлетворять ей – значит обречь себя на ограниченность и несовершенство. То мимическое зрелище жизни, которое дает нам трагедия, очищает грудь от многих «опасных веществ» и, доставляя высокие и достойные объекты для упражнения наших эмоций, очищает и одухотворяет человека. Больше того, оно не только одухотворяет его, но и посвящает в благородные чувствования, о которых иначе он мог бы ничего не знать, и мне иногда кажется, что в слове «катарсис» заключается определенный намек на обряд посвящения, а порой даже хочется думать, что это-то и есть его единственное и верное толкование. Я, конечно, даю только беглый очерк его книги. Но вы видите, какой это законченный образец эстетической критики. Ну кто, кроме грека, мог бы так отлично проанализировать искусство? Прочтя этот трактат, нельзя больше удивляться тому, что Александрия так сильно предавалась художественной критике, что уже тогда люди с художественным темпераментом изучали все вопросы стиля и приемов, спорили о больших академических школах живописи, как, например, о школе Сициона, пытавшегося сохранить благородные традиции античных образов, или о школах реалистов и импрессионистов, ставивших себе целью воспроизведение современной жизни, или же обсуждали идеалистическое начало в портрете, или художественную ценность эпических форм для такой эпохи модернизма, как та, в которую они жили, или, наконец, рассуждали о сюжетах, пригодных для художника. У меня, конечно, есть основание опасаться, что и в то время нехудожественные темпераменты тоже занимались литературой и искусством, так как и тогда раздавались бесчисленные обвинения в плагиате, а подобные обвинения исходят или из бесцветных губ импотентов, или из грубых уст тех, кто, не имея никакой собственности, надеется создать себе репутацию богатства воплями, что их обокрали. Уверяю вас, Эрнест, что греки также болтали о своих живописцах, как и мы сейчас, у них также были свои вернисажи и дешевые выставки, ремесленные и художественные цехи, и движение прерафаэлитов, и движение в сторону реализма, и греки также читали лекции об искусстве, и писали статьи об искусстве, и выдвигали своих историков искусства, и археологов, и все прочее. Ведь даже содержатели странствующих театральных трупп, отправляясь тогда в поездку, брали с собой театральных рецензентов и платили им очень приличное жалованье за писание хвалебных рецензий. Право, всем, что в нашей жизни есть модернистского, мы обязаны древним грекам. Всеми же анахронизмами мы обязаны Средним векам. Это греки дали нам всю систему художественной критики, и о тонкости их художественных инстинктов мы можем судить по тому, что самой тщательной их критике подвергся, как я уже сказал, язык. Сравнительно с языком, материал, которым пользуется живописец или скульптор, очень скуден. В словах есть музыка, такая же сладкая, как звуки виолы или лютни, краски, живые и богатые краски, которые пленяют нас на венецианских и испанских картинах, пластические формы, столь же уверенные и определенные, как те, что проявляются в мраморе и бронзе, но сверх всего этого есть еще у них, и только у них, страсть, и одухотворенность, и мысль. Если бы греки ничего не критиковали, кроме языка, то и тогда они все-таки остались бы величайшими художественными критиками мира. Познать законы высшего искусства – значит познать законы всех искусств.
Но я вижу, что луна скрылась за желтоватым, как сера, облаком. Из-за бурой гривы облаков блестит она, точно львиный глаз. Она боится, что я буду говорить вам о Люциане и Лонгине, о Квинтилиане и Дионисии, о Плинии, и Фронтонии, и Павзании, обо всех тех, кто в античном мире писал и говорил по вопросам искусства. Ей нечего бояться. Я устал от этого набега в глухую, унылую бездну фактов. Мне ничего не осталось больше, кроме божественного «единовременного наслаждения», μονό χρονος ήδονή, другой папироски. Папиросы прелестны по крайней мере тем, что всегда оставляют нас неудовлетворенными.
Эрнест. Попробуйте мои, они недурны. Я получаю их прямо из Каира. Единственное, что есть путного в наших атташе, это то, что они снабжают друзей отличным табаком. Так как луна спряталась, поговорим еще. Я согласен признать неверным то, что говорил о греках. Они были, как вы это доказали, народом художественных критиков. Я признаю это, и мне немного досадно за них. Потому что творческий дар гораздо выше критического. Нельзя даже сравнивать их.
Гильберт. Их противоположение есть вещь совершенно произвольная. Без критической способности нет художественного творчества, достойного этого названия. Вы только что говорили о тонком чувстве выбора, об изысканном инстинкте подбора, при помощи которых художник воплощает перед нами жизнь и придает ей мгновенное совершенство. Ну хорошо, это чувство подбора, этот тонкий такт по отношению к тому, что надлежит отвергнуть, это и есть, конечно, характерный признак критического дара, а тот, кто не одарен критическим даром, ничего не в состоянии создать в искусстве. Мэтью Арнольд утверждал, что литература есть критика жизни; это определение не особенно удачно по форме, но оно показывает, как смело признал он важность критического элемента в каждом творческом произведении.
Эрнест. А я сказал бы, что великие художники работают бессознательно, что они «мудрее, чем они думают», как это где-то утверждает, кажется, Эмерсон.
Гильберт. Это совсем не так, Эрнест. Всякое истинное творчество всегда сознательно и обдуманно. Ни один поэт не поет только потому, что он должен петь. По крайней мере ни один великий поэт. Великий поэт поет потому, что ему хочется петь. Это так и в наши дни, и всегда было так. Мы склонны иногда думать, что голоса, звучавшие на заре поэзией, были проще, свежее, естественнее наших и что мир, который созерцали прежние поэты, мир, в котором они жили, сам в себе обладал какой-то поэзией, и эта поэзия сама собою, безо всяких изменений переносилась в их песни. Теперь на Олимпе густо лежит снег, а его крутые, обрывистые бока стоят темные и обнаженные, но мы воображаем, что когда-то белые ноги муз стряхивали по утрам росу анемон, а по вечерам Аполлон спускался в долину и услаждал пастухов своим пением. Но мы только приписываем минувшим векам то, что хотели бы для нашего века. Здесь наше историческое чутье сбилось с настоящего следа. Каждый век, родивший поэзию, уже в силу этого есть век искусственный, и произведения, которые кажутся нам прямым и естественным продуктом своего времени, всегда являются результатом сознательнейшего усилия. Поверьте мне, Эрнест, без сознательности не может быть подлинного искусства, а сознательность и дух критики – одно и то же.
Эрнест. Я понимаю, что вы думаете, и в этом есть много правды. Но ведь, наверное, и вы признаете, что великие поэмы прежних веков, примитивные, безымянные, коллективные поэмы были результатом фантазии целых народов, а не фантазии отдельных индивидуумов?
Гильберт. Не тогда, когда они стали поэзией. Не тогда, когда они получили прекрасную форму. Там, где нет стиля, нет искусства, и где нет единства, нет стиля, а единство порождается индивидуальностью. Несомненно, что Гомер мог пользоваться старыми балладами и преданиями, как Шекспир мог обрабатывать летописи, драмы, романы, но ведь это же был только сырой материал. Он взял их и претворил их в песню. Они стали его собственностью, потому что он сделал их красивыми. Они были созданы из музыки; «и вот, совсем не созданные, навеки были созданы».
И чем дольше мы изучаем жизнь и литературу, тем сильнее мы чувствуем, что за всяким значительным произведением стоит индивидуальность, что не момент делает человека, а человек создает свой век. Я, конечно, склонен думать, что каждый миф или легенда, представляющийся нам как бы возникшим из изумления, или ужаса, или фантазии целого племени или народа, первоначально были зарождены в душе отдельного человека. Любопытная ограниченность в количестве мифов приводит, по-моему, к тому же заключению. Но нам не к чему забираться в вопросы сравнительной мифологии. Останемся в области критики. Вот что я хочу отметить. Эпоха, лишенная критики, должна быть или эпохой неподвижного священного искусства, обреченного на воспроизведение формальных образцов, или же она должна совсем не иметь искусства. Бывали критические эпохи – не творческие, в обыденном смысле слова, эпохи, когда ум человеческий пытался привести в порядок сокровища своей казны, отделить золото от серебра, серебро от свинца, пересчитать драгоценные камни, дать имя каждой жемчужине. Но никогда не было творческой эпохи, которая не была бы в то же время и критической. Потому что только способность критики создает свежие, новые формы. У творчества есть склонность повторяться. Критическому инстинкту обязаны мы каждой новой народившейся школой, каждой новой формой, которую искусство уже в готовом виде находит под руками.
Все формы, которыми пользуется ныне искусство, все до единой, созданы критическим духом, царившим в Александрии; там эти формы были отлиты, изобретены или усовершенствованы. Я указываю на Александрию, потому что там греческий дух достиг наивысшей сознательности и выродился в теологию и скептицизм, но главным образом ввиду того, что Рим искал образцов именно в этом городе, а не в Афинах; наша же культура уцелела постольку, поскольку уцелел латинской язык. Когда во время Ренессанса над Европой забрезжила заря греческой литературы, почва была уже в известной степени подготовлена. Но чтобы развязаться с историческими подробностями, всегда скучными и чаще всего неточными, скажем, что вообще всеми формами искусства мы обязаны греческому духу критики. Ему обязаны мы эпосом, лирикой, драмой (во всех ее разновидностях, включая комедии), идиллией, романтической повестью, романом приключений, очерками, диалогами, публичными речами, лекциями, – чего мы, может быть, ему никогда не простим, – и, наконец, эпиграммой в самом широком смысле слова. Действительно, мы всем обязаны им, кроме сонета, с которым, впрочем, можно найти некоторые любопытные параллели в антологии, и кроме американского журнализма, решительно ни с чем не сравнимого, да еще кроме баллад на деланом шотландском диалекте, положенных, по недавнему предположению одного из самых наших прилежных писателей, в основу последнего и единодушного усилия нескольких поэтов средней руки стать подлинными романтиками. Как бы каждая новая школа ни вопила против критики, но нарождением своим она обязана только этой критической способности, заложенной в человеке. Подлинный творческий инстинкт не вводить новое, а воспроизводить.
Эрнест. Вы говорили о критике как о существенной части творческого духа, и теперь я целиком принимаю вашу теорию. Ну а что вы скажете о критике вне творчества? У меня есть глупая привычка читать журналы, и мне кажется, что большинство нынешних критических статей не имеет совершенно никакой цены.
Гильберт. Так же, как и большинство нынешних творческих произведений. Посредственность взвешивает на весах другую посредственность, тот, кто ничего не знает, рукоплещет своему же собрату, – вот зрелище, которое время от времени преподносит нам художественная жизнь Англии. Но я признаю, что здесь я уже становлюсь придирчив. Вообще критики – я говорю, конечно, о первенствующих, о тех, кто пишет для больших газет, – критики несравненно культурнее тех, чью работу они призваны обозревать. Это единственное, чего от них можно ждать, так как критика требует гораздо более высокой культуры, чем творчество.
Эрнест. Да что вы?
Гильберт. Конечно, написать трехтомный роман способен каждый. Требуется только полное незнание и жизни и литературы. Трудность, которую, как мне кажется, должны испытывать рецензенты, это трудность применить какое бы то ни было мерило. Там, где нет стиля, не может быть и критерия. Несчастные рецензенты, по-видимому, обречены быть репортерами литературного полицейского суда, хроникерами обыденных преступлений против искусства. Про них иногда говорят, что они не прочитывают целиком разбираемых произведений. Ну да, они этого не делают. По крайней мере, не должны бы делать. Если они начнут читать их, они на всю жизнь сделаются закоренелыми мизантропами, или, если позволено мне заимствовать выражение одной милой студентки, закоренелыми женантропами.[64] Да и не к чему это делать. Чтобы узнать, какого качества вино, нет необходимости выпить всю бочку. Через полчаса отлично можно сказать, стоит ли книга чего-нибудь или же не стоит ничего. Даже десяти минут довольно, если обладаешь инстинктом формы. Кому охота продираться сквозь скучную книгу? Только попробовать ее, и этого довольно, даже более чем довольно. Я знаю, что многие честные работники в живописи, так же как и в литературе, абсолютно не признают критики. Они совершенно правы. Их работа не стоит ни в какой интеллектуальной связи с их эпохой. Она не приносит нам новых элементов наслаждения, не дает свежих толчков мыслям, страстям или красоте. О ней не надо говорить. Она должна быть предана заслуженному забвению.
Эрнест. Но, мой милый, – извините, что я вас прерываю, – мне кажется, вы позволяете вашей страсти к критике заводить вас чересчур далеко. Ведь, в конце концов, даже вы должны признать, что гораздо труднее создавать вещи, чем говорить о них.
Гильберт. Труднее создавать какую-нибудь вещь, чем говорить о ней? Нисколько. Это одно из грубых ходячих заблуждений. Несравненно труднее говорить о какой-нибудь вещи, чем сделать ее. В области подлинной жизни это совершенно очевидно. Историю может делать каждый. Но только великий человек может ее написать. Нет такого образа действий, таких форм эмоций, которые мы не делили бы с низшими животными. Только язык возвышает нас над ними или друг над другом, язык, являющийся отцом, а не детищем мысли. Действие есть всегда вещь не трудная, а когда оно принимает самую несносную, то есть самую непрерывную, форму, какой мне представляется подлинное трудолюбие, тогда оно становится прибежищем людей, которым больше уж совсем нечего делать. Нет, Эрнест, не будем говорить о действиях. Действия всегда слепы, они зависят от внешних влияний и движутся импульсами, природы которых не сознают. По существу оно нецельно, потому что ограничено случаем, и не сознает своего направления, потому что всегда находится в разногласии с целью. В основе его лежит отсутствие воображения. Это последний ресурс тех, кто не умеет мечтать.
Эрнест. Гильберт, вы обращаетесь с миром, точно это хрустальный шар. Вы держите его и вертите по прихоти вашей своенравной фантазии, вы просто заново пишете историю!
Гильберт. Единственная наша обязанность перед историей – это заново написать ее. Это одна из нелегких задач, припасенных для критических умов. Когда мы окончательно откроем научные законы, управляющее жизнью, мы убедимся, что единственный человек, поддающийся иллюзиям еще больше, чем мечтатель, это человек действия. Он, конечно, не знает ни источника своих поступков, ни их результата. Он думает, что сеет терновник, мы же с этого поля собираем наш виноград; а фиговые деревья, которые он садит для нашего удовольствия, бесплодны и горьки, как чертополох. Именно потому, что человечество никогда не знало, куда оно идет, оно иногда способно было найти перед собой дорогу.
Эрнест. Значит, вы думаете, что в сфере действий сознательная цель есть самообман?
Гильберт. Хуже, чем самообман. Если бы мы прожили достаточно долго, чтобы видеть результаты наших собственных поступков, возможно, что те, кто считают себя добрыми, заболели бы от мрачных угрызений совести, а те, кого мир считает злыми, были бы охвачены благородной радостью. Всякий наш малейший поступок попадает в громадную машину жизни, которая может перемолоть наши добродетели в порошок и сделать их никуда не годными или претворить наши пороки в элементы новой цивилизации, более чудесной, более великолепной, чем все, что было до нас. Но люди – рабы слов. Они яростно нападают на материализм, как они его зовут, забывая, что каждое материальное усовершенствование одухотворяло мир и что было очень мало (или даже совсем не было) духовных пробуждений, которые не изнурили бы человечество тщетными надеждами, бесплодными стремлениями и пустой или связывающей верой. То, что зовется грехом, есть основной элемент прогресса. Без него мир закоснеет, или состарится, или обесцветится. Грех своим любопытством обогащает опыт расы. Усиленно утверждая индивидуализм, он спасает нас от монотонности типа. В своем непризнании ходячих моральных понятий он является представителем высшей этики. Ну а добродетели? Что же такое добродетели? Эрнест Ренан говорит нам, что природа не знает целомудрия, и возможно, что только позор Магдалины избавил современных Лукреций от бесчестия, – только ее позор, а не их чистота. Милосердие порождает много зла – это были вынуждены признать даже те, для кого оно – обязательная часть их религии. Самое существование совести, этого чувства, о котором теперь так много пустословят и которым, по невежеству, гордятся, есть признак нашего несовершенного развития. Чтобы стать утонченными, нужно, чтобы совесть была поглощена нашим инстинктом. Самоотвержение есть просто способ остановить развитие индивидуализма, а самопожертвование – пережиток самоистязания дикарей, частица старого преклонения перед страданием, этого ужасного фактора мировой истории, на алтарях которого до сих пор ежедневно приносятся жертвы. Добродетель! Кто знает, что такое добродетель? Вы не знаете, и я не знаю. Никто. Для нашего тщеславия очень полезно, что мы убиваем преступника, потому что, если мы позволим ему жить, он может показать нам, сколько его преступление принесло нам выгод. Для спокойствия святого полезно, что он идет на муку. Это избавляет его от ужасного зрелища посеянной им жатвы.
Эрнест. Гильберт, вы впали в резкий тон. Вернемся лучше назад, на более приятные литературные нивы. Что такое вы говорили? Будто рассказывать гораздо труднее, чем делать.
Гильберт (после паузы). Да, мне кажется, что я отважился высказать эту простую истину. Вы, конечно, теперь видите, что я был прав? Когда человек действует, он становится марионеткой. Когда он описывает, он поэт. В этом весь секрет. Довольно легко было в песчаных долинах ветреного Илиона посылать с раскрашенного лука зазубренную стрелу или метать против кожаных щитов и красной, как огонь, меди копье на длинной ясеневой рукоятке. Легко было грешной королеве расстилать тирские ковры перед своим повелителем, а когда он покоился в мраморной ванне, набросить ему на голову пурпуровую сетку и повелеть своему юному возлюбленному ударить сквозь петли кинжалом и заколоть сердце, которое должно было бы разбиться под Авлидом. Даже Антигоне, которую смерть стерегла, как жених, легко было идти сквозь отравленный воздух полудня и взбираться на холм и засыпать приветливой землей злосчастный, обнаженный, не познавший погребения труп. Но что сказать о тех, кто писал обо всем этом, кто дал им реальность, кто навеки дал им жизнь? Разве они не выше воспетых ими мужчин и женщин? «Умер Гектор, этот очаровательный воин», – и Лукиан рассказывает нам, как в мрачном подземном царстве Менипп увидал белеющий череп Елены и изумился, что ради таких отвратительных прелестей были спущены в море все эти острогрудые суда, истреблены прекрасные мужи, закованные в кольчуги, города, обнесенные башнями, обращены в прах. Однако и сейчас каждый день подобная лебедю дочь Леды выходит на крепостные стены и глядит вниз, в пучину битвы. Седобородые старцы дивятся ее прелести, и она стоит рядом с царем. В горнице из расписной слоновой кости покоится ее возлюбленный. Он чистит свои щегольские латы и расчесывает алые перья. Окруженный воинами и оруженосцами, супруг ее ходит от палатки к палатке. Она может видеть его светлые волосы и слышать (или воображать, будто слышит) его ясный, холодный голос. Внизу, во дворе, сын Приама застегивает свои медные латы. Белые руки Андромахи обвиваются вокруг его шеи. Свой шлем он кладет на землю, чтобы не напугать сына. За расшитыми завесами палатки, в благовонных одеждах, сидит Ахилл, а его ближайший друг, в позлащенных серебряных доспехах, снова снаряжается в бой. Из резного прекрасного ларца, который мать его Фетида принесла к нему на корабль, повелитель мирмидонов вынимает таинственную чашу, не видавшую прикосновение человеческих уст, чистит ее серой, охлаждает свежей водой и, омыв руки, наполняет черным вином ее сверкающую пустоту, и льет на землю густую виноградную кровь, в честь того, кому поклонялись босоногие пророки Додоны, и молится ему, и не знает, что тщетны его молитвы и что от руки двух троянских воинов, Эвфорба, Пантеева сына, с локонами, перехваченными золотом, и Пирамида, с львиным сердцем, товарищ из товарищей, Патрокл должен, волею рока, пасть. Неужели они – только призраки? Герои туманов и гор? Тени пропетой песни? Нет, они сама реальность. Действие! Что такое действие? Оно умирает в минуту высшего своего напряжения. Это низкая уступка фактам. Мир создан певцом для мечтателя.
Эрнест. Когда вы говорите, мне кажется, что это так.
Гильберт. Это действительно так. На развалинах Трои дремлет ящерица, точно сделанная из зеленой бронзы. Сова вьет гнездо во дворце Приама. По пустынной равнине бродит пастух и овчарь со своими стадами, и там, где по маслянистому морю, цвета вина, οϊνοώ πό ντος, как Гомер определяет его, плыли при свете молодого месяца медноносые, исчерченные пурпуром, большие галеры данайцев, сидят в маленьких лодочках одинокие ловцы скумбрии и следят за колеблющимися поплавками своей сети. И все же каждое утро распахиваются городские ворота, пешие или в запряженных колесницах воины выходят на бой, издеваясь из-под железной маски над врагом. Весь день кипит битва, а когда приходит ночь, факелы пылают в лагере, и в палатках зажжены треножники. Те, кто живет во мраморе или в раскрашенных фресках, знают только одно чудесное мгновение жизни, несомненно вечное в своей красоте, но ограниченное одним взрывом страсти, одним состоянием покоя. Те, кого заставляет жить поэт, владеют мириадами ощущений радости и ужаса, мужества и отчаяния, наслаждения и страдания. В радостном или печальном великолепии приходит и уходит пред ними зима и весна, крылатыми или свинцовыми стопами шествуют перед ними годы. У них тоже есть своя юность и своя возмужалость, они бывают детьми, а потом стареют. Над св. Еленой, как ее увидал у окна Веронезе, вечно брезжит заря. В тихом утреннем воздухе ангелы несут ей символ страстей Господних. Прохладный утренней ветерок шевелит золотые пряди у нее на челе. На том небольшом холме около Флоренции, где лежат возлюбленные Джорджоне, всегда великий полдень, полдень, пропитанный такой негой летнего солнца, что гибкая, обнаженная девушка почти не в силах погрузить в мраморный водоем круглый сосуд из прозрачного стекла, а длинные пальцы играющего на лютне лениво покоятся на струнах. Для пляшущих нимф, которых Коро разбросал средь серебряных тополей Франции, царят вечные сумерки. В вечных сумерках движутся они, эти хрупкие, прозрачные фигуры, и мнится, что их белые, трепещущие ножки не касаются росистой травы, по которой они ступают. В картинах все застыло навеки. Но те, что блуждают среди эпоса, драмы или романа, видят, как сквозь текущие месяцы растет и убывает молодая луна, они могут проследить всю ночь, начиная с вечерней звезды и до утренней, и от восхода солнца до заката могут отметить весь убегающий день, со всем его золотом и со всеми тенями. Для них, как и для нас, расцветают и вянут цветы, и земля, эта зеленокосая богиня, как зовет ее Кольридж, для их удовольствия меняет свои одежды. Статуя сосредоточена в одном законченном мгновении. В картине, запечатленной на полотне, нет духовной возможности роста или перемены. Статуя и картина ничего не знают о смерти, потому что мало знают о жизни, ведь тайна жизни и смерти принадлежим тем, и только тем, над кем время имеет власть, кто владеет не только настоящим, но и будущим, кто может упасть или подняться после прошедшей славы или прошедшего позора. Задача изобразительного искусства – движение – может быть осуществлена по-настоящему только одной литературой. Литература открывает нам наше тело во всей его стремительности, нашу душу во всей ее тревожности.
Эрнест. Да, теперь я понимаю, что вы хотите сказать. Но, конечно, чем выше поставите художника-творца, тем ниже окажется критик.
Гильберт. Почему?
Эрнест. Потому что лучшее, что он может нам дать, будет только отзвуком богатой музыки, смутным отражением ясно очерченных форм. Конечно, возможно, что жизнь, как вы утверждаете, это хаос. Что мученичество, встречаемое в подлинной жизни, презренно, а героизм – низок, что литература призвана создать из грубого материала действительности новый мир, более чудесный, более длительный, более истинный, чем тот, на который смотрят глаза пошлых людей, через который пошлые души стремятся осуществить свое совершенство. Ну конечно, если бы этот новый мир был создан могучий духом какого-нибудь великого художника, он был бы таким совершенным и цельным, что критику было бы нечего делать. Теперь я понимаю и охотно готов признать, что говорить труднее, чем делать. Мне кажется, это здравомысленное изречение, ласкающее наши чувства и могущее послужить девизом литературным академиям всего мира, применимо только к отношениям, существующим между искусством и жизнью, а не к отношениям, которые могут существовать между искусством и критикой.
Гильберт. Да ведь критика сама по себе несомненно есть искусство. И так же, как художественное творчество требует критической способности и без нее совсем не может существовать, так же критика заключает в себе творчество в высшем смысле этого слова. Действительно, критика сама по себе и созидательна и независима.
Эрнест. Независима?
Гильберт. Да, независима. Критику, так же как скульптуру или поэзию, нельзя мерить низким мерилом подражательности или сходства. Критик занимает то же место по отношению к разбираемому им произведению искусства, как художник – к видимому миру форм и красок или к невидимому миру страстей и мыслей. Чтобы достигнуть в искусстве совершенства, он даже не нуждается в лучшем материале. Все что угодно может ему пригодиться. Как из нечистых и сентиментальных любовных интрижек простоватой жены маленького деревенского доктора в грязной деревеньке Yonville-l’Abbaye, близ Руана, Густав Флобер создал классическое произведение, мастерской образец стиля, точно так же из предметов, имеющих самое ничтожное значение или даже совершенно ничтожных, как, например, из картин, выставленных в этом году в Академии художеств, или из каких бы то ни было картин Академии, из поэм Льюиса Морриса, романов Онэ, из пьес Генри Артура Джонса истинный критик может (если только ему вздумается именно в таком направлении тратить свои созерцательные способности) создать произведение, полное безупречной красоты и умственной утонченности. Почему же нет? Блистательные души всегда испытывают неотразимое влечение к тупости, а глупость есть постоянная Bestia Triumphans,[65] вызывающая мудрость из ее пещеры. Для такого творческого художника, как критик, что может значить сюжет? Не больше и не меньше, чем для романиста или для живописца. Как и они, он может находить свои образы, где ему вздумается. Трактовка – вот в чем главное дело. Нет ничего на свете, в чем бы не было повода или вызова для творчества.
Эрнест. Но разве критика и в самом деле творческое искусство?
Гильберт. А почему бы и нет? Она работает над определенным материалом, который облекается ею в форму новую и очаровательную. Что же еще можно сказать о поэзии? Поистине, я назвал бы критику творчеством в творчестве. Ведь так же, как все великие художники, от Гомера и Эсхила до Шекспира и Китса, не обращаются прямо к жизни за темами, но ищут их в мифах, легендах и старых сказках, так же и критик имеет дело с материалом, который другие уже очистили для него, уже снабдили вымышленной формой и окраской. Больше того, я скажу, что высшая критика, являясь чистейшим видом личных переживаний, созидательнее самого творчества, ибо нисколько не считается с какими бы то ни было внешними мерками, – больше того, заключает в себе смысл своего существования и, как это доказали греки, есть вполне самодельна. И, конечно, узы правдоподобности никогда не связывают ее. На нее никогда не влияют низменные соображения о правдивости, эта трусливая уступка скучной однотонности домашней и общественной жизни. Против вымысла можно апеллировать к фактам, но против души апеллировать некуда.
Эрнест. Против души?
Гильберт. Да, против души. Летопись нашей собственной души – вот что такое высшая критика. Она притягательнее, чем история, потому что она касается только нас самих. Она очаровательнее философии, потому что предмет ее конкретен, а не абстрактен, реален, а не смутен. Это единственная культурная форма автобиографии, потому что она имеет дело не с событиями нашей жизни, а с пережитыми мыслями, не с физическими случайными деяниями и обстоятельствами жизни, но с душевными настроениями и страстными фантазиями ума. Меня всегда забавляет тщеславие тех современных писателей и художников, которые как будто воображают, что главная обязанность критика – болтать об их второстепенных произведениях. Лучшее, что можно сказать о большей части современного творческого искусства, что оно чуть-чуть менее вульгарно, чем действительность, и потому критик, с его тонким чувством различий и верным чутьем подлинной утонченности, предпочтет смотреть в серебряное зеркало или сквозь ткань вуали, отвернется от хаоса и шума современной действительности, хотя бы это зеркало и потускнело, а эта вуаль была разорвана. Его единственная цель – летописать свои собственные впечатления. Это для него пишутся картины, сочиняются книги, высекаются формы из мрамора.
Эрнест. Мне, кажется, приходилось слышать и другую теорию критики.
Гильберт. Да, некто, чью светлую память мы все чтим, чья музыкальная свирель выманила когда-то Прозерпину с ее сицилийских полей и недаром заставила ее белые ножки тревожить цветы буквицы на полях Кёмнора, этот человек говорил, что истинная цель критики – видеть предметы такими, какие они на самом деле есть. Но это очень серьезная ошибка, упускающая из виду наиболее совершенную форму критики, которая, в основе своей, чисто субъективна и стремится поведать собственные тайны, а не чужие. Ведь высшая критика относится к искусству не как к выражению, а как к впечатлению.
Эрнест. Но разве это действительно так?
Гильберт. Конечно так. Что нам за дело, правильны ли взгляды Джона Рёскина на Тернера?[66] Не все ли равно? У него могучая, величественная проза, горячая, пылко окрашенная его благородным красноречием, богатая в сложной симфонической музыке, в лучших местах уверенная и точная в тщательном выборе слов и эпитетов. Эта проза – настолько же великое произведение искусства, как любой из великолепных закатов, которые, линяя, истлевают на каком-нибудь гниющем холсте в Английской галерее. И порой даже хочется думать, что она выше их – не только потому, что, при равной красоте, она долговечна, не в силу большого разнообразия ее призывов, так как в этих длинных, размеренных строфах душа обращается к душе не только через формы и краски (хотя, конечно, и через них), но еще и при помощи умственных и эмоциональных излияний возвышенных страстей и еще более возвышенных мыслей, озарений фантазии и поэтических устремлений. Я всегда думаю, что она выше, так как литература есть высшее из искусств. Что нам за дело, что Вильям Патер вложил в портрет Моны Лизы то, о чем Леонардо никогда не мечтал? Возможно, что художник просто рабски воспроизвел какую-нибудь архаическую улыбку, как полагали некоторые; но каждый раз, когда я прохожу по прохладным галереям Луврского дворца и останавливаюсь перед этой странной женщиной, «которая сидит в своем мраморном кресле, окруженная фантастическими скалами, точно озаренная слабым подводным светом», я шепчу сам себе: «Она древнее скал, среди которых сидит. Подобно вампиру, она много раз умирала и познала тайны гробниц. Она погружалась в морские пучины, и их гаснущий день окружает ее своим мерцанием. Причудливые ткани торговала она у восточных купцов, и была она Ледой, матерью Елены Троянской, и св. Анной, матерью Девы Марии. И все это для нее точно звуки лиры или флейты, и все это живет только в утонченности изменчивых черт, в оттенках ее век и рук». И я говорю моему другу: «Это видение, так причудливо представшее пред нами на берегу вод, выявляет все то, к чему тысячи лет порывается человечество». А он отвечает мне: «Вот голова, над которой сошлись все стремления мира, – и не от того ли у нее слегка отяжелели веки?»
Так картина становится для нас чудеснее, чем она на самом деле есть, и открывает нам тайны, о которых она, по правде сказать, ничего не знает, и музыка мистической прозы сладка для нашего слуха, как были сладки напевы флейты, придававшей устам Джоконды этот тонкий и ядовитый изгиб. Спросите меня, что сказал бы Леонардо, если бы кто-нибудь при нем начал толковать об этой картине: «Со свойственной им властью утончать внешнюю форму и делать ее выразительной, все мысли, весь опыт мира, воплотились здесь – и анимализм Греции, и похотливость Рима, и мечтательность Средних веков, с их духовным честолюбием и воображаемой любовью, и возрождение язычества, и пороки Борджиа». Он, вероятно, ответил бы, что ни о чем этом он не думал, а был озабочен только известным распределением литий и пятен и новым, любопытным красочным сочетанием синего и зеленого. Но это и есть причина, почему я считаю вышеприведенную критику критикой высшего порядка. Она рассматривает произведение искусства исключительно как исходную точку для нового созидания. Она не ограничивается (предположим это на одно мгновение) определением подлинных намерений художника, признанием их окончательности. И в этом критика права, потому что смысл прекрасного творения живет также в душе того, кто созерцает его, как и в душе того, кто это творение создавал. Нет, скорее созерцатель придает прекрасному мириады различных значений, делает его для нас чудесным, ставит его в новую связь с веком, так что оно становится жизненной частью нашего существования, символом того, о чем мы молимся, и, молясь, пожалуй, боимся, что можем его получить. Чем больше я учусь, Эрнест, тем яснее я вижу, что красота изобразительных искусств и музыки есть прежде всего красота впечатления и что она может быть и часто бывает искажена избытком умственной предумышленности со стороны художника. Ведь, когда произведение закончено, оно как бы приобретает свою собственную, независимую жизнь и может передавать совсем другие вести, чем те, которые были вложены в его уста. Иногда, слушая увертюру из «Тангейзера», я и в самом деле воображаю, что вижу, как пригожий рыцарь осторожно ступает по усеянной цветами траве, и слышу, как голос Венеры взывает к нему из грота. А в другой раз та же увертюра говорит мне тысячи других вещей, может быть, обо мне самом и о моей жизни, или о жизни других, кого я любил и устал любить, или о страстях, ведомых человеку, или о страстях, человеку неведомых и потому желанных. Сегодня это наполняет меня любовью, которая точно безумие охватывает многих, кто думает, будто живет в безопасности, недосягаемо для зла, но внезапно любовь отравляет их ядом безграничных желаний, и в бесконечной погоне за недостижимым они бледнеют, спотыкаются или падают без сознания. Завтра, подобно музыке, о которой говорят нам Аристотель и Платон, благородной дорийской музыке греков, она может исполнить обязанность врача и дать нам целебное средство против страданий, и излечить раненый дух, и «привести душу в созвучие со всем истинным». То, что верно относительно музыки, так же верно и относительно других искусств. В красоте столько же смыслов, сколько в человеке настроений. Красота – это символ символов. Красота открывает все, потому что ничего не выражает. Открывая нам себя, она открывает нам весь огненно-красочный мир.
Эрнест. Но разве та работа, о которой вы говорили, и есть истинная критика?
Гильберт. Это высший вид критики, потому что она уже разбирает не индивидуальные художественные произведения, а саму красоту, и наполняет чудесами форму, которую художник мог оставить пустой, или не понять, или понять не вполне.
Эрнест. Значит, высшая критика созидательнее творчества, и первая ее цель: видеть предмет не таким, каков он на самом деле, – не к этому ли сводится ваша теория?
Гильберт. Именно к этому. Для критика художественное произведение – просто толчок к новому собственному произведению, которое не обязано носит печать явного сходства с тем, что разбирается. Главный признак прекрасной формы – что в нее можно вложить, что угодно, и видеть в ней именно то, что намерен увидать. Красота, придающая созданию искусства всеобщее и эстетическое начало, превращает и критика в созидателя и нашептывает ему тысячу вещей, не приходивших в голову того, кто высекал статую, или разрисовывал фрески, или вырезывал камею.
Те, кто не понимает ни природы высшей критики, ни очарования высшего искусства, говорят иногда, что критики больше всего любят писать о картинах сюжетных, где изображены сцены, взятые из литературы или истории. Но это не так. Картины такого рода чересчур понятны. Их надо ставить на одну доску с иллюстрациями, но даже с этой точки зрения они неудачны, так как окончательно связывают воображение, вместо того чтобы возбуждать его. Ведь царство художника, как я уже говорил, совсем отлично от царства поэта. Последнему жизнь принадлежит во всей своей полноте и абсолютной цельности; не только красота, на которую люди смотрят, но также и красота, которую они слушают; не только мгновенная прелесть формы или преходящая радость краски, но вся область чувствований, законченный цикл мыслей. Живописец настолько ограничен, что только сквозь телесное обличье может открывать нам тайну души, только сквозь условные образы может он управлять идеями; психология доступна ему только чрез посредство ее физических эквивалентов. И насколько несовершенно делает он это, предлагая нам видеть в разорванном тюрбане мавра благородную ярость Отелло или в слабоумном старике, среди бури, дикое безумие Лира! И все-таки кажется, что ничто не может его остановить. Большинство пожилых английских живописцев тратят свою бесполезную и нечестивую жизнь на то, чтобы вторгаться в область поэтов, искажают их замыслы неуклюжим выполнением, силясь передать в видимых очертаниях и красках чудеса невидимого, великолепие того, что незримо. Отсюда естественное следствие – их картины нестерпимо скучны. Изобразительные искусства они довели до степени наглядного искусства, а единственная вещь, на которую не стоит смотреть, есть наглядное. Я не хочу сказать, что поэт и живописец не могут брать одну и ту же тему. Их темы всегда совпадали и впредь будут совпадать. Но поэт может, по своему выбору, быть или не быть картинным, а живописец всегда обязан быть картинным. Ибо живописец ограничен не тем, что видит в природе, а тем, что можно увидать через его холст.
Оттого-то, мой дорогой, такого рода картины не особенно привлекают критика. Он обратится к произведениям, которые заставят его грезить, мечтать, фантазировать, которые обладают вкрадчивой способностью внушения, которые точно говорят нам, что через них есть исход в более широкий мир. Принято думать, будто трагедия жизни художника в том, что он не может воплощать свой идеал. Но подлинная трагедия, которая по пятам следует за художниками, состоит в том, что они слишком законченно воплощают свой идеал, ибо, когда идеал воплощен, от него уже отнято все чудесное, все тайное, он становится просто исходной точкой для другого идеала. Вот почему музыка – самый совершенный из всех видов искусства. Музыка никогда не может открыть свои конечные тайны. Этим объясняется и ценность ограничения в искусстве. Скульптор счастливо отрекается от подражательности краскам, живописец – от действительных размеров и форм, потому что это отречение дает им возможность избежать слишком определенного воспроизведения действительности, которое было бы простым подражанием, и слишком определенного воплощения идеала, которое было бы чересчур интеллектуальным. Только через свою незавершенность искусство создает совершенную красоту, и обращается оно не к вашим мыслительным способностям, не к вашему разуму, но исключительно к эстетическому чувству, которое, принимая и разум и мыслительные способности как ступени восприятия, подчиняет их обоих чисто синтетическому впечатлению от произведения искусства в целом и, беря все чуждые эмоциональные элементы, заложенные в произведение, пользуется их сложностью как способом, при помощи которого более полное единство присоединяется к конечному впечатлению. Теперь вы видите, что эстетический критик отбрасывает наглядные виды искусства, значение которых исчерпывается одним словом, и едва они его произнесут, они становятся немы и бесплодны; вы понимаете, что он скорее стремится к тем, кто внушает мечты и настроения, и фантастикой, красотой своих творений делает все толкования их равно правдивыми, и ни одно – окончательным.
Несомненно, сохранится некоторое сходство между творческим произведением критика и тем произведением, которое толкнуло его на созидание; но это не будет сходство, существующее между природой и зеркалом, которое как бы держит перед ней пейзажист или портретист, но сходство природы с произведением художника-декоратора. Как на персидских коврах, где нет цветов, все-таки цветут и красуются тюльпаны и розы, хотя и не очерченные видимыми формами; как перламутр и пурпур морской раковины отражаются в церкви Св. Марка в Венеции; как сводчатый потолок чудесной часовни в Равенне пышно сияет золотом, и зеленью, и сапфирами павлиньего хвоста, хотя эти Юноновы птицы и не летают под ним; так и критик воспроизводит рассматриваемое им произведение в манере отнюдь не подражательной, и очарование этой манеры даже может отчасти состоять именно в отсутствии сходства, и он открывает нам не только смысл, но и тайну красоты и, превращая каждое искусство в литературу, раз навсегда разрешает проблему о единстве искусства.
Но я вижу, что пора ужинать. Когда мы выпьем добрую бутылку шамбертена и съедим несколько ортоланов,[67] мы перейдем к вопросу о критике как истолкователе.
Эрнест. Ага! Вы, значит, допускаете, что иногда критику может быть дозволено рассматривать вещи, каковы они на самом деле?
Гильберт. Я не совсем уверен. Может быть, после ужина я допущу и это. Ужин так прихотливо влияет на наши мысли.
Критик как художник(С некоторыми замечаниями о важности обсуждения всего)ДиалогЧасть II
Действующие лица те же. Сцена действия та же
Эрнест. Ортоланы были отличные, а шамбертен превосходный. Ну а теперь вернемся к тому, с чего начали.
Гильберт. Ах нет, не надо. Беседа должна касаться всего и не сосредоточиваться ни на чем. Например, вот хорошая тема: «Моральное негодование, его причины и методы лечения», – я как раз собираюсь об этом писать, – или: «Живучесть презренных Терситов», наблюдаемая в английских юмористических листках, – будем говорить, о чем придется…
Эрнест. Нет, я хочу продолжать разговор о критике. Вы мне сказали, что высшая критика видит в искусстве не выражение мыслей, а выражение впечатлений. Она и созидательна и независима, то есть она является именно искусством и находится в таком же отношении к творческой работе, как творческая работа – к миру видимых форм и красок или к невидимому миру страстей и мыслей. Ну хорошо, а теперь скажите, разве критик не может иногда быть подлинным толкователем?
Гильберт. Да, критик может быть толкователем, если ему это угодно. Он может перейти от синтетического впечатления к анализу, или толкованию, и, по-моему, в этой более низменной области можно сказать и сделать много прелестных вещей. Но разъяснять произведения искусства – в этом не всегда предназначение критика. Напротив, он вправе усилить их таинственность, окутать и творца и его творения туманом чудесного, столь дорогого и богам и молящимся. Заурядные люди «ведут себя в Сионе как дома». Они не прочь прогуляться под ручку с поэтами и – невежды! – любят развязно повторять: «Зачем нам читать, что пишется о Шекспире или Мильтоне? Мы ведь и сами можем читать их поэмы и трагедии. Этого вполне довольно». Но, как заметил однажды покойный ректор Линкольнского колледжа, понимание Мильтона дается в награду за подлинную ученость. Кто хочет по-настоящему понять Шекспира, должен понять его связь с Ренессансом и Реформацией, с веком Елизаветы и Иакова. Он должен освоиться с историей борьбы за власть между старыми классическими формами и новым духом романтизма, между школой Сиднея, Даниэля, Джонсона и школой Марло и его великого сына. Он должен знать, какой материал был в распоряжении у Шекспира, и как Шекспир этим материалом воспользовался, и каковы были условия театральных представлений в XVI и XVII веках, что их ограничивало и что давало возможную свободу, знать литературную критику времен Шекспира, ее цели, обычаи и каноны. Он должен изучить развитее английского языка и белый или рифмованный стих в различных стадиях его развития. Он должен изучить греческую драму и связь между искусством творца Агамемнона и искусством творца Макбета. Словом, он должен быть в состоянии связать Лондон времен Елизаветы с Афинами времен Перикла и изучить истинное положение Шекспира в истории европейской и мировой драмы. Конечно, критик будет и толкователем, но он станет обращаться с искусством, точно это Сфинкс, задающий загадки, чьи неглубокие тайны может раскрыть и разгадать даже человек с израненными ногами, не знающий своего имени. Скорее он будет смотреть на искусство как на богиню, таинственность которой ему еще надлежит усилить, а величавость – сделать еще чудеснее. Тут-то, Эрнест, и происходит это странное явление. Критик, конечно, толкователь, но не в том смысле, чтобы просто своими словами излагать чужие идеи. Так же, как от общения с искусством других народов наше искусство приобрело ту индивидуальную, своеобразную жизнь, которую мы и зовем национальностью, так же, по такой же удивительной антиномии, лишь усиливая собственную личность, критик может толковать произведения и личность других, и чем больше в этом толковании личного, тем оно становится реальнее, удовлетворительнее, убедительнее и ближе к истине.
Эрнест. А мне думается, что личность – в данном случае личность критика – лишь затемнила бы произведение художника
Гильберт. Нет, разъяснила бы. Если вы хотите понять других, вы должны усилить ваш собственный индивидуализм.
Эрнест. Какой же будет результат?
Гильберт. Сейчас скажу, или, еще лучше, покажу на определенном примере. Хотя литературный критик, конечно, стоит на первом месте, так как перед ним больше простора, у него шире кругозор, благороднее материал, но мне кажется, что каждому искусству как бы предназначен его специальный критик. Актер – критик драмы. Играя пьесу, он показывает создание драматурга в новой обстановке и в новом – своем собственном воплощении. Он берет писанные слова, и его мимика, жесты, голос служат средствами его откровения. Певец или музыкант, играющий на лютне или виоле, является музыкальным критиком. Гравёр лишает картину ярких красок, но, употребляя новый материал, показывает нам ее истинное красочное достоинство, ее тона и ее оттенки, взаимное отношение отдельных пятен, и таким образом, в известном смысле, становится ее критиком. Ведь критик – это тот, кто показывает нам произведение искусства в форме, отличной от самого произведения, – и употребление нового материала есть начало столь же критическое, сколь и творческое. У скульптуры тоже есть свои критики, которые могут быть или резчиками по драгоценным камням, как это было в Греции, или живописцами вроде Мантеньи, мнившего воспроизвести на полотне красоту пластических линий и симфоническую пышность барельефных шествий. Глядя на всех этих художественных критиков искусства, убеждаешься, что индивидуальность абсолютно необходима для каждого подлинного толкования. Когда Рубинштейн играет перед нами Sonata Appassionata Бетховена, он дает нам не только Бетховена, но и самого себя, и таким образом дает идеального Бетховена, Бетховена, вновь истолкованного богатой художественной душой, – такого, которого сделала для нас живым и чудесным новая интенсивная индивидуальность. То же переживаем мы, когда великий актер играет Шекспира. Его собственная личность становится жизненной частью толкования. Существует мнение, будто актеры дают нам собственных Гамлетов, а совсем не шекспировского. Это заблуждение (ведь это же, конечно, заблуждение) повторяет, к моему сожалению, очаровательный и прелестный писатель, недавно отрекшийся от треволнений литературы ради мирного пребывания в парламенте, – я говорю об авторе Obiter Dicta… В действительности шекспировского Гамлета вовсе и не существует. Если в «Гамлете» есть некоторая определенность художественного произведения, то в нем же есть и вся непонятность, присущая жизни. Гамлетов столько же, сколько разнообразных видов меланхолии.
Эрнест. Столько же, сколько видов меланхолии?
Гильберт. Именно. Только яркая личность рождает искусство, и потому только яркая личность может его воспринять, только из столкновения этих обоих начал возникает истинная критика.
Эрнест. Но тогда критик, если рассматривать его как толкователя, дает не меньше, чем получает, и столько же заимствует, сколько ссужает.
Гильберт. Он всегда будет показывать нам произведения искусства в новой зависимости от нашей эпохи. Он всегда будет напоминать нам, что великие творения искусства – это живые существа, что, в сущности, только они и живы. И так сильно будет он это чувствовать, что я совершенно уверен, по мере процесса цивилизации, по мере того, как мы будем все лучше организованы, избранные умы каждого века, критические культурные умы постепенно перестанут интересоваться действительной жизнью и будут стремиться получать впечатления только от того, к чему прикоснулось искусство. Ведь формы жизни так несовершенны, ее катастрофы всегда случаются не так, как нужно, и не с теми людьми. Есть ужас в ее комедии, а ее трагедии, при высшем напряжении, кажутся фарсом. Приблизьтесь к ней – и она всегда вас поранит. Все длится слишком долго или проходит слишком быстро.
Эрнест. Бедная жизнь! Бедная человеческая жизнь! Разве вас не трогают даже слезы, которые, по словам римского поэта, составляют ее главную сущность?
Гильберт. Боюсь, что он слишком быстро растрогался ими. Ведь, когда оглядываешься назад на жизнь, такую яркую, такую страстную и напряженную, она наполнена такими мгновеньями лихорадочного экстаза или восторга, что все кажется сном или иллюзией. Что же и лишено реальности, как не страсти, сжигавшие нас? Что же и лишено вероятия, как не то, во что мы крепко верим? Что есть невозможное? То, что мы сами когда-нибудь проделали. Да, Эрнест, жизнь, точно хозяин театра марионеток, надувает нас игрою теней. Мы просим у нее наслаждений. Она приносит нам наслаждения, но горечь и разочарование идут вослед за ними. Мы переживаем благородную печаль и думаем, что она придаст пышное величие трагедии нашей жизни, но проходит печаль, и менее благородные чувства являются ей на смену, и вдруг в серое, ветреное утро или в молчаливый, серебряный, благоуханный вечер с тупым удивлением, с оцепенелым равнодушием мы взглянем на тот самый локон золотистых волос, который мы так безумно обожали когда-то и покрывали такими страстными поцелуями.
Эрнест. Значит, жизнь ничего не стоит?
Гильберт. На взгляд художника – да. Действительная жизнь для художника совершенно неинтересна, ибо в действительной жизни никогда нельзя вторично испытать одно и то же чувство. Этим-то жизнь и держится, этим-то ей и обеспечена ее низменная безопасность! Не то с искусством. За вами на книжной полке стоит «Божественная комедия», и я знаю, что, если я открою ее на определенном месте, меня охватит лютая ненависть к тому, кто мне никогда не причинял зла, или взволнует великая любовь к тому, кого я никогда не видал. Искусство может внушить нам любое настроение, любую страсть, и тот, кто раз постиг тайну искусства, может заранее установить, какие нас ждут переживания. Мы можем выбирать наши дни и определять наши часы. Мы можем сказать себе: «Завтра на рассвете мы пойдем с величавым видом бродить по долине смертных теней», и вот рассвет уже застает нас в темной чаще, и поэт-мантуанец стоит рядом с нами. Мы проходим сквозь сказочные, роковые для надежды ворота и с радостью или состраданием созерцаем ужасы загробного мира. Проходят лицемеры с раскрашенными лицами, в клобуках из золоченой кожи. Гонимые непрестанным ураганом, смотрят на нас сладострастники, и мы видим еретиков, истязающих свою плоть, и обжор, которых сечет дождь. Мы отламываем чахлую ветку с дерева в роще Гарпий, и каждый темный, отравленный прутик сочится на наших глазах красной кровью и громко и горько воет о страданиях. Из огненного рога взывает к нам Одиссей, а когда из пламенной могилы встает великий Гибеллин, мы на мгновение разделяем с ним его гордость, побеждающую даже пытки такого страшного ложа. Сквозь тускло-багровый воздух пролетают те, кто опозорил мир красотою своей греховности, и в муках отвратительной болезни, с раздутым телом, похожим на чудовищную лиру, лежит Адамо ди Брешиа – чеканщик фальшивой монеты. Он молит нас выслушать рассказ о его мучениях, мы останавливаемся, и сухими, искривленными губами повествует он нам, как он денно и нощно мечтает о струйках свежей воды, стекающей по прохладным и влажным руслам с зеленых Казентинских холмов. Синон, коварный троянский грек, насмехается над ним. Он ударяет его по лицу, и они начинают бороться. Пораженные их позором, мы медлим, а Вергилий упрекает нас и ведет прочь, к городу, где вместо башен стоят великаны, а огромный Нимврод трубит в свой рог. Нас ожидает еще много ужасов, и мы идем им навстречу в одеянии Данте и с сердцем Данте. Мы переезжаем топкий Стикс, и Ардженти подплывает к лодке сквозь тинистые вязкие волны. Он взывает к нам, а мы отталкиваем его. Мы слышим его крик предсмертного отчаяния и радуемся, а Вергилий хвалит нас за горечь нашего гнева. Мы попираем ногами холодный кристалл Коцита, в котором торчат предатели, точно соломинки, воткнутые в стекло. Мы спотыкаемся об голову Бокко. Он не хочет сказать нам свое имя, и мы отрываем пряди волос от этого вопящего черепа. Альбериго молит нас разбить лед у него на лице, чтобы он мог хоть немного поплакать. Мы обещаем ему, и, когда он кончает свою страдальческую повесть, мы отрекаемся от своего обещания и проходим мимо него. Такая жестокость есть настоящее благородство, ибо нет подлее того, кто жалеет осужденных Богом! В пасти Люцифера мы видим человека, продавшего Христа, и там же мы видим тех, которые закололи Цезаря. Мы содрогаемся и выходим из Ада, чтобы снова взглянуть на звезды.
В стране Чистилища воздух легче, и вершина Святой Горы врезается в сияние дня. Мир нисходит на нас, и на тех, кто временно здесь пребывает, тоже нисходит мир, хотя и проходит мимо нас бледная от яда Мареммы Madonna Pia и с нею Йемена, вся еще томная от земной печали. Одна душа за другой делят с нами свою радость или свое раскаяние. Тот, кого печаль его вдовы научила пить сладкую полынь страданья, говорит нам, как молится его Нелла в своей одинокой постели, и из уст Буонконте мы узнаем, как одна слеза может избавить от ада умирающего грешника. Благородный и надменный ломбардец Сорделло издали глядит на нас, точно покоящийся лев. Когда он узнаёт, что Вергилий – гражданин Мантуи, он бросается к нему на шею, а когда узнаёт, что он певец Рима, он падает к его ногам. В долинах, где трава и цветы прекраснее граненого изумруда и бакаута и ярче пурпура и серебра, поют те, что в мире были королями. Но замкнуты уста Рудольфа Габсбургского, не вторят песнопениям остальных, Филипп Французский ударяет себя в грудь, а Генрих Английский сидит одиноко. Выше и выше подымаемся мы по волшебной лестнице, и звезды становятся необычайно большими, и замирает пение королей, и наконец мы доходим до семи золотых дерев, до сада Земного Рая. В колеснице, запряженной грифами, под белым вуалем, появляется перед нами она. Ее чело увито оливковыми ветвями, на ней зеленый плащ и одежда пламенного цвета. Прежний огонь снова разгорается в нас. Бурными перебоями струится наша кровь. Мы узнаём ее. Эта женщина, перед которой мы преклонились, Беатриче. Лед, остудивший наши сердца, тает. Безумные слезы сокрушения льются из наших очей, и до земли склоняем мы наши головы, сознавая, что мы грешили. Когда мы покаялись и очистились, и отведали от источника Леты, и омылись в Эвнойском источнике, тогда возлюбленная нашей души ведет нас в Небесный Рай. С той вечной жемчужины, которую называют Луною, лик Пиккарды Донати склоняется к нам. На мгновение красота ее волнует нас, и, когда она проносится мимо, точно падая в воду, мы пристально следим за ней глазами. Милая планета Венера полна влюбленными. Тут Кунизза, сестра Эццелина, дама сердца Сорделло, и Фолько, страстный провансальский певец, в тоске по Азале отрекшийся от Мира, и ханаанская грешница, первая душа, спасенная Христом. Иоахим из Флоры стоит на солнце, и там же Аквин рассказывает житие св. Франциска, а Бонавентура – житие св. Доменика. Сквозь пылающие яхонты Марса идет к нам Качиагвида. Он говорит о стреле, брошенной из лука изгнания, говорит, как горек чужой хлеб, как круты чужие ступени. На Сатурне души не поют, и даже та, что ведет нас, не дерзает улыбнуться. На золотой лестнице вздымается и падает пламя. И наконец, мы видим пышность Мистической Розы. Беатриче впилась глазами в Господень лик. Блаженное видение даровано нам, мы познаем любовь, движущую солнцем и звездами.
Да, мы можем повернуть землю на шестьсот поворотов назад, слиться с великим флорентинцем, пред одним и тем же алтарем преклонить вместе с ним колени, делить с ним его восторги и его гнев. А когда мы устанем от Античности и захотим понять наш собственный век, во всей его усталости и греховности, разве нет у нас книг, которые могут в один час заставить нас пережить больше, чем дает нам переживаний жизнь в ряде постыдных лет? У вас под рукой лежит томик, переплетенный в зеленую кожу, цвета нильской воды, усыпанную золотыми кувшинками, отполированную слоновой костью. Это – любимая книга Готье, шедевр Бодлера. Откройте ее на печальном мадригале, который начинается словами:
Que m’importe que tu sois sage?
Sois belle! et sois triste! —
и вы с такой силой полюбите печаль, как никогда не любили радости. Потом прочтите стихи о человеке, который сам себя мучит, дайте проникнуть в ваш мозг их вкрадчивой музыке, дайте им окрасить ваши мысли, и на мгновение вы превратитесь в того, кто их написал. Нет, не на одно только мгновение, а на многие бесплодные лунные ночи, на многие бесплодные, пасмурные дни внедрится в вас отчаяние, в сущности чуждое вам, и чужая печаль будет грызть ваше сердце. Прочтите всю книгу, дайте ей шепнуть вашей душе хоть одну из ее тайн, и ваша душа возжаждет познать больше и больше, и будет питаться отравленным медом, и почувствует стремление покаяться в несовершенных ею необычайных преступлениях, искупить никогда не испытанные ею чудовищные наслаждения. Потом, когда вы устанете от этих цветов зла, вы обратитесь к цветам, растущим в садах Пердиты, в их росистых чашечках вы освежите свое лихорадочное чело, их прелесть исцелит и укрепит вашу душу. Или же вы разбудите сладостного сирийца Мелеагра в его забытой могиле и попросите любовника Элиодоры спеть и сыграть вам свои песни, потому что в его песнях тоже рассыпаны цветы, алые цветы гранатовых яблонь, ирисы, пахнущие миррой, кольчатые нарциссы, темно-синие гиацинты, и базилика, и вьющийся бычий глаз. Все мило ему: и вечернее благоухание бобовых полей, и запах колосистого нарда, растущего на сирийских холмах, и светло-зеленый тмин, и очарование цветов «винной чаши». Ножки его возлюбленной, когда она гуляла в саду, были подобны лилиям среди лилий. Нежнее, чем лепесточки мака, навевающего дремоту, были ее уста, нежнее фиалок и столь же благоуханны. Огненный шафран поднимал из травы свою голову, чтобы взглянуть на нее. Для нее стройный нарцисс собирал дождевые капли, ради нее анемоны забывали о ветерках Сицилии, шептавших им о своей любви. Но ни цветы шафрана, ни анемоны, ни нарциссы не были так прекрасны, как она.
Загадочными, странными путями передают нам поэты свои ощущения. Мы вдруг заболеваем их болезнями, печалимся их печалями. Мертвые уста вещают к нам, и сердце, распавшееся в прах, внушает нам свою радость. Мы спешим поцеловать истекающий кровью рот Фантины и следуем на край света за Манон Леско. Нам принадлежит любовное безумие Тирийца, и ужас Ореста тоже наш. Нет страсти, которую не могли бы мы испытать, нет наслаждения, которому не могли бы предаться, и мы можем сами выбрать время нашего посвящения и назначить час нашего освобождения. Жизнь, жизнь! Не будем обращаться к ней за выполнением наших желаний, не будем требовать, чтоб она даровала нам опыт. Жизнь стеснена обстоятельствами, ее речи несвязны, она лишена тонкого соответствия между формой и духом, которое одно могло бы удовлетворить художественный и критический ум. За свой товар она заставляет нас платить слишком дорого; малейшую из ее тайн мы покупаем чудовищной и беспредельной ценой.
Эрнест. Значит, мы должны обращаться к искусству решительно за всем.
Гильберт. За всем. Потому что искусство не причиняет нам боли. Назначение искусства – пробуждать в нас изысканные и бесплодные эмоции, образцом которых могут служить слезы, проливаемые нами в театре. Мы плачем, но мы не ранены. Мы скорбим, но в нашей скорби нет горечи. В действительной жизни печаль, как сказал где-то Спиноза, есть переход к меньшему совершенству. Но искусство наполняет нас печалью очищающей и освящающей, если позволено мне еще раз цитировать великого художественного критика греков. Через посредство искусства, и только через него, можем мы совершенствоваться. Через искусство, и только через него, можем мы оградить себя от низменных опасностей действительной жизни. Ибо, во-первых, незачем осуществлять то, что ты можешь себе представить, а во-вторых, есть тонкий закон о силе эмоций, которые, подобно физическим силам, ограничены в напряженности и энергии. Чувствовать можно столько-то, но отнюдь не больше. Какое нам дело до наслаждений, которыми жизнь пытается нас соблазнить, до страданий, которыми она хочет исковеркать и омрачить нашу душу, если истинную тайну радости мы находим в созерцании жизни людей, никогда не живших, и если мы можем выплакать все наши слезы над смертью тех, кто, подобно Корделии и дочери Брабанцио, никогда не могут умереть?
Эрнест. Погодите минутку. Мне кажется, во всем, что вы сказали, есть нечто в корне безнравственное.
Гильберт. Всякое искусство безнравственно.
Эрнест. Всякое искусство?
Гильберт. Да, потому что эмоции ради эмоций есть цель искусства, а эмоция ради действия есть цель жизни и той практической жизненной организации, которую мы зовем обществом. Общество, этот источник, эта основа всякой морали, существует только для концентрации человеческой энергии, и, чтобы обеспечить свою непрерывность и здоровую устойчивость, оно требует, – и совершенно справедливо, – чтобы каждый гражданин как-нибудь участвовал в продуктивной работе на общее благо и трудился в поте лица, выполняя свою долю общеполезного труда. Общество часто прощает преступникам, но никогда не прощает мечтателям. Ему ненавистны прекрасные, бесплодные эмоции, которые искусство в нас пробуждает, и этот ужасающий общественный идеал так тиранически владеет людьми, что они бесстыдно подходят к нам где-нибудь в мастерской художника или в другом открытом для публики месте и громко вопрошают: «Что вы поделываете?» Между тем как единственный вопрос, который одно цивилизованное существо вправе шепнуть на ухо другому, это: «Что вы думаете?» Они, несомненно, доброжелательны, эти честные самодовольные люди. Быть может, оттого-то они так нестерпимо скучны. Но кто-нибудь должен же открыть им, что если в глазах общества созерцание есть величайшей грех гражданина, то в глазах людей высшей культуры это и есть занятие, приличествующее человеку.
Эрнест. Созерцание?
Гильберт. Созерцание. Я уже сказал вам раньше, что гораздо труднее говорить о чем-нибудь, чем что-нибудь делать. Теперь позвольте мне сказать, что самое трудное дело на свете – ничего не делать, самое трудное и самое интеллектуальное. Для Платона, с его страстью к истине, это было благороднейшей формой энергии. Для Аристотеля, с его страстью к познанию, это тоже было благороднейшей формой энергии. К тому же приводила святых и мистиков Средневековья их страсть к благочестию.
Эрнест. Значит, мы существуем для того, чтобы ничего не делать?
Гильберт. Избранные существуют, чтобы ничего не делать. Действие ограничено и относительно. Безграничны и абсолютны лишь грезы у тех, кто сидит и наблюдает, кто бродит одиноко и мечтательно. Но мы, родившееся в конце этого удивительного века, мы слишком культурны и слишком критически настроены, слишком интеллектуально изысканны и любопытны к утонченным удовольствиям, чтобы принять размышления о жизни взамен самой жизни.
Для нас citta divina[68] бесцветна, a fruitio Dei[69] не имеет никакого смысла. Метафизика не удовлетворяет нашу душу, а религиозный экстаз уже отжил. Мир, при помощи которого академический философ становится «зрителем всех времен и всех существований», не есть подлинный идеальный мир, а просто мир отвлеченных идей. Когда мы входим в него, мы замерзаем среди холодной математики ума. Стогны града Господня еще не отверсты для нас. Его врата ограждаются невежеством, и, чтобы пройти сквозь них, надо отказаться от всего, что есть в нашей природе наиболее божественного. Довольно того, что отцы наши имели веру. Они исчерпали всю способность веровать, заложенную в человеческую породу. В наследство нам они оставили скептицизм, которого сами боялись. Если бы они выразили его в словах, он не мог бы жить внутри нас, как мысль. Нет, Эрнест, нет. Мы не можем вернуться назад к святителю. Гораздо больше можно узнать от грешника. Мы не можем вернуться к философам, а мистики только сбивают нас с пути. Кто же (как говорит где-то Патер) захочет променять простой изгиб хотя бы одного лепесточка розы на то бесформенное неосязаемое Существо, которое так высоко ценит Платон? Что нам до озарения Филона, бездны Экхарта, видений Бема, что нам до того чудовищного неба, которое явилось ослепленным очам Сведенборга?[70] Все это ничтожнее желтого завитка какого-нибудь полевого нарцисса, гораздо ничтожнее низшего, изобразительного искусства. Как природа есть материя, силящаяся стать духом, так же и искусство есть дух, проявляющий себя в условиях материи, и потому даже в своих низших проявлениях оно говорит одновременно и чувствам и душе. Неопределенное всегда противно эстетическому темпераменту. Греки были художественной нацией, потому что им было чуждо понятие о бесконечном. Подобно Аристотелю, подобно Гёте, после того как он прочел Канта, мы хотим конкретного, и только одно конкретное может нас удовлетворить.
Эрнест. Так что же вы предлагаете?
Гильберт. Мне кажется, что с развитием критического духа мы будем в состоянии сознать не только нашу собственную жизнь, но и коллективную жизнь расы и таким образом сделать себя абсолютно современными, в подлинном смысле этого слова. Ведь тот, для кого существует только настоящее, ничего о настоящем не знает. Чтобы осознать XIX век, надо осознать все предшествующие, создавшие его века. Чтобы знать что-нибудь о себе, надо знать побольше о других. Не может быть такого настроения, на которое нельзя было бы откликнуться; не бывает настолько мертвых нравов, что их нельзя было бы оживить. Разве это невозможно? Я полагаю, нет. Научный закон наследственности открыл нам внутренние пружины всякого действия и таким образом освободил нас от навязчивого и связывающего бремени моральной ответственности, этот закон сам стал оправданием созерцательной жизни. Он показал нам, что менее всего мы свободны тогда, когда пытаемся действовать. Он кругом опутал нас силками охотника и пророчески начертал на стене нашу судьбу. Мы не можем наблюдать за ним, потому что он внутри нас. Мы не можем видеть его иначе, как в зеркале, отражающем нашу душу. Это Немезида без маски. Это последний из фатумов и самый ужасный. Это единственный из богов, чье подлинное имя нам известно.
И вот в то время, как в области практической внешней жизни этот страшный призрак отнял у энергии ее свободу и у деятельности – выбор, он приходит в область субъективного, где проявляется наша душа, несет в своих руках множество различных даров, одаряет нас причудливым темпераментом и изысканной впечатлительностью, диким пылом и холодным безразличием, несет нам многообразный дар мыслей, противоречащих друг другу и борющихся между собой страстей. Таким образом, мы переживаем не только нашу собственную жизнь, но и жизнь уже умерших людей, и обитающая в нас душа уже не представляет собою единой духовной сущности, созданной для служения нам, внедрившейся в нас, нам на радость, созидающей нашу индивидуальность и нашу личность. Нет, наша душа – это нечто такое, что побывало раньше в жутких местах и избрало старые могилы местом своего пребывания. Оно болело всеми болезнями, оно хранит в памяти необычайные грехи. Это существо мудрее нас, и горька премудрость его. Оно наполняет нас недостижимыми желаниями, заставляет гнаться за тем, чего мы заведомо никогда не достигнем. Но все-таки, Эрнест, оно способно сделать кое-что для нас. Оно может увести нас от окружающего, чья красота омрачена для нас туманом привычности, чье отвратительное безобразие или низменные нужды мешают нашему внутреннему росту. Оно помогает нам шагнуть за пределы века, в котором мы родились, уйти в другие века и не чувствовать себя в них изгнанниками. Оно учит нас, как избежать собственного опыта и осуществить опыт тех, кто был выше нас. Печаль Леопарди, оплакивающего жизнь, становится нашей печалью. Теокрит играет на свирели, и вслед за улыбкой нимф и пастухов смеемся и мы. В волчьей шкуре Пьера Видаля мы спасаемся от стаи гончих и в латах Ланселота мчимся из спальни королевы. Мы нашептываем тайну нашей любви под клобуком Абеляра и в запятнанной одежде Виллона изливаем в песне наш позор. Глазами Шелли мы видим зарю, а когда бродим с Эндимеоном, месяц влюбляется в нашу юность. Мы мучимся муками Атиса и томимся бессильной яростью и благородной печалью Гамлета. Не думаете ли вы, что возможность пережить эти бесчисленные жизни дается нам воображением? Ну конечно, воображением, а воображение есть результат наследственности. Это просто сгущенный опыт расы.
Эрнест. Но что же во всем этом должен делать критический дух?
Гильберт. Культура, возможная только благодаря преемственности расового опыта, может быть усовершенствована только через дух критики, можно даже сказать, что она с ним едина. Кто же способен быть истинным критиком, как не тот, кто носит в себе мечты, идеи, чувства целого сонма поколений, кому не чужд никакой образ мысли, кому доступны и близки все эмоциональные побуждения? И что же такое истинно культурный человек, как не тот, кто путем утонченной образованности и тщательного подбора сделал свой инстинкт сознательным и разумным, кто может отличить изысканные творения от неизысканных, кто путем близкого общения и сравнения умеет овладеть тайной стилей и школ, понять их значение, прислушаться к их голосам, развить в себе дух бескорыстного любопытства, этот корень и цвет интеллектуальной жизни, достичь интеллектуальной ясности и, изучив «лучшее, что можно познать и продумать в этом мире», живет (это не пустая мечта) среди тех, кого зовут бессмертными? Да, Эрнест, созерцательную жизнь, жизнь, поставившую себе целью не делать, но быть, и не столько быть, сколько стремиться, – вот что может дать нам критический дух. Именно так живут боги: или предаваясь размышлениям о собственном совершенстве, как говорит Аристотель, или – как думал Эпикур – следя спокойными очами за трагикомическим зрелищем созданного ими же Мира. Мы так же можем жить, как они, и наблюдать, при соответственном настроении, те многоразличные образы, которые дает нам природа и человек. Мы можем одухотворить себя, отстранившись от ее деятельности, и стать совершенными, отказавшись от энергии. Мне часто кажется, что нечто подобное испытывал Браунинг. Шекспир втолкнул Гамлета в деятельную жизнь и заставил его, при помощи усилий, выполнять свою миссию. Браунинг мог бы дать нам Гамлета, который выполняет свою миссию исключительно при помощи мысли. События и случайности были для него нереальными и несуществующими. Из души он делает протагониста жизненной трагедии и к действию относится как к единственному не драматическому элементу в пьесе. Во всяком случае для нас ΒΙΟΣ ΘΕΡΗΤΙΚΟΣ, теоретическая жизнь, является настоящим идеалом. С высокой башни Мысли можем мы взирать на мир. Спокойно, сосредоточенно созерцает жизнь эстетический критик, и никакая пущенная наудачу стрела не может пробить его латы. Он, по крайней мере, в безопасности. Он понял, как надо жить.
Разве такой образ жизни безнравствен? Ну да, все искусства безнравственны, кроме тех, чьи низменные чувственные и дидактические проявления стремятся натолкнуть нас на злые или добрые поступки. Ведь всякого рода поступки принадлежат к области этики. Цель искусства – только создавать настроение. Разве такой образ жизни не практичен? Ах, совсем не так легко быть непрактичным, как это воображают невежественные филистеры. Было бы очень хорошо для Англии, если бы это было так. Во всем мире нет страны, которой были бы так нужны непрактичные люди, как нужны они нашей стране. У нас мысль принижена постоянной связью с практикой. Кто из тех, кто проявляет себя в пылу и треволнениях действительной жизни, шумные политики, или крикливые социальные реформаторы, или жалкие узколобые священники, ослепленные страданиями той неинтересной части общества, среди которых они нашли свою судьбу, – кто из них может не шутя претендовать на беспристрастное суждение о чем бы то ни было? Всякая профессия имеет свои предрассудки. Необходимость выбрать карьеру заставляет каждого стать на чьей-нибудь стороне. Мы живем в век переутомленных и недоученных, в век, когда люди так трудолюбивы, что становятся идиотами. И хотя это звучит очень резко, но я не могу не сказать, что такие люди достойны своей судьбы. Самый лучший способ ничего не знать о жизни – это пытаться приносить пользу.
Эрнест. Очаровательная теория, Гильберт.
Гильберт. В этом я не уверен, хотя одна скромная заслуга у нее все же есть – она верна. Желание делать ближним добро сеет обильную жатву ханжей, но это еще меньшая из бед. Ханжа дает пищу для любопытных психологических наблюдений, и хотя изо всех поз моральная поза – самая отвратительная, но поза сама по себе уже есть нечто. В ней заключается формальное признание, что жизнь надо рассматривать с определенной, обдуманной точки зрения. Ученый может возненавидеть легкие добродетели, когда поймет, что гуманитарное сострадание восстает против природы, ибо охраняет неудачников от вымирания. Политико-экономист, со своей стороны, тоже имеет право вопить против гуманности, так как она бережливого человека ставит на один уровень с расточительным, лишая таким образом жизнь самого низменного, а значит, и самого сильного стимула к труду. Но в глазах мыслителя эмоциональные симпатии вредны главным образом потому, что они ограничивают познание и таким образом мешают нам разрешать какие бы то ни было социальные проблемы. При помощи подачек и милостыни мы пытаемся остановить надвигающейся кризис, или, как говорят мои друзья фабианцы, надвигающуюся революцию. А между тем, когда кризис или революция придет, мы ведь будем совершенно бессильны, потому что ничего не будем знать. Итак, Эрнест, не станем себя обманывать. Англия до той поры не достигнет цивилизации, пока не присоединит к своим владениям остров Утопию. За такую прекрасную страну она могла бы, с выгодой для себя, отдать не одну свою колонию. Чего нам недостает – это непрактичных людей, которые смотрят за пределы минуты и думают за пределами сегодняшнего дня. Кто хочет вести народ, легко может этого достичь: пусть он сам последует за чернью. Но только вопиющий в пустыне готовит путь для богов.
Но может быть, вы полагаете, что есть что-то эгоистическое в наблюдении для наблюдения, в созерцании для созерцания. Если вы и вправду так думаете, не говорите мне этого. Только такой эгоистический век, как наш, может сотворить себе кумира из самопожертвования. Только такой жадный век, как наш, непременно ставит выше всяких утонченных интеллектуальных дарований те неглубокие эмоциональные добродетели, которые приносят ему непосредственную практическую выгоду. Они не попадают в цель, наши филантропы и сентименталисты, вечно жужжащие каждому из нас об его обязанностях к ближнему. Развитие расы зависит от развития индивидуума, и там, где культура личности перестает быть идеалом, умственное знамя опускается ниже и ниже и может совсем упасть. Когда вы познакомитесь за обедом с человеком, всю жизнь занимавшимся самообразованием, – я знаю, что в наши дни это редкий тип, но все-таки он еще порой попадается, – вы встаете из-за стола богаче, чувствуя на мгновение, что высокий идеал коснулся ваших дней и очистил их. Но, милый мой Эрнест, очутиться рядом с человеком, который всю жизнь пытался обучать других! Какое ужасное испытание! Какое страшное невежество является в результате этой фатальной привычки навязывать другим свои суждения! Какой ограниченный ум должен быть у такого человека! Как он надоедает нам, да, наверное, и самому себе, бесконечными повторениями и тошнотворным пережевыванием одного и того же, одного и того же! Какое полное отсутствие всяких данных для умственного роста! В каком заколдованном кругу он беспрестанно вращается!
Эрнест. Вы говорите это с каким-то странным чувством, Гильберт. Разве вы недавно пережили это, как вы говорите, ужасное испытание?
Гильберт. Мало кому удается его избежать. Говорят, будто школьный учитель взял теперь заграничный отпуск. Дай Бог, чтобы это было так. Но, по-моему, над нашей жизнью прямо царит этот тип, одним из представителей которого – и, пожалуй, самым незначительным – является он. Как филантроп есть ужасное зло в этической области, таким же злом в области интеллектуальной является человек, который так старается воспитывать других, что у него уже не хватает времени воспитывать себя самого. Нет, Эрнест, культура собственного я – вот истинный идеал человека. Это понял Гёте, и после греков он дал нам больше, чем кто бы то ни было. Это понимали греки и в наследство современному сознанию оставили также понимание созерцательной жизни и критический метод, при помощи которого только и можно осуществлять эту жизнь. Это единственное, что придало Ренессансу величие, подарило нас гуманизмом. Это тоже единственное, что сделает и нашу эпоху великой.
Ведь подлинная слабость Англии заключается не в том, что у нее недостаточное вооружение и неукрепленные берега, а также не в нищете ее темных переулков, не в пьянстве, буйствующем по ее омерзительным притонам, а просто в том, что ее идеалы эмоциональны, а не интеллектуальны.
Правда, интеллектуальный идеал так трудно достижим, и, кроме того, он так непопулярен у толпы. Ведь легко симпатизировать страданию. И так трудно симпатизировать мыслям. Конечно, обыденные люди настолько не понимают, что есть мысль, что думают, назвав теорию опасной, произнести над ней приговор, тогда как только опасные теории и имеют подлинную умственную ценность. Мысль неопасная совсем недостойна быть мыслью.
Эрнест. Гильберт, вы меня сбиваете с толку. Вы сказали мне, что всякое искусство по существу своему безнравственно. Неужели теперь вы хотите сказать, что всякая мысль, по существу своему, опасна?
Гильберт. Да, в сфере практической это так и есть. Общественная безопасность покоится на обычаях, на бессознательном инстинкте, и основа устойчивости общества, как здорового организма, есть полное отсутствие разумности в отдельных его членах. Громадное большинство людей отлично это знает, само становится на сторону великолепной системы, возвышающей их до уровня машины, и так яростно сердится на вторжение интеллектуальности в какие бы то ни было житейские вопросы, что иногда хочется определить человека как разумное животное, приходящее в бешенство каждый раз, когда ему предлагают поступать в соответствии с велениями разума. Но вернемся назад в практическую область и не будем больше говорить о вредных филантропах, которых можно предоставить мудрецу с миндалевидными глазами, Чуанг-Тсу с Желтой реки, доказавшему, что эти благонамеренные и назойливые хлопотуны разрушили простую и непосредственную добродетель, заложенную в человека. Это скучная материя, и мне хочется вернуться назад, в ту область, где критика свободна.
Эрнест. В область разума?
Гильберт. Да. Я уже сказал, как вы помните, что критик тоже по-своему творец, как и художник, и что произведение художника имеет ценность постольку, поскольку оно внушает критику какой-нибудь новый строй мыслей и чувств, которые последний способен воплотить с такой же, если не с большей законченностью формы, как и художник, и даже может, пользуясь новыми изобразительными приемами, создать особую, более совершенную красоту. Но вы, кажется, скептически относитесь к этой теории. Или я несправедливо подозреваю вас в этом?
Эрнест. Не то чтобы совсем скептически, но, сознаюсь, я глубоко убежден, что творчество критика, – а критик, несомненно, творец, – что творчество критика всегда будет чисто субъективным, тогда как величайшие произведения искусства всегда объективны и безличны.
Гильберт. Разница между объективным и субъективным чисто внешняя, случайная и несущественная. Всякое художественное произведение абсолютно субъективно. Коро и сам признавал, что тот ландшафт, который он видит, есть просто его собственное настроение. Великие герои греческой и английской драмы, которые как будто живут своей собственной жизнью, совершенно независимо от создавшего и воплотившего их поэта, на самом деле, при более подробном анализе, оказываются теми же поэтами – только не такими, какими они сами себя считали, а такими, какими они себя не считали. Больше того, я должен сказать, что, чем объективнее кажется нам произведение, тем субъективнее оно на самом деле. Шекспир мог встретить Розенкранца и Гильденстерна на белых улицах Лондона, мог видеть, как слуги двух соперничающих домов показывают на площади друг другу фигу. Но Гамлет родился из его темперамента, а Ромео – из его любовной страсти. Это были части его собственного я, которым он придал видимую форму; импульсы, так сильно кипевшие в нем, что он, как бы против воли, должен был позволить им воплотить свою силу, но не в низменной области действительной жизни, где их сбивали бы и нарушали бы их совершенство, но в воображаемой области искусства, где любовь только в смерти находит свою пышную законченность, где можно заколоть шпиона, подслушивающего за ткаными шпалерами, и бороться в свежевырытой могиле, и заставить преступного короля пить из чаши тот яд, которым он отравил другого, и в лунном сиянии увидеть призрак своего отца, закованного в сталь, тихо шествующего между туманными стенами. Действие в своей ограниченности оставило бы Шекспира неудовлетворенным и не дало бы ему проявиться. И так же, как, только ничего не делая, мог он все совершить, так же, только никогда не говоря в своих драмах о самом себе, он мог так отчетливо выступить в них, несравненно яснее выразить в них свою природу, свой темперамент, чем даже в своих странных, изящных сонетах, где он обнажает перед кристальными очами тайники своей души. Да, объективная форма, по своему существу, есть самая субъективная. Человек меньше всего похож на самого себя, когда говорит от своего лица. Наденьте на него маску, и он скажет вам правду.
Эрнест. Следовательно, критик, ограниченный субъективной формой, не в состоянии так полно выразить себя, как художник, в распоряжении которого всегда находятся формы безличные и объективные.
Гильберт. Ничуть. Даже скорее напротив, если он признает, что в высшем своем развитии все виды критики являются только настроением и что мы больше всего верны себе, когда мы бываем непоследовательны. Эстетический критик, верный во всем только принципу красоты, всегда будет искать новых и новых впечатлений, он выведает у каждой школы тайну ее очарования, быть может, преклонит колени перед чужими алтарями и, если ему вздумается, улыбнется загадочным новым богам. То, что люди зовут нашим прошлым, может быть, очень близко касается их, но совсем не касается нас. Тот, кто оглядывается на свое прошлое, заслуживает того, чтобы не иметь будущего. Когда мы нашли выражение для какого-нибудь настроения, мы покончили с ним. Вы смеетесь, но, поверьте мне, это так. Вчера мы пленялись реализмом. Он вызывал тот nouveau frisson, к которому и стремился. Его подвергали анализу, объясняли, и наконец он всем надоел. На закате дня явился «люминист» в живописи и «символист» в поэзии, а в России внезапно пробудился дух Средневековья, этот дух, свойственный не времени, но темпераменту, на мгновение взволновавший нас роковым обаянием страдания. Теперь кричать – о романтизме и уже трепещут листья в долине, а по алым вершинам холмов легкими позлащенными топами шествует Красота. Конечно, старые формы творчества еще остаются. С утомительной повторяемостью художники воспроизводят сами себя или друг друга. Но критика непрестанно идет вперед, но критик непрестанно развивается.
И опять-таки критик не ограничен субъективной формой выражения. Ему принадлежит метод драматический, так же как метод эпический. Он может пользоваться диалогом, как сделал тот, кто заставил Мильтона с Марвелем беседовать о природе комедии и трагедии, он может устроить между Сиднеем и лордом Бруком в тени дубов Пенсхерста спор о литературе. Или выбрать форму повествовательную, как это обычно у Патера: каждый из его «Вымышленных портретов» – ведь так называется его книга? – являет под видом причудливого рассказа тонкий и совершенный образец критики, разбирающей то художника Ватто, то философа Спинозу, то языческое начало в раннем Ренессансе и, наконец, источники Aufklärung’a, этого озарения, забрезжившего в Германии в XVIII веке, так много давшего и нашей культуре. Творческие критики всего мира всегда пользовались диалогом, этой чудесной литературной формой, которую употребляли все, от Платона до Лукиана, от Лукиана до Джордано Бруно, от Бруно до великого язычника, которым восхищался Карлейль, и никогда диалог, как метод самовыражения, не потеряет для мыслителя своей привлекательности. При помощи диалога он может и открыть, и утаить самого себя, дать воплощение каждой фантазии, каждому настроению – дать реальность. При помощи диалога он может показать нам предмет с разных точек зрения, показать нам его в выпуклом виде, как делает это скульптор, и таким образом создать те богатые и осязаемые эффекты, которые из каких-то проселочных тропинок внезапно появляются при развитии главной идеи, полнее освещая ее, или слагаются под влиянием тех счастливых последующих мыслей, которые придают окончательную полноту главной схеме и все-таки отмечены изысканной прелестью случайности.
Эрнест. Это так, но при помощи диалога он может придумать для себя воображаемого противника и, если ему угодно, одолеть его вздорными софизмами.
Гильберт. Ах, это так легко – убеждать других. И так трудно убеждать самого себя. Чтобы начать по-настоящему верить, надо говорить не своими, а чужими устами. Чтобы узнать истину, надо выдумать миллионы заблуждений. Ибо что есть истина? В религии это просто пережиток древних воззрений. В науке это предельное ощущение. В искусстве это наше последнее настроение. Вы видите теперь, Эрнест, что в распоряжении критика столько же объективных форм выражения, как и в распоряжении художника. Рёскин вложил свою критику в поэтическую прозу, и он великолепен своей изменчивостью, своими противоречиями. Браунинг облекает ее в белые стихи и заставляет живописцев и поэтов открывать нам свои тайны. Ренан пользуется диалогом, Патер романом, а Россетти переводит на музыку сонета краски Джорджоне, рисунки Энгра, так же, как и собственные рисунки и краски, чувствуя инстинктом человека, владеющего разными способами самовыражения, что высший род искусства – литература, а самый тонкий и полный посредник – слово.
Эрнест. Хорошо, теперь вы установили, что все объективные формы к услугам критика; но скажите мне, какие свойства характерны для настоящего критика?
Гильберт. А как вы думаете, какие?
Эрнест. По-моему, критик прежде всего должен быть справедлив.
Гильберт. О, нет! Критик не может быть справедлив в обычном смысле этого слова. Только о том, что нас совсем не интересует, мы можем составить себе непредвзятое мнение, и потому-то такое мнение решительно ничего не стоит. Человек, видящий обе стороны вопроса, ровно ничего не видит. Искусство – это страсть, и мысли об искусстве неизбежно окрашены эмоцией, они скорее текучи, чем неподвижны, и, завися от неуловимых настроений и утонченных мгновений, не могут быть сужены до строгости научной формулы или богословского догмата. Искусство обращается к душе, а душа может быть пленницей ума так же, как и пленницей тела. Конечно, не следует иметь предрассудки. Но, как сто лет тому назад сказал один великий француз, в этой области каждый должен иметь свои симпатии, а где есть симпатии, там нет справедливости. Только аукционный оценщик может с равным беспристрастием восторгаться всеми школами в искусстве. Нет, справедливость не свойственна настоящему критику. Справедливость ему и не нужна. Каждая форма искусства, с которой мы сталкиваемся, на мгновение овладевает нами, так что все другие формы исключаются. Мы должны совершенно погрузиться в произведение искусства, каково бы оно ни было, если хотим постичь его тайны. На время мы ни о чем другом не должны – и, конечно, не можем – думать.
Эрнест. Во всяком случае, ведь настоящий критик рационалистичен, не правда ли?
Гильберт. Рационалистичен? Эрнест, есть два способа не любить искусство. Один – это просто его не любить. Другой – любить его рационалистически. Потому что искусство, как не без сожаления заметил еще Платон, порождает и в слушателе и в зрителе своего рода божественное безумие. Оно не должно вытекать из вдохновения, но других оно должно вдохновлять. Ах, ведь не к рассудку же оно обращается. Если мы любим искусство, мы должны любить его больше всего на свете, а рассудок, если слушаться его, завопит против такой любви. В преклонении перед прекрасным нет ничего здорового. Это преклонение слишком великолепно, чтобы могло быть здоровым. Те, для кого эта любовь – сущность жизни, всегда будут казаться миру только мечтателями.
Эрнест. Ну хорошо, но должен же критик, по крайней мере, быть искренним?
Гильберт. Искренность в малом количестве – опасная вещь, а в большом – совершенно пагубная. Настоящий критик, конечно, будет всегда искренно преклоняться пред законами прекрасного, но это прекрасное он будет искать во всех веках и во всех школах и никогда не позволит ограничить себя раз навсегда установившимся образом мысли или стереотипным мировоззрением. В разных формах и разными путями проявит он себя. И всегда будет жаден до новых ощущений, до свежей точки зрения. Сквозь непрестанные изменения, и только через них, найдет он наконец свою подлинную цельность. Он не согласится стать рабом своего собственного мнения. Ибо что есть дух, если не движение в области интеллектуальной? Сущность мысли, как и сущность жизни, есть рост. Не пугайтесь слов, Эрнест. То, что люди зовут неискренностью, есть просто способ сделать себя многоликим.
Эрнест. Кажется, моим замечаниям не особенно повезло.
Гильберт. Из трех упомянутых вами качеств два, искренность и справедливость, если и не совсем то же, что мораль, то, по крайней мере, граничат с моралью, а первое условие критики, чтобы она поняла, что область искусства и область этики совершенно различны и отдельны. Когда они смешиваются, снова наступает хаос. В Англии сейчас эти области смешивают слишком часто, и хотя современные пуритане уже не в силах уничтожать прекрасные произведения искусства, все-таки их лицемерный зуд может на мгновение омрачить красоту. Эти люди, к сожалению, проявляются главным образом в журнализме. Я сожалею об этом потому, что в защиту современного журнализма многое можно сказать. Преподнося нам взгляды малограмотных, он не дает нам забыть, как невежественно наше общество. Тщательно ведя летопись всех текущих событий, он показывает, как в сущности эти события ничтожны. Постоянно обсуждая ненужное, он дает нам понять, что потребно для культуры, а что нет. Но зачем же бедным Тартюфам позволяют писать статьи о современном искусстве? Ведь это во вред самому журнализму. Но даже статьи Тартюфов и заметки Чадбэндов в конце концов приносят пользу. Они показывают, до чего ограничена сфера, где этика и этические соображения могут претендовать на влияние. Наука вне воздействия морали, потому что ее глаза устремлены на вечные истины. Искусство тоже вне морали, потому что его глаза устремлены на все прекрасное, бессмертное, вечно меняющееся. Морали принадлежат более низкие, менее интеллектуальные области. Но Бог с ними, с этими напыщенными пуританами, у них ведь есть своя забавная сторона. Ну как не засмеяться, когда заурядный журналист предлагает ограничить темы, находящиеся в распоряжении художника? Кое-какие ограничения можно было бы применить, и, я надеюсь, эти меры скоро будут применены к некоторым нашим газетам и газетчикам. Они дают нам голые, низменные, отвратительные факты жизни. С унизительной жадностью отмечают они второстепенные грехи и с добросовестностью неучей дают нам точные прозаические подробности человеческих поступков, не имеющие решительно никакого интереса. Но кто смеет ограничить художника, который приемлет все факты жизни, претворяет их в прекрасные образы, делает их проводниками жалости или благоговения, показывает их красочное начало, то, что есть в них чудесного, а также и то, что есть истинно нравственного, и затем созидает из них мир, более реальный, чем сама реальность, более, чем она, возвышенный, благородный, значительный. Кто посмеет ограничить искусство? Не апостолы же нового журнализма, который не что иное, как старая вульгарность, «написанная большими буквами». Не апостолы же нового пуританизма, этого хныканья лицемеров, не умеющих ни писать ни говорить! Смешно даже подумать об этом. Оставим этих скучных людей и будем дальше обсуждать, какие художественные свойства необходимы художественному критику.
Эрнест. Какие же? Скажите мне сами.
Гильберт. Прежде всего для критика потребен темперамент, темперамент исключительно отзывчивый на прекрасное и на различные впечатления, которые оно нам дает. Покуда не будем разбирать, при каких условиях, какими путями зарождается подобный темперамент в расе или в индивидууме. Пока достаточно указать, что чувство прекрасного существует в нас, отдельно ото всех остальных наших чувств, как бы возвышаясь над ними, в стороне от разума, но благороднее его, в стороне от души, но на равной с нею высоте, – чувство прекрасного, которое одних ведет к творчеству, а других, как мне думается, более чутких, только к созерцанию. Но нужна некоторая изысканность среды, чтобы очистить и облагородить это чувство. Иначе оно умирает или притупляется. Помните вы прелестное место у Платона, где он описывает, как надо воспитывать греческого юношу, помните, как упорно он настаивает на значении окружающих впечатлений, указывает, как надо окружить мальчика красивыми формами и звуками, так, чтобы красота материальных предметов подготовляла его душу к восприятию красоты духовной. Незаметно, безотчетно для него самого, в нем развивается подлинная любовь к красоте, эта истинная цель воспитания, как неустанно твердит Платон. Постепенно в нем развивается такой характер, который естественно и просто заставляет его предпочитать добро злу, заставляет его отбрасывать все вульгарное и нестройное и, в силу утонченного инстинкта вкуса, следовать за тем, в чем есть грация, обаяние и красота. В конце концов, если этот вкус развивается должным образом, он становится критическим и сознательным, но вначале это просто культурный инстинкт, и «тот, кто получит эту подлинную внутреннюю культуру, будет ясно и отчетливо воспринимать изъяны и недостатки в искусстве и в природе, будет с безошибочным чутьем находить наслаждение в добре, вбирать его в свою душу и таким образом станет лучше и благороднее и возненавидит всякий порок с самой ранней юности, раньше, чем разум научится разбираться, где зло и где добро». Таким образом, когда позже разовьется в нем сознательный дух критики, он «признает его и будет его приветствовать, как друга, с которым воспитание давно сблизило его». Я думаю, мне не надо говорить вам, Эрнест, до чего мы в Англии далеки от такого идеала, и я могу себе представить, какая улыбка расплывется по лоснящемуся лицу наших филистеров, если кто-нибудь осмелится намекнуть им, что истинная цель воспитания – это любовь к красоте, что воспитание должно развивать характер, улучшать вкус и создавать исторический дух.
Но даже у нас уцелела некоторая красота среды, и даже тупость воспитателей и профессоров бессильна, когда можно бродить по серым монастырским коридорам Магдален-колледжа в Оксфорде, прислушиваться к флейтоподобным голосам, поющим в Уэйнфлитской часовне, или лежать на зеленом лугу, среди причудливых, змеино-пестрых кудрявок, и смотреть, как залитый солнцем полдень обращает в чистое золото золоченые городские флюгера города, или же подыматься по лестнице «Христовой церкви», под мрачными сводами, или проходить сквозь резные ворота Лаудского здания в колледже Святого Иоанна. Но, конечно, чувство красоты может зародиться, выработаться и усовершенствоваться не только в Оксфорде или Кембридже. По всей Англии в декоративном искусстве происходит возрождение. Безобразие отжило свой век. Даже в богатых домах есть вкус, а дома небогатых устраиваются приятно, мило, так, что в них хорошо жить. Калибан,[71] бедный крикливый Калибан, воображает, будто то, над чем он перестает издеваться, сейчас же перестает существовать. Но ведь если он перестал издеваться, то только потому, что ему ответили более острой и меткой насмешкой, что его жестоко проучили и на его искривленные уста навсегда наложили печать молчания. До сих пор главным образом только и делали, что расчищали дорогу. Вообще разрушать труднее, чем созидать, а когда надо разрушать вульгарность и глупость, тогда задача разрушения требует не только мужества, но и презрения. Мне кажется, что в известной мере это уже достигнуто. С тем, что было некрасивого, мы уже развязались. Теперь надо создать прекрасное. И хотя миссия эстетического движения в том, чтобы привлекать людей к созерцанию, а не вести их к творчеству, но так как творческий инстинкт в кельтах очень силен, а ведут искусство именно кельты, то почему бы этому удивительному возрождению не стать в ближайшем времени такой же силой, какой стало много веков тому назад народившееся в итальянских городах новое искусство.
Конечно, для выработки художественного темперамента мы должны обращаться к декоративным искусствам, к тем, которые нас волнуют, а не к тем, которые нас поучают. Современные картины, несомненно, чаруют наш взор. По крайней мере, иные из них. Но жить среди них невозможно. Они слишком умны, слишком непреложны, слишком интеллектуальны. Их смысл слишком ясен, а метод слишком определенен. Вы очень быстро открываете все, что в них сказано, и тогда они становятся скучными, точно близкие родственники. Я очень люблю многие создания импрессионистов и в Париже и в Лондоне. В этой школе до сих пор сохранилась изысканность и утонченность. Некоторые сочетания их красок и их гармоничность напоминают недосягаемую красоту бессмертной «Симфонии в мажорном белом тоне» Теофиля Готье, этого безупречного образца красочности и музыкальности, который мог бы внушить и образы и названия многим импрессионистским картинам. Как группа художников, которая с живою симпатией приветствует неспособных, смешивает вычурное с прекрасным, вульгарное с правдивым, они необычайно закончены. Они умеют делать офорты, блестящие, как эпиграммы, пастели, заманчивые, как парадоксы, и, что бы ни говорили средние люди об их портретах, никто не может отрицать, что в них есть неповторимое и чудесное очарование, свойственное только вымыслу. Но даже импрессионисты, при всей их серьезности и всем мастерстве, еще далеки от совершенства.
Они мне нравятся. Их основной белый тон с лиловыми вариациями создал в живописи эпоху. Хотя вообще не момент порождает человека, но импрессиониста создает момент, а момент, или «памятник момента», как выражается Россетти,[72] великое дело в искусстве. В них тоже есть и умение вдохновлять. Если они и не открыли глаза слепым, во всяком случае они обнадежили близоруких, и в то время, как их вожаки обладали всей старческою неопытностью, их молодое поколение было уже слишком умно, чтобы поддаваться рассудочности. Но они упорно толкуют живопись как своего рода автобиографию, изобретенную для неграмотных, они вечно болтают на грубом и дерзком холсте о своих собственных особах и о своих собственных мнениях, которые никому не нужны, и вульгарной напыщенностью портят тонкое пренебрежение к природе, лучшее изо всех их свойств. Под конец устаешь от произведений людей, шумных и в сущности неинтересных. Гораздо больше можно сказать в пользу новой парижской школы «архаистов», как они себя называют. Они не согласны оставлять художника во власти погоды, видят идеалы не в атмосферических эффектах, а стремятся скорее к вымышленной красоте рисунка, к прелести красивых красок, и, отбрасывая скучный реализм тех, кто пишет только то, что он видит, пытаются увидеть что-нибудь достойное лицезрения, но увидеть не действительным физическим зрением, а благородными глазами души, которые гораздо шире охватывают духовный простор и гораздо блистательнее служат художественным целям. Во всяком случае, «архаисты» работают в декоративных условиях, необходимых для совершенства каждого искусства, и у них достаточно эстетического инстинкта, чтобы пожалеть о низменных и глупых ограничениях, созданных стремлением к абсолютному модернизму формы, который привел к крушению стольких импрессионистов. Все-таки искусство явно декоративное есть единственное, которым можно жить. Изо всех изобразительных искусств оно одно вырабатывает в нас и настроение и характер. Одни краски, не испорченные никакою вложенною в них мыслью, не связанные с определенной формой, могут найти тысячу путей к нашей душе. Гармонические изящные взаимоотношения линий и пятен находят себе отражение в нашем уме. Повторность узора баюкает нас. Причудливость рисунка пробуждает фантазии. В самой красоте материала заложены скрытые начала культуры. Но это еще не все. Сознательно отказываясь видеть в природе идеал красоты, отрекаясь от подражательного метода обыкновенных живописцев, декоративное искусство не только подготовляет душу к восприятию истинно творческих созданий искусства, но и развивает в ней чувство формы – эту основу творческой и критической деятельности. Ведь истинный художник тот, кто отправляется не от чувства к форме, а от формы к мысли и страсти. Он не выдумывает раньше всего идею, чтобы после сказать себе: «Я вложу мою идею в сложную метрику четырнадцати строк», но, почуяв красоту сонетного замысла, он намечает музыку и ритм, и уже сама форма внушает, какое в нее влить содержание, чтобы придать ей интеллектуальный и эмоциональный смысл. Время от времени люди набрасываются на какого-нибудь прелестного художника или поэта, потому что, по их избитому дурацкому выражению, «ему нечего сказать». Но ведь, если бы у него было что сказать, он, вероятно, сказал бы, и это было бы очень скучно. Именно потому, что у него нет никаких новых вещаний, он и может создать прекрасное произведение. Форма, и только форма вдохновляет его. Так и должно быть с художником. Подлинная страсть погубила бы его. То, что действительно случается, уже испорчено для искусства. Всякая плохая поэзия вырастает из искренних чувств. Быть естественным – значит быть ясным, а быть ясным – значит быть не художественным.
Эрнест. И вы действительно верите тому, что вы говорите?
Гильберт. Вы удивляетесь? Ведь не только в искусстве тело есть дух. Во всех областях жизни форма есть начало вещей. Платон говорит, что ритмичность и гармония движений при танцах вносит в наш мозг ритм и гармонию. Формы питают веру, вопит Ньюмен, в припадке великой искренности, заставляющей нас восхищаться им и понимать его. Он прав, хотя, быть может, он и не знал, как ужасна эта правота. Символам веры верят не потому, что они разумны, а потому, что их постоянно твердят. Да, форма – это все. Это тайна жизни. Найдите выражение для вашей печали, и она станет вам дорога. Найдите выражение для вашей радости, и экстаз ее усилится. Вам хочется полюбить? Твердите молитвы любви, и они в вас вызовут любовное томление, из которого, по мнению света, они родились. Есть у вас скорбь, разъедающая душу? Погрузитесь в поэзию скорби, изучите ее предел на принце Гамлете и королеве Констанции, и вы увидите, что выражение уже есть своего рода утешение, что форма, эта колыбель страсти, есть в то же время могила печали. Итак, возвращаясь в область искусства, скажем, что именно форма создает критический темперамент, но также и эстетический инстинкт, который выявляет нам все предметы в условиях, открывающих их красоту. Начните преклоняться перед формой, и все тайны откроются вам, но помните, что в критике, как и в творчестве, темперамент – это все и что художественные школы должны исторически группироваться – не по эпохам своего возникновения, а по темпераментам, к которым они приноровлялись.
Эрнест. Ваша воспитательная теория очаровательна. Но, воспитанный в такой утонченной среде, какое же влияние будет иметь ваш критик? Неужели вы думаете, что художник когда-нибудь поддается критике?
Гильберт. Влияние критика – в самом факте его существования. Он будет идеальным существом. В нем культура его эпохи увидит свое воплощение. У него не должно быть никакой другой цели, кроме самоусовершенствования. У интеллекта, как это было верно сказано, есть лишь одна потребность: просто чувствовать в себе жизнь. Критику, быть может, захочется оказывать влияние на художество, но тогда он будет занят не отдельными индивидуумами, а всей эпохой, будет стремиться пробудить в ней сознательность и отзывчивость, вдохнуть в нее новые желания и аппетиты, внушив ей свои широкие взгляды и благородные настроения. Современное, сегодняшнее искусство занимает его меньше, чем завтрашнее, и гораздо меньше, чем вчерашнее, а что касается тех, кто работает нынче, то какое ему дело до этих тружеников? Несомненно, они делают все, что они могут, но именно потому-то мы и получаем от них самое худшее. Худшие вещи всегда совершаются с самыми лучшими намерениями. Кроме того, Эрнест, если человек достиг сорока лет, или стал членом Королевской академии, или членом Атенеум-клуба, или признан популярным романистом, книги которого отлично расходятся на пригородных железнодорожных станциях, еще можно развлечься, разоблачая его, но уже нельзя иметь удовольствие исправить его. И мне кажется, в этом его счастье, потому что исправление – более мучительный процесс, чем наказание; исправление есть, конечно, тоже наказание, но в самой тяжкой моральной форме, чем и объясняется полная неспособность нашего общества исправлять этих любопытных субъектов, которые зовутся закоренелыми преступниками.
Эрнест. Но мне кажется, лучшим судьей поэзии является сам поэт, лучшим судьей живописи – сам живописец. Каждое искусство должно прежде всего обращаться к художнику, работающему над ним. Ведь, наверное, его суждение будет самое ценное?
Гильберт. Всякое искусство прежде всего обращается к художественному темпераменту. Искусство не должно обращаться к специалистам. Оно стремится быть универсальным и во всех своих проявлениях единым. Но художник не только не лучший судья в искусстве, а напротив, великий художник никогда не в состоянии судить о чужих произведениях и очень редко – о своих собственных. Та сосредоточенность зрения, которая делает из человека художника, она же своей напряженностью ограничивает его способность к тонкой оценке. Творческая энергия смело влечет его к его собственной цели. Колеса его колесницы облаком вздымают пыль кругом него. Боги скрыты один от другого. Они могут видеть только тех, кто молится им. Вот и все.
Эрнест. Вы хотите сказать, что великий художник не может понять красоту произведения, не похожего на его собственное?
Гильберт. Именно. Уордсворт видел в «Эндимионе» Китса только милую вещичку в языческом роде, а Шелли, ненавидевший действительную жизнь, был глух к стихам Уордсворта, форма которых его отталкивала; а Байрон, этот великий, страстный, незаконченный человек, не мог оценить ни певца облаков,[73] ни певца озер,[74] и чудеса Китса были скрыты от него. Реализм Эврипида был ненавистен Софоклу, для него этот дождь горячих слез не звучал великолепной музыкой. Мильтон, со своим чувством высокого стиля, не мог понять приемов Шекспира, так же как сэр Джошуа Рейнольдс не мог понять приемов Гейнсборо. Плохие художники всегда восторгаются произведениями один другого. Они называют это широтой мысли и свободой от предрассудков. Но истинный художник не может понять, чтобы жизнь выявлялась, красота создавалась в других условиях, чем те, которые выбраны им. Творчество выливает всю свою критическую способность в свою собственную область. Оно не может применить ее в области, принадлежащей другим. Именно потому, что человек не в состоянии сделать какую-нибудь вещь, он и есть ее настоящий судья.
Эрнест. Вы действительно так полагаете?
Гильберт. Да, потому что творчество ограничивает наш кругозор, а созерцание его расширяет.
Эрнест. Ну а как же с техникой? Несомненно, что у каждого искусства своя техника?
Гильберт. Конечно, у каждого искусства своя грамматика и свой материал. Ни в том ни в другом нет секретов, и даже неспособные могут избегнуть ошибок. Но в то время, как законы, на которых покоится искусство, могут быть точными и определенными, чтобы дать этим законам подлинное воплощение, надо, чтобы воображение облекло их такой красотой, что каждое из этих воплощений покажется исключением. В сущности, техника – дело личное. Потому-то художник не может ей научить, ученик не может ей научиться, и потому-то художественный критик может ее понять. Для великого поэта есть только один метод ритмики: его собственный. Для великого живописца есть только одна манера живописи: та, которой он пользуется. Эстетический критик, и только эстетический критик, может оценить все формы и все приемы. Именно к нему обращается искусство.
Эрнест. Ну кажется, я уже поставил вам все вопросы. А теперь я должен признать…
Гильберт. Ах, пожалуйста, не говорите, что вы со мной согласны. Когда со мной соглашаются, я чувствую, что я неправ.
Эрнест. Ну тогда я, конечно, не скажу, согласен я с вами или нет. Но еще один вопрос… Вы пояснили мне, что критика – искусство творческое. Какое же у нее будущее?
Гильберт. Все будущее принадлежит критике. Объем и разнообразие сюжетов, находящихся в распоряжении творчества, с каждым днем становятся ограниченнее. Провидение и Вальтер Безант исчерпали все очевидное. Если творчество все-таки будет еще продолжаться, то для этого оно должно стать более критическим, чем теперь. По старым дорогам, по пыльным тропинкам слишком уж часто ходили. Их очарование уж истоптано медлительными шагами, они потеряли новизну и неожиданность, столь необходимые для романтики. Тот, кто захочет взволновать нас романом, должен или дать совершенно новый фон, или открыть нам человеческую душу в ее самых затаенных проявлениях. Первое делает сейчас Редьярд Киплинг. Когда перелистываешь страницы его «Простодушных рассказов с горы», кажется, что сидишь под пальмовым деревом и наблюдаешь жизнь при свечении великолепных вспышек вульгарности. Яркие краски базаров ослепляют наши глаза. Чахлые англоиндусы третьего сорта находятся в полном несоответствии со своей средой. Самое отсутствие стиля у автора придает странный, газетный реализм тому, что он нам говорит. С точки зрения литературы Киплинг – гений, который глотает свои придыхательные.[75] С точки зрения жизни он репортер, знающий вульгарность лучше, чем кто бы то ни было из нас. Диккенс был знаток ее внешнего обличья и ее комических сторон. Киплинг знает ее сущность и серьезные стороны. Он у нас первый авторитет по части всякой посредственности, он сумел в замочную скважину подсмотреть удивительные вещи, и фон у него живописнее самой картины. Что же касается тех романистов, которые вносят в литературу проникновение в человеческую душу, то у нас был Браунинг и есть Мередит. Но в области внутреннего психологического изучения еще многое нужно сделать. Иногда говорят, что романы становятся чересчур нездоровыми. Поскольку это касается психологии, то наши романы еще слишком здоровы. Мы еще только подошли к самой поверхности души, и только. В одной клеточке белого мозгового вещества накоплено больше удивительного и ужасного, чем снилось тем, кто, как автор «Rouge et Noir», мечтал проследить человеческую душу в самых сокровенных ее изгибах, заставить жизнь исповедоваться в своих самых заветных грехах. Но ведь есть предельное количество еще неиспробованных фонов, и возможно, что дальнейшее развитие привычки копаться в своей душе окажется фатальным для творческой способности, которой она стремится доставлять свежий материал. Я лично думаю, что творчество осуждено на гибель. Оно исходит из слишком примитивных, слишком естественных побуждений. Как бы то ни было, но совершенно ясно, что количество сюжетов, находящихся в распоряжении творчества, все уменьшается, а количество сюжетов для критики ежедневно увеличивается. Ум все время находит новые положения и новые точки зрения. Необходимость воздвигать форму над хаосом не может не расти по мере того, как мир движется вперед. Еще никогда критика не была нужнее, чем сейчас. Только при ее помощи человечество может сознать то, чего оно достигло.
Час тому назад, Эрнест, вы спрашивали меня, для чего нужна критика. Вы могли бы с таким же успехом спросить меня, для чего нужна мысль. Критика, как это доказал Арнольд, создает умственную атмосферу своего века. Критика, как я надеюсь когда-нибудь доказать, обращает наш ум в утонченное орудие. Наша система образования обременяет память грудой разрозненных фактов и усердно старается наградить нас трудно добытыми познаниями. Мы учим людей, как надо запоминать, и никогда не учим их, как надо развиваться. Нам никогда не приходит в голову попытаться развить в душе более тонкую восприимчивость и более тонкий вкус. Греки изощряли эти свойства, и, когда мы соприкасаемся с греческим критическим интеллектом, мы не можем не сознавать, что хотя сюжеты у нас шире и разнообразнее, чем у них, но зато они обладали единственным методом толкования сюжетов. Англия же сделала одно – она изобрела и установила общественное мнение, эту попытку организовать общественное невежество, поднятое до высоты физической силы. Но мудрость всегда была ей недоступна. Английский ум, если рассматривать его как орудия мышления, всегда был груб и неразвит. Единственное, что может его очистить, это рост критического инстинкта.
И опять-таки только критика, силой концентрации, делает культуру возможной. Она берет громоздкую глыбу творческих произведений и выжимает из нее более тонкую эссенцию. Кто из тех, кто еще хочет сохранить в себе какое-нибудь чувство формы, может бороться с чудовищным множеством выброшенных в свет книг, – книг, где мысли невнятно бормочут, а невежество кричит во весь голос? Критика держит в своих руках путеводную нить, которая проведет нас сквозь этот утомительный лабиринт. Больше того, там, где нет летописных документов, где история утеряна или совсем не написана, критика, по маленькому отрывку или художественному обломку, может воссоздать для нас прошлое с такой же точностью, как ученый по тонкой косточке, по отпечатку ступни на скале может воссоздать крылатого дракона или гигантскую ящерицу, от чьих шагов когда-то дрожала земля, вызвать из пещеры гиппопотама, снова заставить левиафана переплывать запенившееся море. Доисторическая история принадлежит критику-филологу и археологу. Ему открыто начало вещей. Сознательный вклад того или иного века почти всегда бывает обманчив. При помощи филологической критики мы больше узнаём о веках, не сохранивших для нас никаких записей, чем о веках, передавших нам летописи. Она одна можешь сделать для нас то, чего не сделают ни физика ни метафизика. Она может дать нам точное знание духа в процессе его развития. Она может сделать для нас то, чего не сделает даже история. Она может сообщить нам, что думал человек, прежде чем научился писать. Вы спрашивали о влиянии критики. Мне казалось, что я уже ответил на этот вопрос; но кое-что я хотел бы прибавить. Космополитами нас делает критика. Манчестерская школа пыталась заставить людей осуществить братство человечества, доказывая коммерческие выгоды мира. Она хотела унизить эту удивительную вселенную, превратив ее в обыкновенный рынок для покупателей и продавцов. Она обратилась к самым низким инстинктам и потерпела крушение. Война следует за войной, и купеческое мировоззрение не помешало Германии и Франции столкнуться в кровопролитных битвах. Другие наши современники пытаются взывать к чисто эмоциональным симпатиям или к узким догматам туманно-абстрактной этики. У них есть свои лиги мира, столь близкие чувствительным сердцам, есть проекты о безоружных, международных третейских судах, столь популярных среди тех, кто никогда не читал истории. Но одна эмоциональная симпатия совершенно ничего не стоит. Она слишком изменчива, слишком близка ко всяким страстям. Третейский суд, ради общего блага нации лишенный возможности выполнить свое постановление, мало принесет пользы. Есть нечто худшее, чем несправедливость, – это справедливость, не вооруженная мечом. Когда право не есть сила, оно есть зло.
Нет, ни эмоции, ни страсть к наживе не сделают нас космополитами. Только культивируя в себе интеллектуальный критицизм, мы можем подняться над расовыми предрассудками. Гёте (вы не должны ложно толковать мои слова!) был из германцев германец. Он любил свою страну, как никто. Его народ был дорог ему, и он был его вождем. И все-таки, когда железные Наполеоновы копыта топтали германские сады и поля, уста Гёте были безмолвны. «Как можно слагать песни ненависти, не чувствуя ненависти, – сказал он Эккерману. – И как могу я, для которого только культура и варварство полны значения, ненавидеть самую культурную на земле нацию, которой я обязан большею частью собственного моего развития?» Эта нота, в современном мире впервые прозвучавшая у Гёте, станет, я полагаю, исходной точкой будущего космополитизма. Критика уничтожит расовые предрассудки, настаивая на единстве духа – при полном разнообразии форм. Когда у вас явится соблазн идти войной на другой народ, вспомните, что вы стремитесь разрушить одну из составных частей вашей собственной культуры, и, возможно, самую важную. До тех пор, пока война будет считаться грехом, она всегда будет сохранять свою обаятельность. Когда ее сочтут вульгарной пошлостью, она потеряет свою популярность. Само собой разумеется, что эта перемена произойдет постепенно, и люди не заметят ее. Они не скажут: «Мы не будем воевать против Франции, потому что у нее безупречная проза». Но именно потому, что французская проза безупречна, они не могут ненавидеть Францию. Интеллектуальная критика свяжет Европу узами гораздо более крепкими, чем те, которые может выковать купец или человек сентиментальный. Она даст нам мир, вырастающий из понимания.
Но и это не все. Критика признает, что нет окончательных принципов, не позволяет связать себя узкими лозунгами какой-нибудь секты или школы, и она же создает ясный философский темперамент, который любит истину ради самой истины, и сознание, что истина недосягаема, не ослабляет его любви. Как мало в Англии таких темпераментов, и как они нужны нам. Английская душа всегда в состоянии ярости. Ум расы расходуется на низменные и глупые распри второстепенных политиков или споры третьестепенных богословов. На долю ученого досталось явить нам высокий образец той «сладостной разумности», о которой Арнольд говорит так мудро, но, увы, так неуспешно. Автор «Происхождения видов», во всяком случае, обладал философским темпераментом. Если начать наблюдать за обыденными кафедрами и эстрадами Англии, невольно испытываешь презрение Юлиана или равнодушие Монтеня. Нами правят фанатики, а их злейший порок – это искренность. Все, что похоже на свободную игру ума, на деле нам совершенно неизвестно. Принято возмущаться грешниками, хотя позорят нас не грешники, а глупцы. Нет греха, кроме глупости.
Эрнест. До чего вы антиномичны!
Гильберт. Художественный критик так же, как и мистик, всегда антиномичен. Быть добрым, согласно ходячему понятию о добре, возмутительно легко. Для этого требуется только известная доля подлого страха, некоторое отсутствие воображения и низкая страсть к буржуазной почтенности. Эстетика выше этики. Она принадлежит к более духовной области. Обсуждать красоту какого-нибудь предмета – это высшее, чего мы можем достигнуть. Для развития индивидуума даже понимание красок и оттенков важнее, чем понятие о зле и добре. Действительно, в области сознательной культуры эстетика относится к этике так же, как в области внешнего мира половой подбор относится к подбору естественному. Этика, как и естественный подбор, делает существование возможным. Эстетика, как и половой подбор, делает жизнь красивой и чудесной, наполняет ее новыми формами, создает прогрессу разнообразие, изменения. А когда мы достигнем истинной культуры, к которой стремимся, мы достигнем совершенства, снившегося святым, совершенства тех, для кого грех невозможен, не потому, чтобы они, как аскеты, отреклись от всего, но потому, что они могут исполнять свои желания без всякого ущерба для души и не могут желать ничего, что было бы для нее губительно, так как она, по божественности своей, способна претворить в материал для богатейшего опыта, или чуткой восприимчивости, или нового мышления те поступки или страсти, которые будут пошлыми – у пошляков, гнусными – у невежд, отвратительными – у бесстыдников. Разве это опасно? Да, это очень опасно, ибо и все идеи, как я уже высказал, опасны. Однако ночь на исходе, и лампа начинает мерцать. Я все же скажу вам еще одну вещь. Вы говорили о критике, будто она бесплодна. Девятнадцатый век – это поворотный пункт в истории благодаря сочинениям двух людей, Дарвина и Ренана, из которых один – критик книги природы, другой – критик божественной книги. Не признавать этого – значит не понять смысла одной из самых значительных эпох в истории и мирового прогресса. Творчество всегда отстает от века. Критика же всегда впереди. Критический дух и мировой разум – едины.
Эрнест. А тот, кто владеет этим духом или кем этот дух владеет, будет оставаться в бездействии, не так ли?
Гильберт. Подобно Персефоне, о которой нам говоришь Ландор, – сладостной, задумчивой Персефоне, у чьих белоснежных ног цветут асфодели и бархатники, – он будет сидеть, погруженный «в глубокое неподвижное спокойствие, вызывающее у смертных сострадание, а у бессмертных – радость». Он будет взирать на миф и познавать его тайны. Общаясь с предметами божественными, он станет и сам божественным. Его жизнь, и только его, будет вполне совершенна.
Эрнест. Сегодня вечером, Гильберт, вы наговорили мне много странного. Вы сказали мне, что труднее о вещах говорить, чем их делать, и что самая трудная вещь на свете – это не делать ничего. Вы сказали мне, что все искусства безнравственны, все мысли опасны. Что критика созидательнее творчества и что высшая критика открывает нам в произведениях искусства то, чего художник туда не вложил. Что именно над тем, чего человек не может сам сделать, он может быть наилучшим судьей. И наконец, что истинный критик несправедлив, неискренен и неразумен. Друг мой, вы просто мечтатель.
Гильберт. Да, я просто мечтатель. Мечтатель – это тот, кто только при лунном сиянии находит свой путь, и его наказание в том, что он первый видит рассвет.
Эрнест. Его наказание?
Гильберт. И его награда. Но, смотрите, заря уже пришла. Отдерните занавески и распахните окно. Как прохладен утренний воздух. Пикадилли лежит у наших ног, точно длинная серебряная лента. Легкий пурпуровый туман стелется над парком, и тени белых домов загораются пурпуром. Теперь уже поздно спать. Пойдемте вниз к Ковент-Гардену, полюбуемся розами. Пойдемте, мысли меня утомили!