х построены книги и статьи парижского периода.
Иногда Синявского считают славянофилом, и этот термин он сам применял к себе[265]. От славянофилов XIX века его, однако, отличал интерес к сектам, а не к ортодоксальному православию. Этот интерес роднит Синявского с его героем, Василием Розановым, но даже и для Розанова секты оставались, по большей части, книжной фантазией[266]. В этой экзотической области лагерь тоже подарил Синявскому новые возможности. Познакомившись с сектантами в лагере и побывав на их тайных литургиях, Синявский собирался написать о них роман, но написал лишь курс лекций[267]. «Хлыстовство – самая интересная секта в России», – рассказывал Синявский своим парижским студентам, которые вряд ли его понимали[268]. Возможно, свой интерес к народным сектам и культам он унаследовал от отца-эсера. Этот интерес определил ранние, долагерные работы Синявского о Горьком, который и сам увлекался хлыстами. Но именно в лагере этот интерес приобрел историческую основу, этнографический материал и интеллектуальную смелость. Синявский начал видеть хлыстовство везде, и в особенности в своих любимых книгах. Перечитав в лагере «Братьев Карамазовых», он писал, что Достоевский «безусловно близок к хлыстовству» и этим отличается от Толстого, тяготевшего к рационалистическим сектам. У Гоголя «к концу жизни» тоже «обнаружились хлыстовские ноты» (3: 390). Другие сектантские темы Синявский примерял на себя: «Если бы стать скопцом – сколько можно успеть!»
Сектантские мотивы, подпитанные лагерным опытом Синявского, занимают почти половину «Ивана-дурака» и часть «Советской цивилизации». В заключении к «Ивану-дураку» Синявский описывает своих лагерных друзей-сектантов. Один из них был главой общины скрытников, другой – адвентистом, третий – последователем еретика и пророка XIX века, капитана Ильина, который тоже когда-то томился в заключении. В Мордовском лагере тайная община истинно православных устраивала чтения апокалипсиса наизусть. Пятидесятники в экстазе молились в лагере на неведомых языках. «Мне казалось, молнии… поразят меня в темя… Они говорили всему миру – сразу на всех языках – что значит общение с Богом в условиях застенка»[269]. Таков был духовный дом Синявского: угольный карьер, где полуграмотные зэки молились на воображаемых языках и наизусть читали Апокалипсис. Этот мистицизм был глубоко спрятан в советской почве, и лишь смелый духом мог спуститься в этот ад, чтобы описать его.
Сдохнуть
Мария Розанова проводила различие между смертью в лагере и смертью на воле: в миру, говорила она, люди умирают, в лагере – дохнут. Мандельштам, например, сдох[270]. Поскольку жизнь в лагере не является человеческой жизнью, смерть там не является человеческой смертью. Разница здесь не только социальная, но и временная. На воле смерть – это граница, внезапный переход из одного состояния в другое; серой зоны тут нет. В лагере, напротив, ничего не существует, кроме этой серой зоны между жизнью и смертью. «Хуже смерти – потеря жизни при жизни», – писал Синявский в эссе о Шаламове. «Смерть на Колыме была длиннее в пространственной и временной протяженности. Растянувшись на многие годы и на тысячи километров, смерть здесь сопровождалась трудом». Это было нечеловеческое состояние: мучимая жизнь, трудовая смерть. Мучения превращали людей «в материю – в дерево, в камень, – из которой строители делают, что хотят»; вот и Шаламов «пишет так, как если бы был мертвым»[271]. В сибирской каторге Достоевский пережил такой же «опыт прохождения смерти»[272]. Жизнь в лагере хуже, чем смерть, по двум причинам: первая из них – боль жертвы, вторая – вина выжившего. «В колымском положении всякая жизнь – эгоизм, грех, убийство ближнего, которого ты превзошел единственно тем, что остался в живых»[273]. Но искусство вообще связано со смертью и виной, отсюда и преимущества лагеря. Люди создают искусство, писал Синявский из заключения, «ради преодоления смерти, но в сосредоточенном ее ожидании» (1: 64). Всякое искусство «лишь лицедейство перед лицом смерти» (2: 377); для неудачливых это те последние фантазии, которые сопровождают медленную потерю жизни.
С учетом свидетельств Шаламова и Синявского мучимую жизнь доходяг правильнее было бы называть чудовищной жизнью. Лагерное существование – чудовищное состояние между жизнью и смертью – знает только движение к смерти. Поэтому Пушкин в лагере представился упырем, потому и Гоголь попал в гроб живым, потому и соседи казались призраками: то было лагерное, и потому магистрально важное для своего века, восприятие мира и литературы. В Париже в 1974 году Синявский объявил лагерь главной темой самиздата и, шире, литературного процесса в современной ему брежневской России: «Не над колхозной, промышленной… тематикой болеет сейчас больше всего душою русский писатель, а на тему – как сажают, куда ссылают, каким образом (интересно же!) стреляют в затылок»[274]. Русская книга всегда писалась и теперь пишется кровью. Писатель – живой мертвец; когда писатель пишет – он умирает; литературная форма – форма гроба, – множит Синявский свои чудовищные метафоры. Его картина «литературного процесса в России» обобщает опыт недавних прогулок с призраками: «Лагерная тема сейчас – ведущая и центральная… Куда там “Записки из Мертвого Дома”! Сейчас вся Россия воет Мертвым Домом в литературную трубу»[275]. Здесь Синявский сильно отличается даже от любимого им предшественника. Розанов толковал разные факты человеческой природы как проявления расширительно понятой сексуальности; Синявский даже и сам половой акт воспринимает в контексте смерти и памяти. Рассказывая о встречах с женой в лагерном доме свиданий, он так передает ритм и смысл акта: «Запомни перед концом. До конца. Запомни. Запомни. Пойми и запомни»[276].
Голоса мертвых говорят устами полуживых – так Синявский формулировал суть «литературного процесса в России», каким видел его из Парижа в 1974 году. «А они идут, идут сейчас. И пока я здесь живу, пока мы все живем – они будут идти и идти…» – так заканчивался «Голос из хора»[277]. Теперь понятно, что это за хор: то заключенные идут через лагерные ворота. Куда они идут, из лагеря на волю или наоборот, обратно в лагерь? Для Синявского писатель – медиум, говорящий с мертвыми и живыми, за тех и за других. В его работе оживают те, кому живые не дали жить, и получают слово те, кому не дали говорить. «У живых должок перед мертвыми». Потому русскому писателю хорошо пишется в тюрьме или сумасшедшем доме, говорит Синявский. «Он сидит себе спокойно… и радуется: сюжет!» Как Гоголя на кладбище, Синявского тянуло в лагерь.
7. ПУТЬ КОСМОПОЛИТА
В 1939 году знаменитый режиссер Григорий Козинцев начал работу над биографическим фильмом о Карле Марксе. Автор экспрессионистских фильмов 1920-х годов, лидер «поколения веселых людей, создавших советский кинематограф», Козинцев верил в теорию и практику марксистской революции в России[278]. И все же замысел его фильма о Марксе не был реализован. Ходили слухи, что Козинцев упал в обморок, рассказывая Сталину о работе над фильмом[279]. Разочарование в победившем строе росло, несмотря на личный успех Козинцева. Как его марксистский энтузиазм не выдержал встречи со Сталиным, так и вера Козинцева в социалистический эксперимент не пережила десятилетий советской власти. В этой главе я хочу показать, как горе по жертвам режима и одновременно скорбь по идеям революции формировали поздние фильмы Козинцева, имевшие бурный успех в последние десятилетия советской власти. Следовавшее за ним поколение интеллектуалов и режиссеров, созревших под его влиянием во времена «оттепели», но работавших совсем в других условиях, пошли дальше Козинцева, анализируя и деконструируя это сложное состояние двойного горя.
Местные жертвы
Козинцев наиболее известен своими экранизациями «Гамлета» (1964) и «Короля Лира» (1970). Медленные, сдержанные, черно-белые версии Шекспира в переводе Бориса Пастернака и с музыкой Дмитрия Шостаковича, эти фильмы были признаны важнейшими достижениями культуры советского периода. В конце своей карьеры Козинцев – лауреат двух Сталинских и одной Ленинской премий – был самым почитаемым из ленинградских режиссеров. Судя по всему, этот успех был подлинным. В то время как фильмам Козинцева аплодировали на шекспировских фестивалях в Англии, студия «Таджикфильм» сняла документальный фильм о том, как показывали «Гамлета» горцам Памира[280]. Козинцеву удалось найти язык, понятный аудиториям по обе стороны «железного занавеса». Учитель ведущих режиссеров более позднего периода, Эльдара Рязанова и Алексея Германа, он вдохновлял и поддерживал москвича Андрея Тарковского и лидера петербургского кино следующего поколения, Александра Сокурова[281].
От прославивших его эксцентричных экспериментов 1920-х годов Козинцев перешел к ироническим картинам 1930-x, а потом к пресным фильмам-биографиям 1950-х. До этого момента карьера Козинцева была скорее типична для советского кино, но шекспировский поворот режиссера в 1960-х был уникален. Козинцев необычен и тем, что кроме работы в кино он был эрудированным ученым и плодовитым автором, оставившим многие тома эссе и мемуаров. Почти все его книги были опубликованы в советское время, а некоторые переведены на английский; часть текстов была опубликована лишь после его смерти или еще позднее, после распада Советского Союза