езны – вот и все. А меня они беспокоят, и это невыносимо. Я боюсь вступать с ними в контакт, как если бы они были живыми существами!»[79]
Однажды Рокантен приходит к мысли, что именно повествование обладает силой придавать мир осмысленности: «Вот ход моих рассуждений: для того чтобы самое банальное происшествие превратилось в приключение, достаточно его рассказать. Это-то и морочит людей; каждый человек – всегда рассказчик историй, он живет в окружении историй, своих и чужих, и все, что с ним происходит, видит сквозь их призму. Вот он и старается подогнать свою жизнь под рассказ о ней. Но приходится выбирать: или жить, или рассказывать»[80]. Лишь повествование возвышает жизнь над ее чистой фактичностью, над ее наготой. Повествование состоит в том, чтобы придать времени осмысленный ход, начало и конец. Без повествования жизнь лишь аддитивна: «Пока живешь, никаких приключений не бывает. Меняются декорации, люди приходят и уходят – вот и все. Никогда никакого начала. Дни прибавляются друг к другу безо всякого смысла, бесконечно и однообразно. Время от времени подбиваешь частичный итог, говоришь себе: вот уже три года я путешествую, три года как я в Бувиле. И конца тоже нет <…> ты снова складываешь часы и дни. Понедельник, вторник, среда. Апрель, май, июнь. 1924, 1925, 1926»[81].
Экзистенциальный кризис модерна как кризис повествования обусловлен тем, что жизнь и повествование отделяются друг от друга. Он гласит: «Жить или рассказывать». Жизнь больше не кажется рассказываемой. В эпоху до модерна жизнь укоренялась в рассказах. Во времени как рассказе нет просто понедельника, вторника, среды… но есть Пасха, Троица, Рождество как рубежи повествования. Да и у дней недели тоже есть нарративное значение: среда – это день Водана, четверг – Донара и т. д.[82]
Рокантен пытается преодолеть невыносимую фактичность бытия, голую жизнь посредством повествования. В конце книги он решается бросить профессию историка и стать писателем. От написания романа он ожидает по крайней мере спасения прошлого: «Книг[а]. Конечно, вначале работа будет скучная, изнурительная, она не избавит меня ни от существования, ни от сознания того, что я существую. Но наступит минута, когда книга будет написана, она окажется позади, и тогда, я надеюсь, мое прошлое чуть-чуть просветлеет. И быть может, сквозь этот просвет я смогу вспоминать свою жизнь без отвращения»[83].
Счастье приносит восприятие в повествовательной форме. Все встраивается в слаженный порядок. Нарративное И, подпитываемое фантазией, связывает вещи и события, которые, собственно, не имеют ничего общего, даже пустяки, безделицы или мелочи, в повествование, преодолевающее чистую фактичность. Мир кажется ритмически выстроенным. Вещи и события не изолируются. Скорее, они являются звеньями повествования. В эссе «О джукбоксе» Петер Хандке пишет: «И тут во время его поисков хоженых и нехоженых путей, при бесцельном блуждании по безлюдной саванне в его сознании включился и властно заработал совсем другой ритм, не ведающий резких переходов и скачков, напротив, единый, ровный, тот, который вместо того, чтобы окружать и обыгрывать, прямолинейно и ответственно перешел in medias res[84] в повествовательный ритм. Сначала он ощутил это в себе: на ходу, постоянно в движении встречающиеся ему детали и эпизодические сцены звучали в нем, следуя одна за другой, как песня; все, что он эмоционально воспринимал, вбирал в себя, жило в нем уже в рассказанном виде, как отдельные звенья повествования <…> “Ветер набросал в ограждение из сетки головки репейника. Старик с пластиковым пакетом в руке наклонился и сорвал на пустыре гриб. Собака пропрыгала мимо на трех лапах и чем-то напомнила мне серну <…>. В поезде из Сарагосы уже горел свет, и были видны редкие пассажиры, сидевшие у окна…”»[85].
Восприятие в повествовательной форме, которое обыгрывает чистую фактичность, в другой ситуации представляется Хандке экзистенциальной стратегией, состоящей в том, чтобы превратить тревожащее бытие-в-мире в знакомое бытие-дома или навязать разобщенному и невзаимосвязанному связь. Повествование, воспринимаемое как божественное, раскрывается как экзистенциальное принуждение: «Правда, из этого уже ушла та вдохновляющая, несущая потоком картины и образы сила воображения, покинув его сердце и засев лишь у него в голове, трансформировавшись в холодное принуждение, – бесконечно пульсирующий бессмысленный бег, будто бьешься лбом в закрытые ворота; и тогда он спрашивал себя: а не было ли то, что первоначально казалось ему божественной прозой, обыкновенным обманом – выражением его страха перед распадом повествования на не имеющие смысла куски, превращением цельного текста в нечто бессвязное?»[86]
В позднем модерне жизнь становится голой в особом масштабе. В ней отсутствует всякая фантазия повествования. Информацию нельзя связать в рассказ. Так вещи распадаются. Учреждающая смысл взаимосвязь отступает перед сочетанием и последовательностью событий. Никакой нарративный горизонт не возвышает нас над чистой жизнью. Жизнь, «здоровье» которой надо поддерживать любой ценой или которую нужно «оптимизировать», – это выживание. Истерия здоровья и оптимизации возможна только в голом, лишенном смысла мире. Оптимизация затрагивает лишь функцию или эффективность. Повествование, напротив, не поддается оптимизации, так как оно имеет внутреннюю ценность.
В цифровом позднем модерне мы обыгрываем наготу, смысловую пустоту жизни, постоянно выкладывая посты, лайкая и расшэривая. Коммуникативный и информационный шум способствует тому, что жизнь не обнаруживает никакой тревожащей пустоты. Сегодняшний кризис гласит: это не жить или рассказывать, а жить или постить. Селфиманию также нельзя объяснить нарциссизмом. К селфимании, скорее, приводит внутренняя пустота. У Я (Ich) нет предложений смысла, которые могли бы снабдить его стабильной идентичностью. Перед лицом внутренней пустоты оно постоянно выставляет себя напоказ. Селфи производят самость в пустой форме.
В информационном и прозрачном обществе нагота обостряется до непристойности. Однако мы имеем дело не с горячей непристойностью вытесненного, запрещенного или утаенного, а с холодной непристойностью прозрачности, информации и коммуникации: «Речь идет <…> о непристойности того, что более не имеет секретов, что полностью растворяется в информации и коммуникации»[87]. Информация как таковая порнографична, так как у нее нет покрова. Красноречив и повествователен лишь покров, вуаль, которая окутывает собой вещи. Сокрытие и завуалированность существенны для повествования. Порнография ни о чем не повествует. Она идет прямо к делу, тогда как эротика как повествование предается мелочам.
Расколдовывание мира
В одной истории детский автор Пауль Маар повествует о мальчике, который не умел рассказывать[88]. Когда его маленькая сестра Сюзанна, которая без сна катается туда-сюда на кровати, просит своего брата Конрада рассказать ей историю, он хмуро качает головой. Его родители, напротив, охотно любят рассказывать истории. Они почти одержимы этим. Они с трудом могут договориться, кто будет рассказывать следующим. Поэтому они ведут список, который позволяет каждому проявить себя. Когда отец Роланд рассказывает историю, мать пишет на бумаге карандашом букву Р. После маминого рассказа отец вносит в список большое О, так как маму зовут Оливия. Между всеми этими Р и О иногда оказывается маленькая С, так как малышка Сюзанна тоже постепенно начинает находить удовольствие в повествовании. Семья образует маленькое сообщество повествования. Рассказывание историй скрепляет их. Отдаляется от них только Конрад.
Семья особенно склонна рассказывать истории за завтраком по субботам и воскресеньям. В ускоренной коммуникации у нас нет времени, да и терпения для повествования. Мы лишь обмениваемся информацией. Там, где есть досуг, все становится поводом для рассказа. Так, отец говорит матери: «Оливия, не могла бы ты подать мне клубничное варенье?» Как только банка варенья оказывается у отца в руках, он задумчиво смотрит перед собой и рассказывает: «Это напоминает мне о моем дедушке. Однажды, когда мне было восемь или девять, дед за обедом попросил клубничного варенья. За обедом, представьте. Сперва мы подумали, что ослышались, ведь у нас было кислое жаркое[89] с широкой лапшой, как всегда на второе сентября…» С помощью слов «это напоминает мне…» или «однажды…» отец начинает рассказ. Рассказ и воспоминание обусловливают друг друга. Тот, кто предается точечному настоящему, не способен рассказывать.
Противостояние клубничного варенья и кислого жаркого создает напряжение в арке повествования. Оно взывает к истории всей человеческой жизни, к драме или трагедии жизненного пути. Глубина внутренней жизни, которую выдает задумчивый взгляд отца, питает воспоминание как рассказ. Постнарративное время – это время без внутренней жизни. Вместо внутренней жизни рассказчика мы имеем дело с бдительностью охотника за информацией.
Воспоминание отца о его дедушке при взгляде на клубничное варенье напоминает mémoire involontaire[90]у Пруста. Когда в гостиничном номере на морском курорте Бальбек Пруст наклоняется, чтобы развязать шнурки, перед его глазами внезапно возникает образ умершей бабушки. Болезненное воспоминание о любимой бабушке, от которого у Пруста наворачиваются слезы, одновременно дарует ему момент счастья. В