От пушкинского «Бориса Годунова» (1825) и «Евгения Онегина» (1833), где анализируется раскаяние за неоправданное убийство, до «Преступления и наказания» Достоевского (1866) и «Возмездия» Александра Блока (1919) русская классическая литература представила великие образцы горя, стыда и покаяния. Открыв для себя эти классические образцы после долгого периода революционного энтузиазма, позднесоветская культура создала свои способы примирения с ужасным прошлым. Советское горе работало в трех культурных жанрах: литературе, музыке и кинематографе. В литературе миметическое горе и политический протест слились в «Докторе Живаго» Бориса Пастернака (роман был опубликован на Западе в 1957 году, а в России – только в 1988-м), «Реквиеме» Анны Ахматовой (1963; 1987), воспоминаниях Надежды Мандельштам (1970—1972; 1999), «Архипелаге ГУЛаг» Александра Солженицына (1973; 1989), «Колымских рассказах» Варлама Шаламова (1978; 1987) и «Жизни и судьбе» Василия Гроссмана (1980; 1988). Другим ведущим жанром стала музыка – традиционное пространство горя, у которого было дополнительное преимущество, непроницаемость для цензоров. Серию работ, в которых звучит скорбь по жертвам советской эпохи, создал Дмитрий Шостакович – от его «Ленинградской» Седьмой симфонии (1942) до поздних произведений (1962—1972), в которых музыка сочеталась с политической поэзией. К этому пантеону принадлежит и ряд известных советских фильмов (см. главу 7).
Я полагаюсь на понятие горя в большей степени, чем на другие предложенные в этом контексте теоретические концепции, особенно понятие травмы[23]. Согласно классическому определению Фрейда, работа горя является активным, реалистичным и здоровым процессом. Она имеет свои пределы по длительности и интенсивности переживания. Вечный спутник горя – меланхолия, хотя граница между ними не всегда ясна. В последние годы жизни Фрейд много писал о горе, и это понятие заняло важное место в его мысли рядом с другим, отличным от него, понятием травмы. Травма является ответом на состояние, в котором оказалось Я; горе является ответом на состояние Другого. Индивидуальный субъект, который пережил травму – например, контузию, – не способен репрезентировать травматическую ситуацию, и этот провал репрезентации является именно тем, что определяет травму[24]. В отличие от травмы горе миметично; оно само является репрезентацией особого рода. Надежда Мандельштам прекрасно знала, кого она потеряла, когда она его видела в последний раз и каковы были обстоятельства этой потери; и она целеустремленно пыталась узнать то, чего она не знала. В состоянии травмы такого знания не возникает.
Вспоминая о своих потерях, посткатастрофическая культура живет в последующих поколениях. Борясь со своими травмами, выжившие уступают место потомкам, скорбящим по жертвам катастрофы. Мы скорбим по нашим дедам, помним мы их или нет, и по жертвам Холокоста, Русской или Французской революций, которых не можем помнить. Поэтому концепцию «постпамяти» Марианны Хирш легче понять в терминах горя, чем травмы или категории посттравматического[25]. Из поколения в поколение горе передается культурой. Альтернативная идея, состоящая в том, что травма с ее тонкой психологической динамикой может передаваться из поколения в поколение по внекультурным поведенческим каналам, намного сложнее и труднопроверяема.
Различные в своем отношении к представлению (репрезентации), эти два состояния – горе и травма – схожи в том, что касается повторения (репетиции). В обоих состояниях, в горе и в травме, субъект упорно возвращается к прошлому опыту, и эти возвращения мешают его способности жить в настоящем. Если, по словам Фрейда, субъект теряет способность «любить и работать», эта одержимость прошлым становится патологической. Но она может быть временной и обратимой. После Первой мировой войны и последовавших за ней революций Фрейд сформулировал свое новое открытие – «навязчивое повторение». Если действие приносило наслаждение, его повторение легко объяснить через принцип удовольствия. Но повторение становилось загадкой, когда этот процесс был для субъекта мучителен. Дело было не только в том, что болезненный опыт прошлого превращался в неприятные воспоминания, переживаемые в настоящем. Фрейд обнаружил уникальную способность прошлого заражать настоящее. Чтобы описать этот анахроничный феномен, Фрейд пересмотрел всю свою систему, заглянув далеко (хотя и не так далеко, как хотелось бы) за пределы принципа удовольствия.
Повторение переносит черты прошлого в настоящее. Благодаря Шекспиру, Кольриджу и другим знатокам горя английский язык лучше передает эти вневременные процессы, чем немецкий или русский, где нет точного эквивалента английской приставки «re» с ее универсальным, но глубоким значением. Действительно, само слово «re- presentation» (репрезентация) блестяще передает механизм того, как прошлое становится релевантным для настоящего. Термин «re-membering» («воспоминание») более ярко, чем это доступно теориям, выражает воссоединение потерянного с равными ему сочленами группы – взаимоотношения между вос-созданием сообщества и возвращением его «блудных», репрессированных элементов.
Как отмечает Фрейд, его пациенты были склонны «повторять вытесненное в качестве нынешнего переживания, вместо того чтобы вспоминать его, как того бы хотелось врачу, как часть прошлого». Врач хотел бы видеть воспоминание, но, подобно его далеким коллегам-историкам, он часто видит повторение. В воспоминании прошлое и настоящее различны, в повторении они слиты воедино, так что прошлое мешает субъекту видеть настоящее. Долг врача – прервать эти циклические реверберации прошлого, помогая пациенту «заново пережить часть забытой жизни», чтобы ее стало можно не воспроизводить, а вспоминать. «Отношение, которое устанавливается между воспоминанием и воспроизведением, в каждом случае различается», но пациенту нужно понять, что «мнимая реальность» его навязчивостей – всего лишь «отражение забытого прошлого». Комментируя эту идею, антрополог Майкл Тауссиг утверждает ценность «двойного действия»: субъект и заново переживает прошлое, и отдаляется от него, он одновременно внутри и вне этого прошлого. Именно в этот момент субъект понимает, что столкнулся «не с прошлым, а с воспоминанием»[26].
В предисловии к немецкому переводу «Братьев Карамазовых» Фрейд приводит сложный и интересный пример миметической природы горя. Интерпретируя эпилептические припадки Достоевского, он заявляет: «Мы знаем содержание и устремление таких припадков смерти. Они означают отождествление с покойником – с человеком, действительно умершим или еще живущим, но которому желают смерти»[27]. Хотя горе обычно стремится заново оживить прошлое, оно может и предвосхищать будущее: субъект воображает или готовится к будущему ужасу, к тому, чего он опасается, или к тому, что он может вызвать своими греховными желаниями. В этом замечательном пассаже Фрейд оставляет место для возможности перенаправить энергию горя на другие цели – месть, бунт или предупреждение.
Дихотомия повторения и воспоминания необходима для Фрейда, но границы этих процессов размыты культурой. Только «импульс к воспоминанию», пишет Фрейд, может преодолеть «принуждение к повторению», а силы сопротивления мешают этому процессу: «Чем сильнее сопротивление, тем обильнее воспоминание заменяется проигрыванием (повторением)»[28]. Страшась неопределенности будущего, мы часто представляем себе будущее как повторение прошлого. На подмостках посткатастрофической памяти диалектика повторения и воспоминания создает искривленные образы, в которых сознательное исследование прошлого сочетается с его воспроизводством в превращенных формах. Духи, призраки, демоны и другие создания сплавляют проигрывание с воспоминанием в различных творческих сочетаниях – наивных или изощренных, регрессивных или продуктивных, типических или необыкновенных.
Хотя Фрейд не разъяснил общую логику своих работ о повторении, горе и жутком, написанных после Первой мировой войны, ее можно сформулировать в нескольких словах. Если страдание не вспоминается, оно повторится. Если не оплакать мертвых, они, как привидения, будут страшить живых. Если не признать утрату, она угрожает вернуться в странных формах; это особенное сочетание старого и странного есть жуткое. Третья часть знаменитого фрейдовского эссе «Жуткое» (1919) открывается утверждением, что жуткое – это «скрытное-родное, подвергшееся вытеснению и вернувшееся из него». Отчужденный от душевной жизни «лишь вследствие процесса вытеснения», образ становится жутким и, более того, пугающим, когда он возвращается к субъекту, пишет Фрейд. Анализируя литературные тексты, Фрейд подчеркивает особенный способ передачи жуткого опыта, который ученые позднее назовут «метонимическим». Он отмечает, что в рассказах и повестях Э.Т.А. Гофмана и других мистических романтиков часто фигурируют «оторванные члены, отсеченная голова, отрубленная от плеча рука» и другие телесные метонимии[29]. Опыт жуткого зависит от потерянных и обретенных членов человеческого тела, которые иногда выступают как автономные сущности, а иногда включаются в другие, монструозные тела. Именно так люди представляют себе смерть и загробный мир – как творческие комбинации живых и мертвых частей тел человека и животных. Михаил Бахтин называл этот метод «готическим реализмом» (см. главу 4). Когда живая или восставшая из мертвых часть репрезентирует умершее целое, это переживается как жуткое. Прошлое огромно, целостно и самодостаточно, а то, что вернулось из прошлого, – распылено, фрагментировано и пугающе. Фрейдовская формулировка определяет жуткое как особую форму памяти, тесно связанную со страхом. Именно сочетание памяти и страха и составляет жуткое. Чем сильнее энергия забывания, тем страшнее ужас воспоминания. Когда призраки говорят с нами, как «тень отца» с Гамлетом, они подменяют собой кого-то известного нам: говорят их голосом, рассказывают их секреты и завершают их оставшиеся незаконченными дела. Но, как это остро чувствовал Гамлет, акт узнавания не лишает призрак его странности и инаковости. Жуткое – это странное, ставшее знакомым, а призрачное – это родное, ставшее чужим.