ть проведение такого проверочного теста, и все же я уверен, что читатели в большинстве своем понимают, что я имею в виду, и согласятся, что не существует более точного критерия гениальности в художественной литературе. Это тот самый дар, который свойствен всем величайшим ее представителям: воображаемое настоящее, каким бы далеким прошлым оно ни было, затмевает реальное настоящее. Убеждение, что время линейно и необратимо, становится абсолютной фикцией, и давно умерший писатель живет с тобой рядом, бок о бок – стоит лишь руку протянуть.
О биографии Марии Французской не известно практически ничего. Даже имя – результат дедукции, произведенной значительно позже ее смерти, на основании строки одной из ее басен: «Marie ai nun, si suis de France…» – «Имя мне Мария, и родом я из…». Но мы даже не можем с определенностью сказать, имела ли она в виду ту страну, что мы сегодня называем Францией. То, что, скорее всего, она подразумевала, было всего лишь пространство вокруг Парижа – Иль-де-Франс. Кое-какие неярко выраженные лингвистические и некоторые другие черты дают основание предполагать, что она могла быть родом из той части Нормандии, что зовется Вексен и граничит с Парижским бассейном.
В один прекрасный день она отправилась в Англию, возможно, вместе с Алиенорой Аквитанской[319] или в составе ее двора. Король, которому она посвятила свои «Ле», – супруг Алиеноры, Генрих II, тяжкий крест Беккета; существует даже правдоподобное предположение, что Мария – незаконнорожденная сестра Генриха II. У отца его, Жоффруа Плантагенета, была внебрачная дочь по имени Мария, ставшая аббатисой Шефтсберийского аббатства примерно в 1189 году. Не все средневековые аббатисы вели жизнь, исполненную святости и благочестия; к тому же романтические истории Марии были созданы в предыдущем десятилетии. Тот факт, что другие два из сохранившихся сочинений Марии посвящены религиозным темам и относятся к периоду после 1180 года, подтверждает такую идентификацию. Если Мария Французская и вправду была Марией, зачатой Жоффруа Красивым вне брака и ставшей шефтсберийской аббатисой, она должна была явиться на свет до 1150 года, а нам известно, что аббатиса дожила примерно до 1216-го.
Очень трудно представить себе, чтобы «Ле» были написаны кем-либо иным, а не молодой женщиной, получившей прекрасное образование, а следовательно (в ту эпоху), и благородного происхождения. Легко заключить, что она была романтичной, пылкой и веселой; литературное ее творчество возымело немедленный и оглушительный успех: множество списков того времени и многочисленные переводы убедительно об этом свидетельствуют… можно было бы даже – в связи с этим – счесть ее жертвой мужского шовинизма, сосланной за неподобающее поведение в Шефтсбери – исправляться. Существуют также свидетельства, что ее истории не одобряла церковь. Вскоре после того, как «Ле» вышли в свет, некий господин, Денис Пирамус (на деле он был монахом, но по натуре – прирожденным литкритиком), написал кисловато-саркастический опус о ее популярности. Он-де понимает, почему ее рассказы доставляют аристократическим слушателям такое сомнительное удовольствие: они слушают о том, что им хотелось бы испытать самим.
Открыто Мария говорит, что цель «Ле» – спасти от забвения некоторые кельтские легенды и сказки: истории из разрозненного фольклорного корпуса повествований, который ученые называют matière de Bretagne[320] и из которого лучше всего сегодня помнятся артуровский цикл и легенда о Тристане и Изольде. Неизвестно, услышала ли она их сначала из французских или из английских источников, поскольку сама она характеризует их происхождение словом bretun, термином, который тогда использовался как этнический – по отношению к бретонским кельтам, – но не был ограничен географически и включал также, помимо самой Бретани, кельтов Уэльса и Корнуолла. Существуют письменные упоминания о том, как далеко забредали кельтские менестрели задолго до времен Марии Французской, и она могла слышать их выступления при любом крупном дворе.
Однако гораздо более существенно, чем эти квазиархеологические изыскания, то преображение, которое происходит, когда Мария сращивает живую ткань собственных знаний о мире и обществе с этим старым материалом. Она весьма эффективно вводит в европейскую литературу совершенно новый элемент. В немалой степени он состоит из сексуальной честности и очень женского знания того, как люди ведут себя в действительности – и как человеческое поведение и моральные проблемы могут быть выражены через диалог и действие. Для своих последователей она совершила то, что позднее Джейн Остин совершила для своих, то есть она установила новые критерии тщательности и точности в описании человеческих эмоций и их нелепости. Можно сблизить двух писательниц еще теснее, поскольку общая основа всех историй Марии (то, что сама она назвала бы desmesure, то есть излишество страсти) поразительно схожа с точкой зрения более поздней романистки на чувство и чувствительность. Другую общую черту нам значительно труднее сегодня уловить – это одинаковое чувство юмора. Из-за того, что рассказываемые Марией истории так от нас далеки, мы склонны упускать из виду, что многие из их сюжетов были столь же далеки от ее XII века, и мы совершенно недооцениваем как ее утонченность, так и искушенность современной ей аудитории, если представляем себе ее слушателей с полным доверием и серьезными лицами внимающими ее рассказам. Такого восприятия от них ждали не более, чем ждут от нас при чтении современных триллеров, вестернов и научно-фантастических романов с щепоткой соли в придачу. Иронию Марии труднее сегодня ощутить в силу уже упомянутых исторических причин: ее «Ле» не предназначались для одинокого чтения в тишине, да к тому же в прозе.
Нужно также помнить, что «Элидюк» и другие рассказы в книге «Ле» излагаются на анахронистичном фоне, основанном на трех системах реальной жизни. Первая – это феодальная система, придававшая жизненно важное значение словесным обещаниям, скрепленным клятвой между вассалом и его сеньором. Не только сама структура власти зависела от того, насколько человек был способен держать свое слово: от этого зависела вся цивилизованная жизнь общества. Сегодня мы можем обратиться в суд по поводу нарушения контракта; в те времена в подобных случаях обращались к оружию. Второй контекст – христианский, явно определивший конец «Элидюка», но вряд ли что-либо еще. Марию, вполне очевидно, гораздо больше интересует человеческое сердце, чем бессмертная душа. Третья система – куртуазная любовь, где столь же большое значение придавалось соблюдению верности в сексуальных отношениях. Вряд ли эта идея владеет умами в нашем XX веке, но amour courtois была крайне необходимой попыткой привнести большую цивилизованность (побольше женского ума и сообразительности) в жестокое и грубое общество, а цивилизованность основывается на согласованных кодексах и символах взаимного доверия. В век, когда происходят трагедии, подобные desmesure Уотергейта – с моей точки зрения, это трагедия гораздо более культурная, чем политическая, – нам должно быть не так уж трудно это понять.
Мария всегда вызывала у меня в памяти одну из самых известных строк Малларме[321]: «Le vierge, le vivace, le bel aujo- urd’hui…»[322] – ассоциируясь с ней той живой зеленой свежестью, той непосредственностью, какие с самого начала отличали наименее холодно-классическую сторону искусства ее родной страны. Марию нельзя узнать за один день, за одно чтение, но, раз узнав, ее уже не забудешь, словно весенний день в Анжу, в королевской семье, к которой она, возможно, принадлежала.
«Дон Жуан» Мольера (1981)
«Дон Жуан» – самая политическая из пьес Мольера, и мне хотелось бы кратко напомнить здесь кое-что из исторической подоплеки ее написания. Мольера уже обвиняли в нечестивости и безбожии после «Школы жен» в 1663 году. Кульминации эти обвинения достигли после постановки «Тартюфа», разрешившись запретом пьесы в мае 1664-го. Мольер терзался обидой на такую несправедливость до января следующего года. Его труппе к этому времени уже не хватало материала для работы и, разумеется, денег, и они, по всей видимости, обратили внимание своего автора-режиссера на то, каким успехом у парижской публики пользовались тогда две версии истории о Дон Жуане (в свою очередь, основанные на итальянских версиях драмы Тирео де Молина[323] пятидесятилетней давности «Севильский озорник, или Каменный гость»). У Мольера, таким образом, оказался двойной повод для того, чтобы взяться за эту тему: желание добиться хоть какой-то выгоды для труппы и снова бросить обществу перчатку, прежде чем это успеет сделать Cabale des Dévots – то есть Кабала святош, – на которую он совершенно обоснованно возлагал вину за запрет своего любимого «Тартюфа». Новая пьеса была написана очень быстро, во гневе, и вдобавок с осознанной необходимостью непременно добиться успеха у публики, что объясняет знаменитую «шизофреничность» конечного продукта.
Но «шизофреничность» уже носилась в воздухе. С самого начала века нарастало напряжение между религиозным консерватизмом и свободомыслием. По левую руку располагались либертены, верившие в индивидуальность сознания и симпатизировавшие всевозрастающему эмпиризму в науке, по правую – святоши с их несгибаемой верой в непреложность религиозных, королевских и социальных установлений и традиций. Мольер был частым гостем салонов, где встречались свободомыслящие люди, он восхищался эпикурейскими взглядами Гассенди[324], главного выразителя новой философии в тогдашней Франции. Вряд ли можно усомниться в том, что интеллектуально он был близок либертенам[325]