[96], Беньямин полагает, что вещи сохраняют на себе взгляд, остановившийся на них. Тем самым они сами становятся сродни взгляду. Взгляд прядет ауретическую вуаль, которая окружает вещи своим блеском. Аура как раз есть «даль взгляда, пробуждающегося в увиденном»[97]. Глубинно увиденная, она отвечает на взгляд: «Тот, на кого смотрят (или кому кажется, что на него смотрят), поднимает взгляд. Познать ауру какого-либо явления – значит, наделить его способностью раскрыть глаза. Находки mémoire involontaire именно таковы»[98]. Вещи утрачивают свои чары, свою ауру, когда теряют взгляд. Тогда они не смотрят на нас и не обращаются к нам. Они больше не Ты, а немое Оно. Так с миром перестают обмениваться взглядами.
Вещи, погруженные в среду mémoire involontaire, становятся ароматными сосудами, в которых увиденное и воспринятое нарративно кристаллизуются. Имя также содержит ауру и рассказывает, распространяясь по пространству воспоминаний: «Между слогами, составляющими имя, прочитанное когда-то в книге, живет порыв ветра или солнечный луч, если тогда действительно дул ветер или светило солнце»[99]. Слова также могут излучать ауру. Так, Беньямин цитирует Карла Крауса: «Чем ближе присматриваешься к слову, тем с большей дистанции оно на тебя глядит»[100].
Сегодня мы воспринимаем мир в первую очередь через информацию. В информации нет ни дали, ни широты. Она не может содержать в себе ни порывов ветра, ни солнечных лучей. В ней нет ауретических пространств. Так она лишает мир ауры и расколдовывает его. Язык полностью теряет свою ауру в тот момент, когда он оскудевает до состояния информации. Информация представляет собой абсолютный уровень истощения языка.
Память – это нарративная практика, которая всякий раз заново связывает события и создает сеть отношений. Цунами информации разрушает нарративную внутреннюю жизнь. Лишенная нарративности память подобна «мусорной свалк[е], <…> захламленной картинками непонятного происхождения и кое-как сваленными неприглядными износившимися символами»[101]. Вещи на свалке образуют неупорядоченную, хаотичную кучу. Куча – это противоположность повествования. События выкристаллизовываются в историю (Geschichte), когда их накладывают друг на друга (geschichtet) определенным образом. Куча данных или информации не имеет истории. Она не нарративна, а кумулятивна.
История представляет собой противоположность информации, поскольку у нее есть начало и конец. Завершенность характеризует ее. Она есть форма заключения: «Имеется <…> основополагающее различие между, с одной стороны, историями, стремящимися к концу, к завершению, к заключению, и информацией, которая по своей сути всегда частична, незавершенна, фрагментарна»[102]. Мир, полностью лишенный границ, не содержит волшебства и магии. Волшебство раскрывают границы, переходы и пороги. Так, Сьюзен Зонтаг пишет: «Там, где должны быть завершенность, единство, взаимосвязь, должны быть и границы. Все релевантно в странствии, которое мы предпринимаем в рамках этих границ. Можно было бы также охарактеризовать конец истории как волшебную точку, в которой встречаются изменяющиеся, предварительные перспективы: как точку опоры, из которой читатель узнает, как несовместимые вначале вещи в итоге оказываются связаны друг с другом»[103].
Повествование – это игра света и тени, видимого и невидимого, близости и дали. Прозрачность уничтожает то диалектическое напряжение, которое лежит в основе любого повествования. Цифровое расколдовывание мира далеко выходит за пределы того расколдовывания, которое Макс Вебер объясняет рационализацией посредством науки. Сегодняшнее расколдовывание объясняется информатизацией мира. Прозрачность – это новая формула расколдовывания. Она расколдовывает мир, растворяя его в данных и информации.
В одном интервью Поль Вирильо упоминает короткий научно-фантастический рассказ, в котором говорится о ничтожно маленькой камере. Она настолько мала и легка, что может транспортироваться даже с помощью снежинки. Эта камера в массовом количестве перемешивается с искусственным снегом и сбрасывается с самолетов. Люди думают, идет снег. В действительности же мир наводняют камеры. Он становится совершенно прозрачным. Ничто не остается сокрытым. Не остается больше белых пятен. На вопрос, о чем мы могли бы мечтать, если бы все стало полностью видимым, Вирильо отвечает: «Мы будем грезить о том, чтобы ослепнуть»[104]. Прозрачного повествования не бывает. Любое повествование предполагает тайну и колдовство. Лишь долгожданная слепота спасла бы нас из ада прозрачности и вновь научила бы рассказывать.
Гершом Шолем завершает свою книгу о еврейской мистике хасидской историей: «Когда Баал-Шем должен был свершить трудное деяние, он отправлялся в некое место в лесу, разводил костер и погружался в молитву… и то, что он намеревался свершить, свершалось. Когда в следующем поколении Магид из Межерича сталкивался с той же самой задачей, он отправлялся в то же место в лесу и рек: “Мы не можем больше разжечь огонь, но мы можем читать молитвы”… и то, что он хотел осуществить, осуществлялось. По прошествии еще одного поколения рабби Моше Лейб из Сасова должен был свершить такое же деяние. Он также отправлялся в лес и молвил: “Мы не можем больше разжечь огонь, мы не знаем тайных медитаций, оживляющих молитву, но мы знаем место в лесу, где все это происходит… и этого должно быть достаточно”. И этого было достаточно. Но когда минуло еще одно поколение и рабби Исраэль из Ружина должен был свершить это деяние, он сел в свое золотое кресло в своем замке и сказал: “Мы не можем разжечь огонь, мы не можем прочесть молитв, мы не знаем больше места, но мы можем поведать историю о том, как это делалось”. И, добавляет рассказчик, история, рассказанная им, оказывала то же действие, что и деяния трех других»[105]. Эту хасидскую историю Адорно во всех подробностях приводит в своем «Приветствии Гершому Шолему. К 70-летию». Он истолковывает ее как метафорическое повествование о процессе секуляризации в модерне. Мир все больше и больше расколдовывается. Мифический огонь давно угас. Мы больше не можем читать молитвы. В равной мере не знаем мы и тайных медитаций. Мифическое место в лесу также оказалось в забвении. Сегодня ко всему этому добавляется что-то еще. Мы можем еще и утратить саму способность к повествованию, которую эти мифические события способны призывать вслед за собой.
От шока к лайку
В своем исследовании «О некоторых мотивах у Бодлера» Беньямин цитирует отрывок прозаического произведения Бодлера «Потеря ореола». В ней рассказывается о поэте, который теряет свой ореол, переходя бульвар: «Сейчас, когда я поспешно переходил бульвар, прыгая по грязи, сквозь этот живой хаос, где смерть мчит на вас галопом сразу со всех сторон, мой ореол при резком движении соскользнул у меня с головы в грязь мостовой»[106]. Эту историю Беньямин истолковывает как аллегорию модерна. Она повествует о распаде ауры: «Он [Бодлер] обозначил цену, которую необходимо заплатить за ощущение современности: разрушение ауры в шоковом переживании»[107]. Действительность набрасывается на наблюдателя как будто в порыве. Она переходит с полотна картины на полотно, на котором проигрывается фильм. Картина погружает зрителя в созерцательное пребывание. Перед ней он предается своим свободным ассоциациям. Так он успокаивается в самом себе. Кинозритель, напротив, подобен тому пешеходу в хаосе дорожного движения, где смерть мчит на него галопом со всех сторон: «Кино – форма искусства, соответствующая возросшей угрозе жизни, с которой приходится сталкиваться живущим в наши дни людям»[108].
Основная роль сознания, согласно Фрейду, заключается в защите от раздражителей. За счет цельности своего содержания оно пытается отвести место в сознании для вторгающегося раздражителя. Беньямин цитирует Фрейда: «Для живого организма защита от раздражения является чуть ли не более важной задачей, чем восприятие раздражения; он снабжен своим собственным запасом энергии и должен прежде всего защищать особые формы преобразования энергии, действующие внутри него, от нивелирующего, то есть разрушительного, воздействия непомерных энергетических процессов, происходящих вовне»[109]. Эти угрожающие энергии извне разряжаются в форме шока. Чем успешнее работает сознание, тем меньше мы ощущаем травматическое действие шока. Сознание скрывает вторжение раздражителей в более глубоких слоях психики. Когда защита от раздражителей отказывает, мы страдаем от травматического шока. К его преодолению привлекаются как сны, так и воспоминания. Они задним числом предоставляют себе то время на преодоление раздражения, которого нам изначально не хватило. Если шок отражается сознанием, событие, его вызвавшее, ослабевает до переживания. В модерне доля шоковых моментов среди отдельных впечатлений становится столь велика, что сознание постоянно должно быть активно в интересах защиты от раздражителей. Чем оно успешнее, тем меньше они доходят до опыта. Опыт замещается переживаниями, то есть ослабленным шоком. Глаз человека эпохи модерна из большого города перегружен охранными функциями. Он разучивается пребывать в созерцании: «Настороженный взгляд несовместим с мечтательным утопанием в дали»