Но теперь, когда все сказано и все жалобы перечислены, настоящим преступником здесь, возможно, будет не столько сам Конан Дойл, сколько недостаток, внутренне присущий жанру детективного повествования. Какой бы фантастической и высоко залетевшей ни была первая часть детективной истории, вторая ее часть просто обречена опуститься (и очень часто просто плюхается с треском) до четкого и правдоподобного обыденного решения. Главной тенденцией здесь должен быть отказ от всего, что несет в себе фабула, кроме идентификации убийцы. В этом – основной источник рождения триллера из собственно детективного сюжета. Тогда кто-нибудь вроде Чандлера сможет критиковать Америку за правые взгляды, а Ле Карре исследовать психологию обмана так, как не позволяла смирительная рубаха старых формульных правил, в соответствии с которыми решались проблемы в произведениях детективного жанра.
В случае Конан Дойла нам в конечном счете достаются превосходные карикатуры и непревзойденная методика повествования, а еще – сочувственное сожаление. Он так никогда и не осознал, что было его величайшим талантом. Но это лишь свидетельствует о том, что он был настоящим художником, а вовсе не исключением.
Мне не хочется заканчивать эссе на такой, по всей видимости, чрезмерно теоретической и пуританской ноте. Острота карикатур до сих пор остается неувядаемой, а непреходящая привлекательность (еще усиленная очарованием прошлого – есть ли что-нибудь, что издает более сильный аромат той эпохи, чем три заключительных предложения романа?) саги о Холмсе и Ватсоне слишком убедительно и повсеместно доказана, чтобы допустимо было говорить о крупном провале, а не о мелких недочетах. На бумаге все мы умеем помочь животным выжить гораздо лучше, чем сама эволюция сочла нужным это сделать, умеем дать зрение слепым и слух глухим. А потом обнаруживаем, что эта старушка с самого начала и поистине лучше понимала, что она делает, чем мы воображали. Можно придумать более тонкого, умного и более значительного Конан Дойла; однако я полагаю, что весьма показательно то, что трудно представить себе его еще более популярным и неувядающе вечным. Быть всего лишь автором развлекательных книг было бы грешно лишь в мире, где каждый может писать развлекательные книги. Но большинство писателей нашего мира вовсе не готовы позволить такому человеку, как Конан Дойл, совершить этот грех. Они слишком стараются. А его секрет в том, что он старался ровно столько, сколько было нужно.
Гарди и старая ведьма (1977)
И тогда мне помстилось, что то – одеянье роскошной Венеры.
Той, что звали, быть может, Астартой[291], а может – Котитто.
Я упал на колена пред нею, картину лобзая,
Опьяненный соблазном мечтаний о страсти запретной.
До зари протирал я картину, пока не возникла
Из-под пальцев моих вдруг усмешка беззубой старухи –
Ведьмы, перст опустившей костлявый на тощие перси,
Изъязвленные гнилью страстей безудержных всей жизни…
Ужас сердце мое разрывал – мог бы я умереть в то мгновенье.
На мне лежит проклятье, Сомерс. Да, на мне лежит проклятье.
Большинство английских романистов, с каким бы удовольствием ни участвовали они в литературных сплетнях, фанатически избегают разговоров о реалиях жизни их собственного воображения и точно так же, как в былые времена, предпочитают такой персонаж от первого лица, который прежде всего скромен, общителен и может быть принят в члены клуба: предпочтение это простирается далеко за строго арктические (где все – снег и Сноу[292]) пределы романов о среднем классе. Я полагаю, это исходит в большей степени от коварного пуританства, сидящего внутри каждого из нас (я имею в виду нашу боязнь, что любое исследование неосознанного может ослабить наслаждение, которое мы получаем от того, что являемся игровой площадкой этого неосознанного), чем от какого-нибудь глупейшего сочетания непрофессионализма с джентльменством. А простейшая истина заключается в том, что писание романов – занятие онанистическое и перегруженное всяческого рода табу, а потому социально постыдное для тех, кто более конформен, и сомнительно моральное для людей более разборчивых и брезгливых. Хемингуэй – лишь крайнее выражение публичной маски, которую осознание этой истины заставляет большинство из нас надевать.
И все же мы, англичане, достигли таких успехов на поприще романа – и в поэзии – в значительной степени благодаря именно этому напряжению, существующему между личной реальностью и публичным притворством. Если славу французов составляет обнаженность и яркость изображения того, что они реально чувствуют и делают, то наше достоинство – в завуалированности и уклончивости. Я не усматриваю в этом свидетельств нашего более тонкого вкуса или большей пристойности. Думаю, таким образом мы просто получаем гораздо большее наслаждение – как в постели, так и в книгах, ибо вторая простейшая истина заключается в том, что сотворение иного мира, каким бы несовершенным способом оно ни осуществлялось, есть занятие неотвязное, изолирующее, вызывающее чувство вины и в самом деле весьма похожее на сотворение «реальной» картины реально существующего мира – то есть дело, за какое обязательно берется каждый ребенок. И, как у каждого ребенка, это дело изобилует тяжкими потерями – утраченными иллюзиями, контрмифами, утратой желаний и остроты восприятий, на которые у неизбежно повзрослевшего ребенка (или у писателя, обретшего должную художественную форму) просто нет времени.
Ценой всего этого и явился непрерывно рокочущий бас-профундо романа Гарди «Возлюбленная», который я собираюсь здесь рассмотреть. Пирстон-Гарди чувствует, что на нем лежит проклятие «неспособности очерстветь сердцем», повзрослеть, созреть, как все другие мужчины. Он чувствует себя заточенным в вечной юности; впрочем, он сознает (ведь пустая зрелость его ровесников – таких, как Сомерс, – в иных случаях оборачивается вовсе не великим достоинством), что художник, который не только не способен оставаться открытым своему прошлому некоей глубинной частью своего существа, но и позволить ей оставаться в прошлом, подобен обесточенной электрической системе. Когда Пирстон наконец предпочитает «созреть», он умирает как художник.
Всерьез задуманный роман, помимо всего прочего, глубочайшим образом истощает душу и психику автора, поскольку сотворяемый им новый мир должен быть вырван из того мира, что существует в его мозгу. У видов животных, имеющих свою территорию, защищающих ее и особенно тесно с нею связанных – таких, как человек, – часто повторяющаяся утрата потаенного «я» в конце концов неминуемо приводит к квазитравматическому эффекту. Возможно, поэтому, как и многие другие романисты, я не могу слишком критически относиться к Гарди: слишком сильно ощущение, что мы попали в одну и ту же ловушку, мучаемся одними и теми же трудностями. Во всяком случае, мне давно уже думается, что ученый мир тратит слишком много времени на написанный текст и слишком мало – на благодатный психоз самого писания как занятия: на конкретный продукт, а не на общий процесс. Этологические подходы (изучение живого поведения), превалирующие сегодня в зоологии, к величайшему сожалению, не приняты в мире литературы. Именно этот подход я и попытаюсь применить к Гарди того периода, когда писался роман «Возлюбленная», в немалой мере потому, что при таком подходе менее ценное художественно может оказаться более показательным «поведенчески». Если бы позволяло место, я хотел бы исследовать еще и другие два из самых ранних произведений Гарди – «Опрометчивость наследницы» и «Отчаянные средства»[293], в которых подсознательно обнажилось многое из того, что впоследствии сознательно было выявлено в его последнем романе.
Должен добавить, во-первых, что мой главный интерес в жизни всегда был – и есть – природа, а не литература, функция понимания в большей степени, чем вынесения оценочных суждений, и во-вторых, что если я слишком часто обращаюсь к примерам из собственного опыта, то цель моя вовсе не проводить оскорбительные сравнения, а лишь попытаться хотя бы немного раскрыть взгляд изнутри, объяснить хотя бы часть естественной и неестественной истории моего специфического подвида.
Предполагая, что Гарди всегда совершенно сознательно пренебрегал техникой письма и, словно в алгебре, нетерпеливо отбрасывая все лишнее, использовал в своих книгах лишь основные формулы, я многие годы относился к его роману «Возлюбленная» как к черному фарсу. Но даже если таким и был его первоначальный замысел (о чем позволяют судить последние строки варианта 1892 года), исполнение этого замысла оказалось до крайности неудачным. Если же понимать эту книгу буквально, то это, судя по меркам других романов Томаса Гарди, абсолютный авторский провал, тут и говорить нечего. По правде, я полагаю, что ближайшим родственником «Возлюбленной» в английской литературе XX века следует считать роман Г. Дж. Уэллса «Разум у последней черты»[294], последний всплеск авторской желчи, книгу, отправляющую в небытие не только разум, но и многое другое. («Конец всего, что мы называем жизнью, уже близок, и от него не уйти».) Несмотря на снисходительно-добродушное предисловие 1912 года, роман «Возлюбленная», насквозь пропитанный подавляемым гневом человека, ставшего жертвой самообмана, оказался романом у последней черты. Помимо этого, он – нагляднейший из путеводителей, какие нам когда-либо доведется иметь, по лабиринтам психических процессов, кроющихся за произведениями Гарди. Никакая биография не позволит нам проникнуть так глубоко.
На ум приходит Гофман: история мастера, создателя существ-автоматов, которые столь жизнеподобны, что его же и порабощают. Но «Возлюбленная» – это уже значительно худшая стадия: история Бога, чьи Адамы и Евы, которые должны были бы стать живыми, выглядят как жалкие пугала с картины в жанре