Д. Ф.: Я полностью с вами согласен. Это представляется настолько очевидным, что не нуждается в комментариях. В глубине души я сознаю, что пишу сегодня потому, что завтра умру, и это будет моя последняя утрата!
Д. В.: Вы цитируете из «Урики»: «Мысли – вот моя единственная родина». Это, видимо, отчасти и является причиной международного признания ваших работ. Вас называли автором «романов идей». Насколько важны идеи и какую роль играют они в вашем художественном вымысле? Можно ли рассматривать вашу книгу «Аристос» как некий расширенный интеллектуально-философский план изложения основных идей вашей художественной прозы?
Д. Ф.: Мысли, идеи – вплоть до символического аспекта предметов, – весь этот огромный и занятный мир представляется мне живым. Да, разумеется, «Аристос» был первой попыткой как объяснить это ощущение, так и найти способ самовыражения. Я по-прежнему нахожусь во власти многих идей, высказанных в этом произведении, – хотя и не всегда доволен тем, как они были высказаны!
Д. В.: После публикации «Дэниела Мартина» вы назвали себя гуманистом, однако экзистенциализм, похоже, присутствует в этом романе в той же степени, что и в ваших более ранних произведениях. Какую связь вы усматриваете между этими двумя мировоззрениями, используя их оба? Употребляете ли вы понятие «гуманизм» в широком или узком философском смысле? Что вообще значит для вас гуманизм?
Д. Ф.: Гуманизм для меня – это главным образом состояние нелюбви или отвращения к насилию. В некотором смысле это философия компромисса. Мир в настоящее время похож на гнездо растревоженных ос в социальном, политическом и личностном отношении. Для меня наиболее очевидной ошибкой человечества, далеко, правда, не последней в его отвратительном отношении к другим видам живых существ, является именно нехватка в людях гуманизма.
Д. В.: Как бы вы объяснили то напряжение, которое возникает в ваших произведениях между свободным волеизъявлением и детерминизмом?
Д. Ф.: Этого я делать не стану. Да и не смогу! Но я знаю, что такое напряжение действительно существует.
Д. В.: Являются ли личная свобода и личные убеждения противоядием против давления власти? До какой степени ответное использование личной власти является мотивом вашей художественной прозы?
Д. Ф.: Что до второго вопроса – то, безусловно, является. А на первый вопрос я, если глубоко задуматься, почти всегда отвечаю так: власть представляется мне неизбежно фашистской – по крайней мере потенциально. Она всегда убивает правдивую мысль и чувство. Именно поэтому индивидуальные действия и личная свободная воля – даже если она всего лишь кажется таковой – так важны. Безответственные люди мне всегда более интересны. Любому приличному журналисту (а также и большей части писателей!) известно, что употребление в речи ругательств и непристойностей требует куда большего умения и куда большей изощренности ума, чем приличная, пристойная беседа.
Д. В.: Ваша эссеистика, предметом которой во многих случаях является отнюдь не искусство, зачастую обнажает ваши собственные этические и эстетические воззрения. Почему вы используете именно такой способ для разговора как о проблемах художественного творчества в целом, так и порой о проблемах вашего собственного творчества? Не являются ли эти произведения «замаскированной» литературной критикой?
Д. Ф.: Дело всего лишь в том, что в своих эссе я высказываю робкую надежду, что мои воззрения на искусство в целом и та оценка, которую я даю творчеству отдельных прозаиков, могут представлять некий общий интерес. Я никогда не берусь рассматривать чью-то книгу, не подумав прежде, какое звенышко мозаики в общем портрете она собой представляет. С моей стороны это, безусловно, проявление тщеславия! И я это прекрасно сознаю.
Д. В.: В предисловии к своему сборнику стихотворений вы высказываете предположение, что «кризис» современного романа заключается в его самодостаточности. Как вы думаете, сверхвымысел – это естественная ступень эволюции романа как литературной формы?
Д. Ф.: Что ж, я полагаю, что подобный кризис романа вплоть до самого недавнего времени действительно имел место. Было ли это «естественным» его состоянием или таким, которое ведет к возможному исчезновению данной литературной формы, кто знает? Но я глубоко убежден: роман не умирает, а большая сложность технических средств, вызванная его повышенной самоуверенностью или самодостаточностью, может выполнить или уже выполняет основную задачу, стоящую перед ним: его разъяснительную и просветительскую функцию.
Д. В.: Вас издавна называют романистом, который, подобно Протею, вечно крушит готовые отлитые формы, пытаясь создать или применить на практике нечто новое. Не ставите ли перед собой при этом (хотя бы отчасти) такую цель: использовать различные типы романа как проводники различных видов художественного вымысла? Не является ли это попыткой привести роман к исходному значению слова novel, «новый»? Сознательно ли вы экспериментируете с повествовательными формами или же ваше повествование само диктует собственную структуру? Насколько подобные эксперименты связаны со стремлением к свободе, к отказу от всяких сковывающих творчество категорий? До какой степени ваша любовь к множественным концовкам в романе означает отказ от всяческого конформизма, от подчинения диктату классической трагедии или комедии и внедрение в текст «чистой случайности»?
Д.Ф.: Я глубоко верую в свободу, но не люблю проявлений абсолютной, иррациональной свободы или анархии. Помнится, когда я изучал французский, то никак не мог постигнуть истинного величия Расина и Корнеля, хотя именно эти писатели, по мнению большей части моих преподавателей, являли собой вершину французской литературы. Я находил куда большую глубину в произведениях Мольера, и мне всегда были не по душе удушающе строгие, математические, форма и симметрия. Не верить в раз и навсегда установленные формы – вот мое ощущение свободы.
Д. В.: Мотив Doppelgänger («двойника») в вашей художественной прозе встречается постоянно. Близнецы, сестры, параллельные образы… и часто даже вся динамика взаимоотношений мужчины и женщины связаны с «двойственностью». Ваша поэма «Два «я» тоже имеет отношение к идее дуализма. Не могли бы вы как-то прокомментировать столь частое использование вами принципа двойственности?
Д. Ф.: Я, честно говоря, не знаю, что он означает, но могу предположить, что это некое страстное желание невозможной свободы. Я испытываю даже определенную симпатию к тем, кто страдает от психического заболевания, которое, по-моему, называется раздвоением личности. Мне, например, часто хочется быть кем-то другим; особенно часто – представителем совершенно иной, негуманоидной, формы жизни. Это, между прочим, еще одна причина моей страстной любви к природе.
Д. В.: Как в «Дэниеле Мартине», так и в «Дереве» вы постоянно подчеркиваете различия между глаголами «искать» (look for) и «смотреть, любоваться» (look at) – особенно в контексте, связанном с орхидеями. «Смотреть и любоваться» – это, похоже, излюбленное ваше состояние. Но, прежде чем любоваться, разве не нужно сперва искать и найти? Нет ли здесь связи между понятием поиска (looking for) в западной культурной традиции и чисто восточным, дзен-буддистским, созерцанием (looking at)? Или же это некая психологическая задача, которую большая часть ваших положительных героев непременно должна решить во время поисков собственного «я»?
Д. Ф.: Естественно, всегда начинаешь «смотреть и любоваться», зачастую едва «найдя» то, что искал. Понятие «looking for» я в какой-то степени соотношу с научным поиском, с желанием приумножить научные знания. «Looking at» в смысле экзистенциального понятия «здесь и сейчас» – это искусство или умение, которое мы в значительной степени утратили (во всяком случае, у нас, на Западе) и которое гораздо чаще свойственно простым крестьянам, а точнее крестьянкам, чем интеллектуалам обоего пола. Я действительно пытаюсь ввести в обиход подобный принцип. В одном недавно написанном эссе я назвал его «ощущением бытия». Дать этому более четкое определение очень трудно, но, по-моему, и Д. Г. Лоуренс, и Вирджиния Вулф, и, уж конечно, Голдинг в его посмертной книге «Раздвоенный язык» в конце концов почувствовали именно это.
Д. В.: В «Дереве» вы пишете: «Ключ к моему художественному вымыслу… – в моих взаимоотношениях с природой… с деревьями». Вы, по всей видимости, имеете в виду «путешествие» в подсознание художника, которое постигнуть до конца невозможно, хотя подобное «путешествие» и приносит свои плоды в виде художественного творчества, а затем дает некий «вторичный» опыт читательской аудитории. Вы уподобляете выбор художника выбору той тропы – одной из множества, – по которой человек может пойти, точно спокойно гуляя в лесу. «За каждой тропой и каждой формой выражения, которую человек в итоге выбирает, таятся призраки всех тех, кто по этой тропе не пошел». Существует ли здесь какая-то связь с «концепцией утраты», к которой вы относитесь как к необходимому условию художественного творчества? И как это соотносится с понятием священного ущелья или «священной долины» (le bon val)?
Д. Ф.: Это знания, которых ты не можешь получить, область, которую ты не можешь исследовать. Каждая непройденная тропа – это в какой-то степени утрата, все то, чего ты так и не увидел, не познал. Возможно, слова, сказанные мною в Испании Сюзанн Онега, наиболее четко отражают эту идею:
«По-моему, по натуре я скиталец или, точнее, праздношатающийся бродяга. Человек, который всю свою жизнь просто прогуливается, постоянно отклоняясь от заданного курса. Я всегда считал, что понятие «развилки» на дороге во время такого «путешествия-повествования» очень важно, ибо в жизни подобные «развилки» встречаются постоянно. Вы точно не знаете, куда вам направиться дальше, однако у вас есть некие глубинные принципы или чувства, которые и ведут вас, причем предоставляя максимальную свободу. На той или иной вполне конкретной странице собственной книги зачастую не знаешь, когда закончится та или иная сцена, чем она закончится и, если закончить ее так, а не иначе, как она впоследствии скажется на развитии сюжета. Это состояние неуверенности в квантовой физике называется «принципом неопределенности»…»