Весьма возможно, что все это только легенда, однако от этого рассказ не теряет своей ценности, указывая на отношение эпохи Возрождения к Древнему миру. Археология не являлась в то время только наукой антиквария; она была средством, благодаря которому сухую пыль древности оживили дыханием истинной красоты жизни и наполнили новым вином романтизма древние сосуды, которые без него были старыми, отжившими. Влияние этого духа можно наметить, начиная с кафедры Никколо Пизано и вплоть до сервиза, задуманного Челлини для короля Франциска; он не кончался на неподвижных искусствах – искусствах застывшего движения, – его влияние можно видеть и в греко-римских маскарадах, бывших постоянным развлечением веселых дворов той эпохи, и в народных торжествах и процессиях, которыми граждане больших торговых городов по обычаю встречали посещавших их высокопоставленных особ. Эти зрелища считались столь важными, что с них изготовлялись и печатались большие гравюры – факт, доказывавший общий интерес к событиям этого рода.
Такое применение археологии к зрелищам и процессиям ни в коем случае нельзя назвать пошлым педантизмом; наоборот, оно законно и прекрасно.
Ведь сцена не только служит местом сборища для всех искусств; на сцене искусство также возвращается к жизни. Случается, что в археологическом романе употребление известных и устарелых слов может затмить действительность своей ученостью. Я уверен, что многие из читателей «Собора Парижской Богоматери» становились в тупик перед значением таких выражений, как «la casaque à mahoitres», «les voulgiers», «le gallimard taché d’eencre», «les craquiniers» и т. д. На сцене это нечто другое! На сцене древний мир пробуждается от сна, и история, словно яркий кортеж, проходит пред нашими глазами, не заставляя нас обращаться к словарю или энциклопедии для завершения нашего удовольствия. Действительно, нет ни малейшей надобности в знакомстве публики с авторитетами, необходимыми для постановки пьесы. Из такого материала, например, как диск Феодосия, материала, который не особенно известен, вероятно, большинству зрителей, актер Е. В. Годвин, один из наиболее художественных умов Англии этого столетия, создал очаровательную красоту в первом акте «Клавдиана», показав нам жизнь Византии четвертого века не в скучной лекции, не в коллекции грязных слепков, не в романе, для понимания которого необходим словарь, но в наглядном изображении всей славы этого великого города. И в то же время, как костюмы были выдержаны до малейших тонкостей в цвете и рисунке, деталям не придавалось то нелепо преувеличенное значение, которое они бы по необходимости заняли в отрывочной лекции; наоборот, эти детали были подчинены законам высшего творчества и единству художественных эффектов. Симондс, говоря о великой картине Мантеньи, находящейся теперь в Гэмптон-Корт, заключает, что художник обратил археологический мотив в тему для мелодии линий. С той же справедливостью то же самое можно было сказать о постановке Годвина. Только глупцы назвали ее педантичной, только не желавшие ни слушать, ни смотреть говорили, что страстную силу пьесы погубила ее красочность. В действительности же сцена была не только идеально живописна, но также и полна драматизма. Не нуждаясь в скучных описаниях, она показала нам цветом и видом костюма Клавдиана, а также одеждой его окружающих весь характер и жизнь этого человека, начиная от его философских взглядов и кончая указанием, на каких лошадей он ставил на бегах.
И в самом деле, археология приносит чистое наслаждение лишь тогда, когда она преображена в какую-либо форму искусства. Я не имею желания уменьшить заслуги трудолюбивых ученых, однако я полагаю, что то применение, которое сделал Китс из словаря Lemprière’a,[77] во много раз важнее для нас, чем взгляд профессора Макса Мюллера на ту же мифологию, как на болезнь языка. «Эндимион» Китса все же лучше, чем всякая верная или, как в данном случае, неверная теория об эпидемии среди прилагательных! И разве можно не понимать, что высшая слава для книги Пиранези о вазах заключается в том, что она дала Китсу возможность написать «Оду к греческой урне».
Искусство, и только искусство может сделать археологию прекрасной; в театральном искусстве археология может найти самое прямое и яркое применение, потому что здесь она может совместить в одном прекрасном представлении иллюзию действительной жизни с чудесами ирреального мира. Но шестнадцатое столетие не было только веком Витрувия; оно было также и эпохой Вечеллио. Каждый народ вдруг проникся интересом к одеждам своих соседей. Европа стала изучать свои собственные наряды, и число книг, посвященных национальным костюмам, достигает небывалых размеров. В начале века «Нюрнбергская хроника», с двумя тысячами иллюстраций, вышла в пятом издании, а к концу – «Космография» Мюнстера уже выдержала больше семнадцати изданий. Помимо этих книг имеются еще работы Михаила Колинса, Ганса Вейгеля, Аммона и самого Вечеллио – все хорошо иллюстрированные; некоторые рисунки в книге Вечеллио, вероятно, сделаны Тицианом.
Но не только из книг и трактатов черпали свои знания в ту эпоху. Развитие привычки к путешествиям, увеличивавшей торговые сношения между государствами, частые дипломатические миссии – все это давало каждому народу много удобных случаев для изучения различных современных костюмов. Например, после отъезда из Англии послов русского царя, султана и мароккского властителя Генрих VIII и его приближенные устроили несколько маскарадов в оригинальных костюмах своих гостей. Позднее Лондону приходилось видеть (пожалуй, даже слишком часто) мрачную роскошь испанского двора, и к Елизавете стали являться послы из различных стран, и их костюмы, как говорит Шекспир, имели большое влияние на английские костюмы. Интерес к одеждам не ограничивался только костюмами классическими или чужестранными; в кругах театральных деятелей производились многочисленные исследования по поводу старинных костюмов самой Англии. Когда Шекспир в прологе к одной пьесе высказывает сожаление по поводу невозможности воспроизвести на сцене шлем той эпохи, он говорит не только как поэт, но и как режиссер Елизаветинского времени. В Кэмбридже, например, еще при его жизни ставили «Ричарда III» так, что актеры были одеты в настоящие костюмы того времени, взятые из большой коллекции исторических костюмов в Тауэре, всегда открытой для посещения режиссеров и часто даже предоставляемой в их пользование. Невольно возникает мысль, что эта постановка была гораздо художественнее в отношении костюмов, чем постановка той же пьесы Гарриком,[78] в которой он сам появился в неописуемо фантастическом костюме, а все остальные участвующие – в костюмах эпохи Георга III; особенно нравился зрителям Ричмонд в мундире молодого гвардейца.
В самом деле, какую пользу может еще принести сцене археология, так напугавшая критиков, кроме той, что она может указать архитектуру и одежду, соответствующую эпохе, когда происходит действие пьесы? Она позволяет нам видеть грека, одетого греком, и итальянца в итальянской одежде, доставляет наслаждение от созерцания венецианских аркад и веронских балконов; а если действие пьесы изображает одну из великих эпох отечественной истории, мы имеем возможность видеть век в его собственном наряде и короля в его обстановке. Я бы хотел знать, что сказал бы лорд Литтон, если бы несколько времени тому назад он увидел в «Princess-Theatre» на представлении «Брута», пьесы его отца, как поднимается занавес и Брут сидит, развалившись в кресле времен королевы Анны, в завитом парике и в халате с пестрыми цветочками, ибо именно этот костюм считался в прошлом столетии особенно подходящим для древнего римлянина! Ведь в те безмятежные дни драмы археология не озабочивала деятелей сцены и не смущала критиков, а наши антихудожественные предки мирно сидели в душной атмосфере анахронизмов и со спокойным благодушием своего прозаического века смотрели на Иохимо в пудре и мушках, Лира с кружевными рукавами и леди Макбет в широком кринолине. Я понимаю нападки на археологию за ее чрезмерный реализм, но нападки на ее педантичность, по-моему, не попадают в цель. Впрочем, неразумно вообще нападать на нее по какому бы то ни было поводу; это все равно что неуважительно говорить об экваторе. Ведь археология, как наука, не может быть ни хорошей ни дурной; она просто существующий факт. Ценность ее зависит вполне от того, как ею пользуются, и только художник может пользоваться ею. Мы берем у археолога материал, а у художника – метод.
Задумывая декорации и костюмы для пьес Шекспира, художник первым долгом должен установить точную дату для времени действия драмы. Эта дата скорее определяется общим духом пьесы, чем находящимися в ней историческими указаниями. Большинство виденных мною «Гамлетов» было отнесено к слишком ранней эпохе. Гамлет – типичный сын века возрождения наук, и если намек на недавнее нашествие датчан на Англию относит пьесу к девятому столетию, то употребление рапир отводит «Гамлета» к более позднему времени. Раз эпоха уже точно установлена, археолог должен поставлять факты, которые художник превращает в эффекты.
Говорили, что анахронизмы в пьесах Шекспира указывают на индифферентность автора к исторической точности, и большое значение придавалось анахронически дерзкой цитате Гектора из Аристотеля. Однако анахронизмы эти очень немногочисленны и, не имея особенного значения, наверное, были бы исправлены Шекспиром, если бы на них обратил его внимание какой-нибудь сотрудник-художник. Ведь если их нельзя считать недостатками, то они, конечно, не придают особенной красоты произведениям, а если бы эти анахронизмы и украшали пьесу, то все же их прелесть может быть подчеркнута только благодаря точной постановке в духе ее эпохи. Однако, в общем, пьесы Шекспира отличаются своей необычайной правдивостью в отношении к действующим лицам и к их интриге. Многие из его персонажей действительно существовали, а некоторых из них иные зрители могли даже встретить в жизни. Действительно, Шекспир в свое время даже подвергся ожесточенным нападкам за предполагаемую карикатуру на лорда Кобгэма. Сюжеты свои Шекспир заимствует или из подлинной истории, или из старинных баллад и сказаний, которые служили публике Елизаветинской эпохи вместо истории и которые и до сих пор не отрицаются научными историками, не считающими их за полнейший вымысел. И часто не вымысел, а именно факт являлся у него основой многих фантастических произведений; всегда он придавал каждой пьесе общий характер, социальную атмосферу соответствующего века.