Беньямин возводит опыт шока в статус поэтического принципа у Бодлера: «Он [Бодлер] говорит о дуэли, в которой художник, прежде чем быть пораженным, издает крик ужаса. Эта дуэль – сам процесс творчества. Таким образом, Бодлер сделал шоковый опыт сердцевиной своего артистического труда. <…> Бодлер, мучимый ужасом, не прочь и сам вызывать у других ужас. Валлес сообщает о его эксцентричной мимике; <…> Готье упоминает о том, что Бодлер любил “запинаться” при декламации; Надар описывает его порывистый шаг»[111]. Согласно Беньямину, Бодлер – один из типов, «стремящи[х]ся к травматическим переживаниям». Он «своими физическими и психическими силами взялся парировать шоковые переживания». Он «фехтует» своим пером[112].
С момента выхода беньяминовского исследования о Бодлере прошло более ста лет. Полотно, на котором проигрывается фильм, сменилось цифровым экраном, который мы держим перед собой почти круглые сутки. Слово «экран» изначально означает защиту. Экран запечатлевает действительность в изображениях. Тем самым он отгораживает нас от нее. Мы воспринимаем действительность почти исключительно через цифровой экран. Она лишь очередной фрагмент экрана. На смартфоне действительность приглушается до той степени, что исходящие от нее впечатления утрачивают момент шока. Шок отступает перед лайком.
Смартфон наиболее эффективно ограждает нас от действительности, полностью переводя с нее взгляд, когда в ней возвещает о себе Другой. Сенсорный экран приводит к полному исчезновению действительности как собеседника со своим ликом. Лишенный инаковости, Другой становится потребляемым. Согласно Лакану, изображение все еще обладает взглядом, который смотрит на меня, трогает, околдовывает, завораживает, пленяет меня и не дает мне отвести от себя глаз: «Конечно же, в картине всегда заявляет о себе нечто такое, что имеет отношение к взгляду»[113]. Лакан различает взгляд и глаз. Глаз конструирует воображаемое зеркальное отображение, по которому странствует взгляд.
Лик требует дистанции. Он есть Ты, а не доступное Оно. Мы можем тапнуть изображение человека или даже стереть его потому, что оно уже утратило взгляд, лик. Лакан сказал бы, что у заключенного в сенсорный экран изображения пустой взгляд, что теперь оно служит лишь отрадой для глаз, которая удовлетворяет мои потребности. Этим сенсорный экран и отличается от изображения как экрана (écran), которое еще позволяет взгляду проходить сквозь него. Цифровой экран, полностью ограждая нас от действительности, наоборот, ничему не дает пройти сквозь него. Он плоский.
Любая теория образов отображает общество, в котором она укоренена. Во времена Лакана в мире еще виделось нечто подобное взгляду. У Хайдеггера мы также находим формулировки, которые сегодня кажутся странными. В «Истоке художественного творения» он пишет: «Изделие: топор, кувшин или башмаки. Служебность – вот та глубинная черта, изнутри которой вот это сущее, взглядывая на нас, то есть мгновенно вспыхивая, вместе с тем пребывает и есть такое-то сущее»[114]. Эта служебность, собственно, лишает сущее его наличности, так как мы воспринимаем изделие согласно его предназначению. «Изделие» Хайдеггера все еще сохраняет относящееся ко взгляду измерение. Оно есть смотрящий на нас собеседник.
Исчезновение взгляда сопровождается возрастающей нарциссификацией восприятия. Нарциссизм устраняет взгляд, то есть Другого, в пользу воображаемого зеркального отображения. Смартфон ускоряет изгнание Другого. Он есть цифровое зеркало, которое вызывает постинфантильное воссоздание стадии зеркала. Благодаря смартфону мы остаемся на стадии зеркала, которое поддерживает воображаемое Эго (Ego). Цифровое подвергает лакановскую триаду реального, воображаемого и символического радикальной перестройке. Оно ликвидирует реальное и в пользу воображаемого приводит к исчезновению того символического, которое воплощает совместные ценности и нормы. В конечном счете оно имеет следствием эрозию сообщества.
В эпоху Netflix никто не будет говорить об опыте шока в связи с кинематографом. Сериалы Netflix – это все что угодно, но не форма искусства, соответствующая особой опасности жизни. Скорее, потребление сериалов характеризует Binge Watching[115] – просмотр запоем. Зритель откармливается как потребительский скот. Binge Watching можно рассматривать как всеобщий модус восприятия при цифровом позднем модерне.
Переход от шока к лайку также можно объяснить изменениями в нашем психическом аппарате. Может быть верно, что при модерне мы воспринимаем рост числа раздражителей как шок. Со временем психический аппарат привыкает к разросшемуся множеству раздражителей. Тем самым восприятие притупляется. Кора мозга, в которой происходит защита от раздражителей, будто бы покрывается роговой оболочкой. Внешняя оболочка сознания затвердевает и становится «неорганической»[116].
Художник бодлеровского типа, который непреднамеренно вызывает ужас, сегодня кажется не только устаревшим, но и почти гротескным. Джефф Кунс – вот тип художника современности. Он производит смарт-эффект. Его работы отражают гладкий мир потребления, диаметрально противоположный шоку. Он ждет от зрителя своих работ лишь простого «вау». Его искусство осознанно не содержит напряжения и обезоруживает. Он прежде всего хочет нравиться. Поэтому его девиз звучит так: «Обнять зрителя». Ничто в его искусстве не должно пугать или потрясать. Оно располагается по ту сторону шока. Оно стремится, как говорит Кунс, быть «коммуникацией». Он также мог бы сказать: «Лайк – вот девиз моего искусства.»
Теория как повествование
В своем эссе «Конец теории» Крис Андерсон, главный редактор Wired, утверждает, что непредставимо большие данные делают теории совершенно излишними: «Сегодня компаниям вроде Google, выросшим в эпоху огромного изобилия данных, не нужно прибегать к неправильным моделям. В действительности им больше не нужно прибегать к моделям вообще»[117]. Основанная на данных психология или социология якобы позволяет точно предсказывать человеческое поведение и управлять им. На смену теориям приходит прямое сопоставление данных: «С любой теорией человеческого поведения, от лингвистики до социологии, покончено. Забудьте таксономию, онтологию и психологию. Ну кто может сказать, почему люди делают то, что они делают? Они просто это делают, а мы можем отследить это и измерить с беспрецедентной точностью. Если у вас достаточно данных, числа говорят сами за себя»[118].
Большие данные, собственно, ничего не объясняют. Из больших данных следуют только корреляции между вещами. Корреляции – это самая примитивная форма знания. Они ничего не дают понять. Большие данные не могут объяснить, почему вещи так относятся друг к другу. Не устанавливаются ни каузальные, ни понятийные взаимосвязи. Почему-это-так сменяется беспонятийным это-вот-так.
Теория как повествование обрисовывает порядок вещей, который встраивает их в отношения и тем самым объясняет, почему они ведут себя так. Она развивает понятийные взаимосвязи, которые делают вещи понятными. В отличие от больших данных, она предлагает нам высшую форму знания, то есть понятие. Она представляет собой форму заключения, которая принимает в себя вещи и тем самым делает их понятными. Большие данные, напротив, совершенно открыты. Теория как форма заключения втягивает вещи в понятийную рамку и тем самым делает их постижимыми. Конец теории в конечном счете означает уход от понятия как духа. Искусственный интеллект полностью обходится без понятия. Интеллект – это не дух. На новый порядок вещей, на новое повествование способен лишь дух. Интеллект считает и вычисляет. Дух же повествует. Основанная на данных гуманитарная наука (Geisteswissenschaft) – это не наука о духе (Geisteswissenschaft). Данные изгоняют дух. Знание-о-данных располагается в нулевой точке духа. В пресыщенном данными и информацией мире способность к повествованию оскудевает. Поэтому теории выстраивают все реже, на них все реже отваживаются.
То, что теория – это повествование, со всей отчетливостью выражается у Зигмунда Фрейда. Его психоанализ – это повествование, которое предлагает объяснительную модель для нашего психического аппарата. Он подвергает истории, которые слышит от пациентов, своему психоаналитическому нарративу, который делает понятным определенный симптом. Лечение должно заключаться в том, чтобы пациенты согласились с нарративом, который он им предлагает. Истории пациентов и его психоаналитический нарратив налагаются друг на друга. Он каждый раз рассказывается заново и адаптируется к материалу, который Фрейд пытается истолковать. Истории пациентов должны всплывать в его нарративе. При этом Фрейд выступает героем собственного рассказа: «Как пересказчик того, что ему сообщается в искаженном виде, он является не только кем-то, кто упорядочивает любой несогласованный материал, расставляет в нем акценты и подчеркивает главное. С ним еще и ничего не может статься, так как в ситуации мнимых кризисов сам он не теряет прерогативу толкования перед своим материалом. Можно даже предположить, что чем более подлежащий истолкованию материал грозит ускользнуть из его хватки, тем упорнее он настаивает на правомерности своих психоаналитических объяснительных формул и оказывается при этом тайным героем собственных аналитических рассказов»