Я думаю, необходимо сказать, что такие бесконечно повторяемые соблазняюще-отвергающие образы его героинь недалеко ушли от тех, кого в наш вульгарный век называют «динамистками». Такой характерный ход: наступление – отступление, сбрасывание покрывала и набрасывание его вновь – неизменно присутствует в описании встреч в романе «Возлюбленная», и, как многое другое в этой книге, делается это с гневным пренебрежением к человеку, вынужденному сочинять пасквиль на самого себя. Фактическая сексуальная консуммация в обоих вариантах книги совершенно лишена эротики, да и описана лишь имплицитно; партнерам она ничего, кроме разочарования, не приносит.
Это подводит меня к самому «гардиевскому» из всех приемов повествования – встрече, свиданию. Встреча мужчины и женщины наедине, предпочтительно – случайная, предпочтительно – на лоне «языческой» природы, вдали от «христианских» ограничений города и дома, предпочтительно – с расставленными ловушками в виде разных мелких обстоятельств (введение которых в сюжет часто оказывается самым слабым местом писателя, словно эмоциональное напряжение душит авторскую изобретательность), которые навязывают тесную близость и неизбежный телесный контакт: все это вполне прозрачно смотрится как нечто более увлекательное, чем «всеобъемлющее безразличие брака»[307].
Показательно, что Гарди всегда дает явившейся на свидание Возлюбленной одну и ту же физиологическую реакцию: у нее кровь приливает к щекам. Расплывчатая сексуальная метафора снова используется в обсуждаемой книге на грани автосатиры: Марша «вспыхивает, краснея как пион», и так далее и тому подобное. Можно усмотреть замаскированное стремление к смерти в том, что первый телесный контакт так извращенно становится тайным источником (не post[308], но ante coitum tristia[309]) неминуемо наступающего разочарования и горя. Но я подозреваю, что такое пристрастие к начальной, чуть заметной любовной эрекции и отвращение к тому, что за нею последует, и составляет одну из самых неизменно привлекательных черт Гарди. Ему удалось нащупать самую распространенную форму стремления к смерти – если это именно так называется.
Важное значение встречи, свидания становится особенно ясным, когда мы обнаруживаем, что Возлюбленная – вовсе не лицо, а скорее скопление эмоциональных обстоятельств, при которых происходит встреча с ней; как только она поселяется в одном лице, ее эротическая энергия (то есть энергия авторского воображения) начинает угасать. И раз это не может быть лицо единственной истинной, первой Возлюбленной, оно оборачивается ложью и обречено на смерть. Иными словами, свидание – не столько осуществление преходящей надежды в видимом повествовании, сколько прямое желание преходящести, ведь мимолетное обретение ради вечной утраты есть главное топливо, разжигающее воображение самого Гарди. В романе «Возлюбленная» это выявляется в откровенно вуайеристском изображении начала отношений со второй Эвис и в неизбежном мазохистском описании несчастий их совместной жизни в лондонской квартире Пирстона, где молодая женщина обязана – какая ужасающая ирония! – «стирать пыль со всех моих неудачных Венер».
Совершенно ясно также, что свидание – это едва скрытое подобие первоначальных отношений ребенка с исчезнувшей матерью. То, как Марша и Пирстон укрываются от грозы под просмоленной и перевернутой лодкой, скорчившись, словно эмбрионы, поскольку стоять там невозможно, – весьма наглядная модель материнского лона. Пирстон «совсем близко ощущал окутывавший ее мех»; он думает, что играет роль Ромео по отношению к Марше-Джульетте, но в глубине души нарушает табу гораздо более существенное, чем то, что разделяло две враждующие семьи. Когда они идут в Веймут, он не перестает думать о том, «как нежна и тепла была эта женщина, закутанная в меха, когда он крепко прижимал ее к себе; сухой их одежда оставалась только у нее на левом боку, а у него – на правом, куда не мог проникнуть дождь, так плотно они были прижаты друг к другу»; а затем, наконец, следует странная, почти фетишистская сцена, самая откровенно-эротическая во всей книге, когда Пирстон сушит в гостинице мокрую одежду Марши, пытаясь справиться с ее покрывалами, пока лишившаяся своих одежд танцовщица стоит нагая – если и не на виду, то в его воображении – в номере наверху.
Точно так же не может быть случайным совпадением то, что инцест играет в романе такую большую роль не только в центральной теме тройной богини, но и в обстановке Портленда. В книге встречаются постоянные упоминания о смешанных кровно-родственных отношениях: и вторая Эвис, и третья живут в родном доме Пирстона, даже в его бывшей комнате. Кимберлиец, то есть непортлендец, несомненно ассоциируется с Эдиповым отцом, разрушителем мечты, вторгающимся в первоначальное единение. В варианте 1892 года за сценой под лодкой у Гарди следует женитьба Пирстона на Марше, а не более банальный эпизод гостиничной близости, как в последней версии. В раннем тексте он, кроме того, женит Пирстона на третьей Эвис. И та и другая женитьба, на мой взгляд, была ошибкой его подсознания, результатом непрестанного стремления дать себе, скрытому за образом героя, хоть какое-то вознаграждение, и что вполне характерно – в форме одобрения язычника «христианским» институтом. Но, должно быть, по зрелом размышлении он увидел, что это последний роман (и в самом деле последний), в котором он мог позволить себе такое осуществление тайных желаний[310]. Когда все в целом должно разоблачить тиранию, глупо подчиняться ее требованиям. Невозможно изгонять ведьм – тем более сверхведьму, – женясь на них, пусть и символически.
Это ненормально близкое соседство-соприкосновение, или изолированность, героев и героинь – настолько часто встречающаяся черта в произведениях писателей-мужчин, что, как мне кажется, она может служить еще одним подтверждением теории профессора Роуза. Я по себе знаю, как возрастает возбуждение – если бы Создатель и вправду существовал, с каким нетерпением ожидал бы он главы об Эдеме! – по мере того как приближаются подобные ситуации. Несмотря на то что замысел «Коллекционера» родился из странного эпизода реальной жизни 50-х годов XX века, похожие фантазии преследовали меня неотступно, когда я был подростком: разумеется – позвольте мне со всей поспешностью заявить об этом, – без преступной жестокости, описанной в книге, но очень близкие по характеру к свиданиям в стиле Гарди. То есть я грезил о том, чтобы оказаться в ситуации изолированности с девушками, оставаться наедине с которыми в реальной жизни мне не дозволялось: я мечтал о необитаемом острове, об авиакатастрофе, в которой выжили бы только мы двое, о застрявшем лифте, о спасении от опасности, которая страшнее смерти… обо всех отчаянных средствах из романтических повестей, но также (что гораздо важнее) о бесчисленных возможностях случайных встреч в более реалистических обстоятельствах. Общей чертой таких фантазий было уединение в некоем тесном помещении – как под лодкой у Гарди, – где Возлюбленная будет вынуждена обратить на меня внимание; и теперь, оглядываясь назад, я понимаю, что моя собственная книга стала разработкой темы тщеты, напрасного ожидания (в реальной жизни) добра от этих метафор непоправимых отношений. Мне было невообразимо трудно убить мою героиню; я лишь совсем недавно понял – полагаю, теперь читатель сможет догадаться, чем это объясняется, – истинное значение такого конца романа и почему чудовищный и жалкий Клегг (человек, воплощающий в реальность собственные фантазии) мог готовиться к приему новой «гостьи» в камере Синей Бороды, устроенной в подвале собственного одинокого дома. Величайшее заблуждение, что писателям бывает ясна личная подоплека их собственных произведений. Я подозреваю, что они в большинстве случаев пытаются разгадать загадку самой неожиданной грани своих романов. Создаваемые нами образы переживают ту же эволюцию, что Возлюбленная, превращающаяся из мельком увиденной женщины в женщину из нашей личной жизни. Вот вам еще одна существенная причина, почему мы, становясь старше, способны убивать их, не испытывая такой уж невыносимой боли. Создавать плотский образ Возлюбленной – все равно что жениться на ней: она не может этого вынести.
В своей книге «Молодой Томас Гарди»[311] Роберт Гиттингз устраивает мне выволочку за то, что я проглотил «миф» о Трифене, не поперхнувшись. И, хотя, принимая во внимание биографические и автобиографические – видимые в романе «Возлюбленная» – свидетельства, я вполне допускаю, что существование только одной-единственной Трифены в жизни Гарди вряд ли возможно, я остаюсь убежденным противником утверждения, что переживание, подобное этому, не имеет большого значения. Упоминание о смерти Трифены (в 1890 году) в предисловии к роману «Джуд Незаметный» никак нельзя обойти вниманием, и я не в силах вообразить, что или кто еще мог бы задержать разрушение генератора психической энергии, решение о котором, очевидно, было уже принято к 1889 году, и способствовать последнему мощному всплеску творческих сил. Обсуждаемый роман дает нам убедительное подтверждение (часть 2, глава 3) ее сохранившегося влияния в сцене, где высшее общество Лондона, в котором оказывается Пирстон, совершенно утрачивает реальность «перед лилейно-белым телом никому не известной мертвой девушки из деревни»; он говорит о «сияющей чистоте этой неожиданно возникшей нежности к отлетевшей душе». Само название этой главы – «Она теперь недостижимый призрак», стилистически одной из лучших и эмоционально насыщенных в книге, – говорит о многом.
Если Возлюбленная когда-либо в жизни Гарди и принимала квазинепреходящее «плотское» обличье, это было, как я полагаю, «очарованье идеала, лишенного материальной субстанции» в Трифене веймутского лета 1869 года[312]